Expressionismus: Bildkunst neu gesehen und definiert

Von Serges Medien

„Vom bildnerischen Engagement zur Kunstwende“ drückt aus, wie die faszinierende Kunstrichtung des Expressionismus in dieser Dokumentation behandelt wird. In etwa 100 farbigen Werk–Beispielen und Kurzbiografien der vorgestellten Maler wie Max Beckmann, Otto Dix Emil Nolde , Paul Klee, Gabriele Münter oder Van Gogh beschreiben die Autoren diesen revolutionierenden Malstil.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: SERGES MEDIEN Print & Digital
• Erscheinungsdatum: 1. Dez. 2022
• ISBN: 9783945120699

Buchvorschau

BILDKUNST

EXPRESSIONISMUS

TABLET ART

Inhalt

Cover

Titel

Impressum

Antiakademische Grundhaltung in Romantik und Expressionismus

Die neue Rolle der Farbe und der symbolistische Themenwechsel

Internationalisierung der Kunstszene als Voraussetzung des Expressionismus

Zentren expressionistischer Bildkunst: „Brücke und „Der Blaue Reiter

Wie lässt sich „Expressionismus" verstehen?

Grundlagen und Richtungen des neuen Sehens

Verfahren expressionistischer Malerei

Das Umgehen mit den Bildern der Kunstwende

Anmerkungen zum Einführungstext

Nachweis der Zitate im Text zu den Farbtafeln

Literaturhinweise

Kurzbiografien der vorgestellten Maler

Farbtafeln mit Kurzinterpretationen

Impressum

Digitale Kunstbücher, die als E-Books erschienen sind

Bildkunst des 20. Jahrhunderts

Mit 80 Farbtafeln der Maler

„Wir waren Besessene. In Cafés, auf den Straßen und Plätzen, in den Ateliers, Tag und Nacht, waren wir ‚auf dem Marsch‘, setzten uns selbst in rasante Bewegung, um das Unergründliche zu ergründen und um, als Dichter, Maler, Musiker vereint, die ‚Kunst des Jahrhunderts‘ zu schaffen, die unvergleichliche, die alle Künste aller vergangenen Jahrhunderte überragende."

J. R. Becher

„Es war eine belastete Generation: verlacht, verhöhnt, politisch als entartet ausgestoßen - eine Generation jäh, blitzend, stürzend, von Unfällen und Kriegen betroffen, auf kurzes Leben angelegt."

G.Benn

Antiakademische Grundhaltung in Romantik und Expressionismus

„Subjektive Kunst, „bloße Stimmungsmalerei, „aus der individuellen Einbildungskraft kommende Gestaltung, „subjektiverregter Ausdruck des Gefühls. Solche und ähnliche Formulierungen werden heutzutage wenn nicht gleich für die Rede über Kunst im allgemeinen, so doch am ehesten im Hinblick auf die Malerei der Romantik angewendet, auf eine Malerei, wie sie z.B. die große Ausstellung der Werke Caspar David Friedrichs (1774-1840) in Hamburg 1974 so unerwartet publikumswirksam zeigte. Doch die unserer tradierten Bildungssprache angehörenden Wörter „Subjektivität, „Gefühl, „Individualität, „Empfindung usw. sind kaum mehr als Schlagwörter, wenn sie - vielleicht mit geringen Abweichungen - auch zur Charakterisierung der programmatischen Kunstbewegung des beginnenden 20. Jahrhunderts, des Expressionismus, herangezogen werden.

Im Hinblick auf das Engagement der Künstler lassen sich zwischen Romantik und Expressionismus einige auffällige Parallelen feststellen. Beiden Stilhaltungen war der Wille nach künstlerischer wie gesellschaftlicher Erneuerung des Lebens eigentümlich. Die romantischen Künstler richteten sich gegen die leere Routine der - so Philipp Otto Runge (1777-1810) - akademischen „Gettos, gegen die Kunstschulen als „Siechenanstalten - dies eine Schillersche Formulierung. C. D. Friedrich vertrat die Ansicht, die Kunstakademien machten den bildenden Künstler zur „Maschine".

Was trägt dieser Antiakademismus aus? Welche Folgen hat er für die künstlerische Tätigkeit als einer bildnerischen Praxis?

Wurde im 16. Jahrhundert etwa das Genie von den Akademien gemacht und getragen, so wird das romantische Genie gerade unter den Akademiegegnern geboren. Dieses ‚Originalgenie‘, wie es Wilhelm Heinse in seinem Künstlerroman - übrigens dem ersten seiner Art - „Ardinghello oder die glückseligen Inseln" (1787) entworfen hat, lehnt sich gegen die öffentliche Institution Kunstschule ebenso auf wie gegen das vor allem an akademische Kunst gewöhnte Publikum. So möchte der romantische Künstler denn auch kein Regeldiktat mehr dulden in der festen Absicht, seiner eigenen künstlerischen Einbildungskraft zum Durchbruch zu verhelfen. Mit der Rede von der Subjektivität ist dann zunächst soviel gesagt: Der einzelne Künstler erkennt den akademisch geltenden Regelkanon nicht mehr an. Statt dessen unternimmt er den Versuch, nach anderen, von Institutionen noch nicht vereinnahmten und verwalteten, also vor allem nach selbstgefundenen Regeln zu arbeiten. Diese Regeln betreffen sowohl die künstlerischen Mittel, die malerischen Verfahren wie auch die Bildthemen. Zum akademisehen Kanon traditioneller Malerei etwa gehörte es, dass das Bild aus geometrischen Grundfiguren, z. B. Kreisen, Ellipsen, Dreiecken usw. aufzubauen sei. Akademisch geprägte Norm war es auch, Bildthemen vornehmlich der griechischen Mythologie und der christlichen Überlieferung zu entnehmen.

Für den antiakademisch eingestellten Maler der Romantik gibt es keine Beschränkung der Bildthemen mehr; er gehorcht auch insofern keiner fremden Norm, als er sich an vorgegebene Sehweisen von Gegenständen der sichtbaren Welt nicht mehr gebunden fühlt. Er etabliert andere, seine eigenen und in diesem Sinne individuellen Verfahren, organisiert das Bild auf seine Weise und entwirft eine eigene Bild-Sprache, die ihrerseits natürlich wieder normenbildenden Anspruch erhebt, wie man es z.B. am Werk Runges eindrücklich belegen kann. Die so verstandenen subjektiven künstlerischen Handlungsweisen bewirken, dass das Verhältnis des Künstlers zu den dargestellten Gegenständen eigens betont wird. Er geht nämlich aus von den Erfahrungsmustern, die er bei seinem individuellen Umgang mit der Welt entwickelt hat.

Die radikal aufgelösten Bindungen an die Kunstschulen werden durch stärkere Bindungen der Künstler untereinander ersetzt. Hier haben die Künstlerfreundschaften und die Gründung von Künstlervereinigungen in der Romantik ihren Ursprung. Diese Verbindungen, die den ganzen Menschen mit seinem Glauben und seiner Weltanschauung einschließen, bilden das Pendant zur Institution Akademie und sind gleichzeitig gegen die herrschende gesellschaftliche Praxis gerichtet, so dass man neben der gemeinschaftlichen künstlerischen Praxis eine dieser Tätigkeit angepasste neue Lebensform, z.B. religiös-asketischer Art, zu verwirklichen trachtet.

Die für die Kunst des beginnenden 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts typisch gewordene antiakademische Haltung der Künstler ist weiter gekennzeichnet durch das stetige Anwachsen künstlerischer Selbstkommentare, der sogenannten Künstler- oder Atelierreflexionen. Bislang waren die Akademien für die Vermittlung des geistig-philosophischen Rahmens künstlerischer Tätigkeit zuständig, in welchem sich die Kunstschüler wie selbstverständlich bewegten. Jetzt begann der an diese Normen nicht mehr gebundene Künstler konsequenterweise aus dem Zusammenhang seiner eigenen bildnerischen Praxis nach und nach selbst neue Normen aufzustellen und zu reflektieren. Hier liegt der besondere Bezug zur Praxis, der diese gedanklichen Bemühungen auszeichnet.

Diese zunächst einmal aus eigener bildnerischer Praxis gewonnenen Erfahrungen, Basis für die Kennerschaft auf dem Gebiete vergangener und gegenwärtiger Kunst, sind weder ein Ersatz für Ästhetik noch eine besondere Art von Rezepten oder Gebrauchsanweisungen; es handelt sich vielmehr im wesentlichen um Überlegungen, die die Herstellung künstlerischer Gegenstände betreffen, also die visuellen Problemstellungen des künstlerischen Handelns und seine besonderen Produktionsabsichten. Daher sind solche Überlegungen durchaus geeignet, darüber Auskunft zu geben, worauf es beim betrachtenden Verstehen dieser Werke ankommen soll. D. h., Atelierreflexionen geben oft unersetzliche Leithilfen, um die jeweils spezielle Kommunikationsabsicht der Bildwerke eines Künstlers ausmachen zu können, so dass sich für den Betrachter ihr Erkenntniswert auf diese Weise erschließen lässt.

Für das ausgehende 19. und das beginnende 20. Jahrhundert ist Antiakademismus das Stichwort, das die internationale Kunstszene beherrscht: Der Auszug der Einwohner des alten Rom, mit dem es ihnen gelang, ihre Rechte durchzusetzen, mag als „secessio plebis" Vorbild für die Künstler um die Jahrhundertwende gewesen sein. Unter Protest zogen sie, wie in der Romantik 1809 die Lukasbrüder (Johann Friedrich Overbeck [1779-1869] und Franz Pforr [1788-1812] als Gründer des Lukasbundes) in Wien, aus den Kunstschulen und veralteten Künstlerbünden aus, gründeten ihrerseits offene Künstlervereinigungen mit neuen Zielen, die zum Fluktuieren über die einzelnen Gruppen hinweg und zu internationalem Austausch künstlerischer Konzepte führten. 1892 wurde z. B. die Münchener Sezession gegründet, 1897 die Wiener Sezession, 1898 die Berliner Sezession. Ihre Ausstellungen waren Dokumentationen eines neuen künstlerischen Weltbildes. Kunstfeindliche Naturkopie und Gründerzeitakademismus haben restlos abgewirtschaftet. Man macht Front gegen die verlogene Repräsentationskunst der Wilhelminischen Zeit, schätzt den unmittelbaren Umgang mit Farbe und Licht der Impressionisten, möchte aber der dem Impressionismus innewohnenden Gefahr der Veräußerlichung durch bloße Eindrucksabhängigkeit entgehen.

Die um Fragen der Herstellung und Wirkung von Bildern bemühten Künstler, die sich gleichzeitig über ihre Aufgaben in der Gesellschaft Klarheit verschaffen wollen, geben wie die expressionistische Künstlergruppe „Brücke in Dresden nicht nur kurzlebige Manifeste und Programme heraus. Der Russe Wassily Kandinsky, Mitbegründer der zweiten expressionistischen Gruppe in Deutschland, „Der Blaue Reiter in München, diskutiert die visuellen bildnerischen Probleme, von der Handhabung der einfachsten künstlerischen Mittel angefangen: die Kunstlehre des 20. Jahrhunderts wird entscheidend mitgeprägt von seinem Traktat „Punkt und Linie zur Fläche" von 1926. Er legt zum ersten Mal den Entwurf einer von gegenständlichen Sehweisen freien Syntax visueller Zeichen vor.

Gab es in der Romantik keine Beschränkung der Bildthemen mehr, so kommt Kandinsky 1910 zur Gestaltung eines in der freien Kunst bislang nicht ernsthaft in Erwägung gezogenen Themengebietes: Statt Häuser, Bäume, Tiere, Menschen zu malen, unternimmt er es, einfach Linien zu bündeln, farbige Formen miteinander auf der Fläche in Beziehung zu setzen, mit künstlerischen Mitteln zu ‚improvisieren‘. Kurzum: er malt, ungegenständliche', ‚abstrakte‘ bzw. ‚konkrete' Bilder. Von ungegenständlicher Malerei lässt sich insofern sprechen, als keine vorgegebenen Gegenstände der sichtbaren Welt (natürliche, kulturelle, gesellschaftliche) dargestellt werden. Das Wort „abstrakt wird im Hinblick auf Malerei so verwendet, dass diese Malerei von der sichtbaren Welt abzusehen versucht. Dagegen betont die Verwendung des Wortes „konkret für solche Malerei den Sachverhalt, dass hier vom Künstler durch und bloß mit den Mitteln der Malerei aus sich und in sich selbst existierende Gebilde verwirklicht werden, die ihren eigenen Zusammenhang konkretisieren.

Schon in der Frühromantik hatten Kritiker, J. W. von Goethe zum Beispiel, bemerkt, dass einige der Bilder der romantischen Künstler ein so unwesentliches Verhältnis zum Gegenstand der sichtbaren Welt zeigten, dass sie ohne weiteres auch „auf dem Kopfe gesehen werden" könnten.

Die neue Rolle der Farbe und der symbolistische Themenwechsel

Der Gebrauch von Wörtern, mit denen die verschiedenen Richtungen, Stile, Stillagen, bestimmte Eigentümlichkeiten künstlerischer Hervorbringungen unterschieden und charakterisiert werden sollen, hat Kritikern wie Kunsthistorikern immer wieder Schwierigkeiten bereitet. Dies nicht zuletzt deshalb, weil solche Unterscheidungen und Charakterisierungen, insbesondere, was die Moderne betrifft, oftmals von Betrachtern eingeführt wurden, die - obwohl erst wenige Beispiele vor Augen - möglichst gleich dem von ihnen beobachteten Neuen einen Namen gaben, etwa wie ein Junge wegen eines bestimmten äußeren Merkmals (etwa Rothaarigkeit), typischer Verhaltens- oder Handlungsweisen einen Spitznamen bekommt, der sich dann sogar gegen seinen Taufnamen mehr und mehr durchsetzen kann. Bekanntes Beispiel: Kritiker, angeregt durch das 1874 in Paris ausgestellte Werk von Claude Monet (1840-1926) „Impression. Soleil levant" begannen, das Neue dieser Art