Kubismus und Futurismus: Bildkunst des 20. Jahrhunderts

Von Serges Medien

„Die Entwicklung zum autonomen Bild“ beschreibt zusammengefasst den Inhalt dieser Dokumentation, die von anerkannten Kunsthistorikern zusammen gestellt wurde. Am Beispiel von über 70 Farbabbildungen und Kurzbiografien der im Bildteil vorgestellten Künstler – wie Georges Braque, Paul Cezanne, Franz Marc, Fernand Léger oder Pablo Picasso – wird diese faszinierende Kunstgattung ausführlich behandelt.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: SERGES MEDIEN Print & Digital
• Erscheinungsdatum: 1. Nov. 2020
• ISBN: 9783945120637

Buchvorschau

BILDKUNST

KUBISMUS

und

FUTURISMUS

TABLET ART

Inhalt

Cover

Titel

Bildkunst des 20. Jahrhunderts

Farbtafeln mit Kurzinterpretationen

Sind kubistische Bilder künstlerische Vexierbilder?

Das kubistische Bild als malerische Tatsache

Vorbereitende Unterscheidungen zum Verständnis kubistischer Malerei

Künstlerisch hergestellte gegen natürliche Schönheit

Frühkubismus: Bilden und Anführen nachahmungsfreier Grundformen

Analytischer Kubismus: Herstellen der Bildautonomie

Futuristische Malerei als „transitorische" Kunst

Von der Nachahmung zur Repräsentation von Bewegung

Kubismus und Futurismus im Vergleich

Anmerkungen zum Einführungstext

Nachweis der Zitate im Text zu den Farbtafeln

Literaturhinweise

Kurzbiografien der vorgestellten Maler

Impressum

Bildkunst des 20. Jahrhunderts

mit 64 Farbtafeln der Maler

Farbtafeln

und

Kurzinterpretationen

Eine Bildfolge zu „Kubismus und Futurismus" mit Farbtafeln nach Gemälden Paul Cézannes zu beginnen, hat mehrere Gründe. Einmal ist Cézanne wohl zu Recht der Vater der modernen Kunst, insbesondere der Malerei, genannt worden, auf den sich die unterschiedlichsten Strömungen und Richtungen berufen. Zum anderen verweisen Künstler und Kritiker gern auf die mittlere bzw. späte Phase des Œuvres, wenn sie seine für das Verständnis des Kubismus oft herangezogene Überlegung zitieren, die er in einem Brief vom 15.4.1904 an den symbolistischen Maler E. Bernard in einem Satz zusammenfasst: „… man behandle die Natur gemäß Zylinder, Kugel und Kegel und bringe das Ganze in die richtige Perspektive, so daß jede Seite eines Objektes, einer Fläche nach einem zentralen Punkt führt (Cézanne, Briefe, S. 281). Doch ganz davon abgesehen, dass Cézanne hier nicht dazu aufruft, die Natur als Zylinder, Kugel und Kegel zu malen, und dies im Kubismus so auch kaum irgendwo geschieht, liegen seine „Vorleistungen für den Kubismus auf anderem Gebiet.

1 Paul Cézanne

Fünf Badende, 1885/1887

Öl/Lwd., 65,5 X 65,5 cm

Basel, Kunst

museum

Leitgedanke der Kunst Cézannes ist; Da es keinem Künstler gelingt, die Natur einfach zu kopieren, indem er sie Punkt für Punkt auf die Leinwand zu übertragen sucht, kann es nur darum gehen, mit Hilfe malerischer Zeichen die Natur zu repräsentieren, sich also um das Erzeugen und die Organisation der malerischen Kunstmittel zu kümmern. So zeigen „Fünf Badende ebenso wie die beiden „La Montagne Sainte-Victoire-Bilder, dass es das Anliegen des Künstlers ist, farbige Zeichen zu entwickeln und im malerischen Prozess zu verwenden. Cézanne nannte sie „farbige Äquivalente. Um diese nun im Bild optimal zur Geltung zu bringen, verzichtet der Maler immer konsequenter auf jede feste lineare Konturierung der Bildgegenstände. Die weiblichen Aktfiguren in „Fünf Badende z.B. veranschaulichen, wie selbst die Begrenzungen der Figuren durch Farben gegeben sind und deshalb in ihrem Verlauf nur farbig geklärt werden können. In „La Montagne Sainte-Victoire von 1904/1906 sehen wir dann diese kontur- und umrissfreie Malerei, die die Gegenstände im Bild, statt sie zu vereinzeln, direkt als farbigen Bildzusammenhang vorführt. Dieser in jeder Hinsicht farbbestimmte Bildaufbau gelingt mit Hilfe von Farbflecken („plans, „taches) unterschiedlichster Gestalt und Größe, Die „sensations colorantes, wie Cézanne sie bezeichnete, setzt er als Gestalt- und Buntwerte zugleich ein, und zwar so, dass diese „Sichtbarkeitswerte" (A. V. Hildebrand) als Elemente im Bild und für das Bild erzeugt werden. Wie die beiden hier vorgestellten Landschaften Cézannes auf das nachdrücklichste belegen, lässt sich die Farbe als Mittel zur Gestaltung der Gegenstände von ihrer Aufgabe als reines Kunstmittel, die Dichte des Bildes zu gewährleisten, nicht mehr unterscheiden. Diese sich bildintern verwirklichende freie Figuration der Farbe demonstriert geradezu ihre Unabhängigkeit vom gegenständlichen Zusammenhang der sichtbaren Welt. Oder anders gesagt: Das Erzeugen der Farbflecken und das Herstellen eines bildeigenen Zusammenhangs, um die Natur zu repräsentieren statt nur zu kopieren, erfolgt gerade so, dass Bildung, Anordnung und jeweilige Verwendung der Flecken in ein und demselben Bild zugleich erfolgen. J.Gasquet hat drei Gespräche mit Cézanne überliefert, in denen der Maler diese Art der Bildung eines farbigen Zusammenhangs als zentrales Thema seiner Kunst erläutert; „- Nun ja!… (Er wiederholt seine Bewegung, löst seine Hände, die zehn Finger geöffnet, nähert sie langsam, langsam, faltet sie wieder, drückt sie, verkrampft sie, läßt die eine in die andere sich einbohren.) Hier, das muß man erreichen. Wenn ich zu hoch oder zu tief greife, ist alles verpfuscht. Keine einzige Masche darf zu locker sein, kein Loch, durch das die Erregung, das Licht, die Wahrheit hindurchschlüpfen kann. Ich bearbeite, verstehen Sie. das ganze Bild gleichmäßig, in der Gesamtheit. Ich bringe in dem gleichen Schwung, dem gleichen Glauben alles zusammen, was auseinanderstrebt…" (Gasquet, S. 9).

2 Paul Cézanne

La Montagne Sainte-Victoire, 1898-1900

Öl/Lwd., 60 x 73 cm.

Leningrad, Eremitage

3 Paul Cézanne

La Montagne Sainte-Victoire, 1904/1906

Öl/Lwd., 60 x 72 cm.

Basel, Kunstmuseum

Damit erkennt Cézanne die Farbe als alleiniges Grundelement der Bildkunst, mit dem es gelingt, Malerei als allseitigen bildeigenen Zusammenhang herzustellen, ohne noch in irgendeiner Weise ein lineares Gerüst für die Bildorganisation zu Hilfe zu nehmen. Der Künstler versucht nämlich, in der Bildgestaltung das Anführen wie anordnende In-Beziehung-Setzen der Farbflecken und deren je spezifische Verwendung in einer Malhandlung zu leisten, die für jedes zu malende Werk neu entwickelt werden muß, um „Konstruktionen vor der Natur" (Cézanne) zu verbildlichen.

Im Frühkubismus bei Picasso (→ Bild 4 bis → Bild 9) und Braque (→ Bild 10 bis → Bild 16) dagegen handelt es sich um ein Schritt-für-Schritt-Verfahren, um zunächst einmal die bildeigenen, aus Geometrie und Stereometrie abgeleiteten Formen an der nachahmenden Darstellung zu gewinnen. Damit schaffen sich diese Künstler als erstes ein Repertoire von bildnerischen Basiselementen, die in der frühkubistischen Phase zusammengestellt. dann im analytischen Kubismus für den autonomen Bildaufbau nach bildimmanenten Regeln verwendet werden.

Mit oft seherischer Fantasie hat der Malagese Pablo Picasso künstlerisches Handeln umgestaltet unter der schlichten Fragestellung: Wie kann man mit Zeichnung, Grafik, Malerei und Skulptur bildnerisch handeln?

Picasso ist es wie keinem anderen gelungen, die Ismen des ersten Jahrhundertdrittels zu durchlaufen, miteinander zu verschränken und trotz allem die eigene „Handschrift zu behalten. Die breite Öffentlichkeit benutzt den Namen „Picasso häufig als Stempel, der nahezu allem, was in der modernen Kunst gemacht wurde, aufgedrückt werden kann, sei es als Zeichen der Ablehnung, sei es als Zeichen der Zustimmung: „Wie Picasso!"

Beim Klassischen setzt Picasso wie selbstverständlich an und gelangt zur alles in Frage stellenden Freiheit des Dadaismus; er identifiziert sich ganz mit der Erfindung der Strenge des kubistischen Bildaufbaus, um bald schon zur Phantastik surrealer Bildkonzepte zu kommen. Daneben leistet er sich unkontrollierten Automatismus ebenso wie größte Spontaneität beim Improvisieren.

4 Pablo Picasso

Die Mädchen von Avignon, 1907

Öl/Lwd., 244 x 233 cm

New York, The Museum of Modern Art, Lillie P. Bliss Bequest

Wie kaum eine andere Künstlerpersönlichkeit unseres Jahrhunderts fordert Picasso vorbehaltlose Gefolgschaft und radikalen Widerspruch heraus. So ist es nicht verwunderlich, wenn Künstler verschiedenster Herkunft und unterschiedlichster Bild- und Kunstauffassung bereit sind, Picasso zu huldigen, etwa mit der Ausstellung „Hommage à Picasso" 1973, die zum 90. Geburtstag des Künstlers in mehreren europäischen Städten gezeigt wurde.

Wenn auch Picassos vielseitiges Werk zu Unterteilungen in verschiedene Phasen herausfordert, so können diese lediglich als Anhaltspunkte verstanden werden. Über die erste wichtige Periode seiner künstlerischen Entwicklung hat Picasso selbst gesagt: „Wir waren alle Art-nouveau-Künstler. Seine Arbeiten zwischen 1901 und 1904, der sogenannten „Blauen Periode, sind denn auch in Lineament und Farbigkeit der Stilkunst verpflichtet. Hauptthema ist der von Leid, Hunger, Einsamkeit gezeichnete Mensch, der allerdings so im europäischen Symbolismus und Jugendstil kaum thematisiert wird. Zur oft nachtblauen melancholischen Einfarbigkeit tritt der Ausdruck der schlanken, überlängten Linie, um etwa Auszehrung, Ratlosigkeit der Figuren zu deuten, z.B. in „Bildnis Jaime Sabartés (1901), „Die Umarmung (1903) oder „Die Bürglerin (1904). 1904 übersiedelt Picasso endgültig nach Paris. In dem barackenähnlichen Holzhaus auf dem Montmartre, bekanntgeworden unter dem Namen „Bateau Lavoir, bezieht er ein Atelier. Es wird zum ständigen Treffpunkt von Schriftstellern und bildenden Künstlern, u.a. G. Apollinaire, M. Jacob, A. Salmon, A. Derain (→ Bild 38), K. van Dongen und J, Gris (→ Bild 17 bis → Bild 22), dann nach 1907 auch G. Braque (→ Bild 10 bis → Bild 16). Zwischen 1904 und 1906 wandelt sich seine Palette zu lichtem Blau, hellem Rosa und rötlichem Ocker. In dieser „Rosa Periode malt er hauptsächlich Szenen aus dem Zirkus- und Artistenmilieu, das berühmte Gemälde „Die Gaukler („Les Saltimbanques") von 1905 etwa.

1906/1907 beschäftigt sich Picasso vor allem mit den Werken Cézannes und der Fauves. Die primitive Plastik - Figuren der Bakotas, Pangoreplastiken Gabuns sowie Schnitzwerke der Gurovölker - hat Picasso, Derain und Matisse, aber auch die deutschen Expressionisten ebenso fasziniert wie inspiriert. Aufmerksam machte Picasso auch auf die Kunst der Kykladen. Dieses Interesse von selten der Künstler, die selbst solche Arbeiten sammelten, steht im engen Zusammenhang mit dem Beginn der Erforschung der Volkskunst kurz nach 1900. Mit harter Konturierung, Betonung des Skulpturalen und Bevorzugung erdiger Farbtöne bereitet Picasso während dieser Zeit, seiner sogenannten „Iberischen oder „Negerperiode, den Kubismus vor. Als Beispiel für diese Entwicklungsstufe in seinem Œuvre sei sein „Selbstbildnis mit Palette" (1906) genannt.

Mit „Die Mädchen von Avignon („Les Demoiselles d'Avignon) von 1907 ist das Startzeichen für den Kubismus gegeben, eine der drei großen, die bildende Kunst erneuernden Bewegungen im ersten Viertel unseres Jahrhunderts. Wie wohl kein anderes hat dieses Gemälde Picassos die kubistische Entwicklung in der Bildkunst beeinflusst, obwohl es erst dreißig Jahre nach seiner Vollendung (in der Mitte des Jahres 1907) zum ersten Mal ausgestellt wurde. Unter Anspielung auf die „Jüngferchen" eines Hauses in der Avignon-Straße in Barcelona fand ein mit dem Künstler befreundeter Schriftsteller um 1920 den heute geläufigen Titel.

Die bildnerische Gestaltung einer Bordellszene, die der Arbeit zugrunde liegt, zeigt noch Picassos Interesse für das Leben am Rande der Gesellschaft, das für seine „Blaue und „Rosa Periode thematisch bestimmend war. Das bildnerische Verfahren, das das Stadium des Experimentierens nicht verleugnet, bedient sich als Quellen z.B. der Kunst El Grecos mit ihren wenig körperhaften, überlängten Figuren ebenso wie der Skulpturen Gauguins und afrikanischer Bildwerke. Die seit der Renaissance gültige Konvention der Zentralperspektive, bei der vom Auge als Zentrum die Gegenstände der sichtbaren Welt nach scheinbarer Größenabnahme, Verkürzung und Konvergenz der Linien auf die vertikale Bildebene projiziert werden, tritt im Ölbild Picassos ähnlich wie schon bei Cézanne nur noch in Resten auf; in der insgesamt flächenbestimmten Malerei wird gewisse Räumlichkeit hauptsächlich durch Hintereinander und gegenseitiges Sichüberschneiden der Figuren veranschaulicht. Von links nach rechts sind zunächst drei stehende weibliche Akte zu sehen, der am linken Bildrand im Rechtsprofil mit herabhängendem Arm und vorgestelltem Bein, über dem Kopf eine Hand. Die beiden anderen sind mehr oder weniger in Frontalansicht gegeben, haben einen bzw. beide Oberarme hoch erhoben, wobei die stark angewinkelten Unterarme hinter dem Kopf verschwinden. Mit der, vom