Vermeer – Im Spiegel seiner Zeit

Von SERGES Medien

Als sich Holland im 17. Jahrhundert vom spanischen Joch befreit hatte, erlebte das Land eine beispiellose Entfaltung. Das Goldene Zeitalter war angebrochen und auch die Malerei erlebte einen glanzvollen Aufschwung. Niemals zuvor gab es in der europäischen Malerei eine derartige Fülle von Malern auf höchstem Niveau wie zu dieser Zeit in den Niederlanden. JAN VAN MEER VAN DELFT gehörte neben Rembrandt und Frans Hals zweifelsfrei zu den bedeutendsten Malern dieser Epoche. Bereits im Alter von 24 Jahren entstand sein Meisterwerk „Bei der Kupplerin“, das neben weiteren Werken seines Oeuvres mit etlichen Detailaufnahmen in über 140 digitalen Abbildungen in diesem Buch dokumentiert wird. Dieses neu bearbeitete E-Book beschreibt Leben und Werk Vermeers im Spiegel seiner Zeit.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: SERGES MEDIEN Print & Digital
• Erscheinungsdatum: 14. Nov. 2022
• ISBN: 9783945120453

Buchvorschau

Jan Vermeer: ein Maler „ohne Biographie"

Jan Vermeer gehört neben Frans Hals (um 1580-1666) und Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-1669) unbestritten zu den drei bedeutendsten holländischen Malern des 17. Jahrhunderts. Dies ist um so erstaunlicher, als er im Vergleich zu diesen beiden anderen großen Vertretern der holländischer Malerei jener Epoche ein nur äußerst schmales Werk von wohl kaum mehr als 34 gesicherten Bildern hinterlassen hat. Hinzukommt, dass auch sein Motivkreis, zumindest im Vergleich mit Rembrandt, als äußerst eingeschränkt gelten kann. Er beschäftigte sich nur in Einzelfällen mit den großen, von den Käufern überwiegend gewünschten Bildthemen der Zeit, das heißt biblischen und mythologischen Historien sowie dem Porträt (das etwa Frans Hals, der wichtigste Bildnismaler dieser Ära, in den Mittelpunkt seiner Arbeit stellte). Vielmehr galt Vermeers Interesse fast ausschließlich dem Genrebild, das nach dem Verständnis der Kunstkenner jener Epoche eine eher geringer zu bewertende Bildgattung darstellte. Dennoch, und dies ist ebenfalls ein überraschendes Faktum, scheint der Maler zeitweilig erstaunlich hohe Preise für seine Werke erzielt zu haben. Doch existieren hierüber keine verlässlichen Angaben, sondern nur Vermutungen. Dies gilt auch in vielen weiteren Punkten, denn es gibt wohl kaum einen anderen bedeutenden Künstler der letzten dreihundert Jahre, der seiner Nachwelt so viele Rätsel hinsichtlich seiner Biographie, der Stellung in seiner Zeit sowie der Gedankenwelt aufgibt, die den Hintergrund seiner spezifischen Auffassung vom Genrebild und der daraus wiederum er wachsenden besonderen Maltechnik war. So ist Vermeers zahlenmäßig so kleines und qualitativ so überragendes Lebenswerk bis heute immer wieder Anlass zu verschiedensten Deutungsversuchen und erscheint dennoch in seiner geheimnisvollen Schönheit und unergründlichen Stille fast unberührt von allen wissenschaftlichen Fragen nach dessen Gestalt und Wertcharakter.

Wenig nur ist über Vermeers Leben bekannt geworden. Nach neueren Untersuchungen stammt Vermeer aus Familienverhältnissen, in denen er schon früh Berührung mit der Malerei hatte. Sein aus Antwerpen zugereister Vater Reynier Jansz. Vermeer war zwar gelernter Kaffaweber (Kaffa war ein für Kleidungsstücke verwendeter Seidenstoff), unterhielt dann einen Gasthof in Delft, gab aber bei seinem Eintritt in die Delfter Lukasgilde, die „Bruderschaft der Maler, als offiziellen Beruf „Konstverkoper (Kunsthändler) an. Es ist nicht auszuschließen, dass er vielleicht sogar selbst Maler war. Das wäre nicht verwunderlich, da im Holland des 17. Jahrhunderts aufgrund des Überangebots an Künstlern viele Maler neben ihrer eigentlichen Profession bürgerlichen Berufen nachgehen mussten.

Auch der 1632 geborene Jan Vermeer übte wahrscheinlich neben der Malerei noch andere Tätigkeiten zum Broterwerb aus. Das Gasthaus „Mechelen", das sein Vater 1641 in guter Ortslage in Delft erworben hatte und das 1652 als Erbe an Vermeer überging, wurde offensichtlich auch von Künstlern besucht. Belegt sind jedenfalls Kontakte von Vermeers Vater mit den Malern Balthazar van der Ast (um 1593-1657), Pieter van Steenwyck (um 1615-1654) und Pieter Anthonisz. van Groenewegen (1626- um 1658). Die Begegnungen in diesem Gasthaus könnten also den jungen Vermeer hinsichtlich seiner Entscheidung für die Künstlerlaufbahn nachhaltig beeinflusst haben.

Balthazar van der Ast, Stilleben mit Früchten, um 1635

Öl auf Holz, 36,2 x 51,8 cm

München, Alte Pinakothek

Über Vermeers Ausbildung ist allerdings so gut wie nichts bekannt. Voraussetzung für die Aufnahme in die Delfter Lukasgilde, die am 29. Dezember 1653 erfolgte, war wohl eine sechsjährige Lehrzeit bei einem anerkannten Maler. Allerdings gibt es so gut wie keine Hinweise darauf, bei wem Vermeer diese Lehrzeit absolviert haben könnte. Eine stilistische Prägung ist ohnehin kaum nachweisbar, denn die meisten im Delft des 17. Jahrhunderts tätigen Maler, darunter der Porträtist Michiel Jansz. van Miereveld (1567-1641), der schon erwähnte Stillebenmaler Balthazar van der Ast und die Genremaler Anthonie Palamedesz. (1601-1673) und Jacob van Velsen (†1656), besaßen zwar gute handwerkliche Fähigkeiten, waren aber keine innovativen Künstler wie Rembrandt oder Frans Hals. Delfts künstlerische Tradition war infolge der engen Verbindungen zum Oranierhof in Den Haag eher aristokratisch-konservativ geprägt.

Obwohl die oranischen Prinzen keine besonders herausragenden Kunstmäzene waren, gaben sie doch eine Reihe von Kunstwerken in Auftrag, überwiegend Porträts und Historienbilder, gelegentlich auch Fresken. So waren zum Beispiel zwei Delfter Künstler, Christiaen van Couwenbergh (1604-1667) und Leonaert Bramer (1596-1674), mit der Ausschmückung des Palastes Huis ten Bosch bei Den Haag beauftragt worden und konnten ihre in Italien erworbenen Fähigkeiten, illusionistische Wandbilder zu malen, unter Beweis stellen.

Künstlerische Kontakte Vermeers zu Bramer und Couwenbergh sind zwar nicht nachzuweisen, doch ist beispielsweise urkundlich gesichert, dass Bramer 1653 als Zeuge bei Vermeers Vermählung mit Catharina Bolens anwesend war. Sicher ist also, dass gewisse Verbindungen zu dem relativ konservativen Kreis der Delfter Künstler bestanden, und auf diesem Wege könnte der jungen Vermeer auch Anregungen zumindest für seine künstlerischen Anfänge empfangen haben, in denen er sich, wohl eher den Ratschlägen etablierter Malerkollegen und dem Zeitgeschmack gemäß als den eigenen Neigungen folgend, zunächst kurz biblischen und mythologischen Themen zuwandte.

Carel Fabritius, Ansicht des Oude Langedijk in Delft, 1652

Öl auf Leinwand, auf Holz aufgezogen, 15,5 X 31,6 cm

London, The National Gallery

DIE BEZIEHUNG ZU CAREL FABRITIUS

Vermeer entwickelte seinen Stil zunächst wohl unter dem Einfluss des Rembrandtschülers Carel Fabritius (1622-1654), auch wenn dieser kaum sein direkter Lehrer gewesen sein dürfte. Fabritius war bis 1643 in Rembrandts Werkstatt und anschließend selbständig in seinem Geburtsort Midden-Beemster bei Amsterdam tätig gewesen, bevor er 1650 Bürger von Delft wurde. In dieser Delfter Zeit begann er sich endgültig von Rembrandts Stil zu lösen und entwickelte seine Szenen vor hellen Hintergründen unter Verzicht auf die dramatischen Helldunkel-Kontraste Rembrandts. Zudem veränderte er die räumlichen Konstruktionen seiner Bilder durch starke perspektivische Verkürzungen und extrem in den Vordergrund gerückte Gegenstände, die sich gewissermaßen zwischen den Betrachter und die im Mittel- oder Hintergrund angeordnete Szene stellten: alles dies Besonderheiten, die auch einen Großteil von Vermeers späteren Genrebildern kennzeichnen. Fabritius in diesem Sinne reifste Bilder wie Die Torwache (→ Bild), die Vermeer mit großer Sicherheit beeindruckten, entstanden 1654, also in dem Jahr, als Fabritius bei der Explosion des Delfter Pulverturms, die ganze Teile der Stadt in Schutt und Asche legte, ums Leben kam.

Sein Tod veranlasste den Delfter Buchdrucker und Verleger Arnold Bon zu seinem Gedenken ein Gedicht zu verfassen, dessen letzte Strophe auf Vermeer aufmerksam macht: „So erlosch denn dieser Phönix (Carel Fabritius) zu unserem Schaden/ Inmitten seines Ruhmes schied er aus dem Leben./ Doch glücklich aus der Asche durfte sich erheben,/ Vermeer als Meister folgend auf denselben Pfaden."¹ Vermeers Wertschätzung von Fabritius geht schon daraus hervor, dass er in seiner Bildersammlung allein drei Werke des Malers besaß.

Carel Fabritius, Selbstbildnis, um 1654, Öl auf Holz, 65 x 49 cm

Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen

Carel Fabritius, Die Torwache, 1654,

Öl auf Leinwand, 68 x 58 cm

Schwerin, Staatliche Museen

Gerade in dieser Hinsicht dürften auch schon die vor 1654 von Fabritius gemalten Motive Vermeers größte Aufmerksamkeit erregt haben, so etwa die Ansicht des Oude Langendijk in Delft (→ Bild) von 1652. Dieses Bild wirkt perspektivisch verzerrt, was aber nicht auf ein Unvermögen im Gebrauch der künstlerischen Mittel, sondern auf die offensichtliche Verwendung der sog. Camera obscura als Hilfsmittel bei der Bildgestaltung zurückgeht, also auf die Lochkamera, jenen damals gebräuchlichen Vorläufer des Fotoapparates, der eine präzise Darstellung des Motivs unter Einbeziehung einer völlig neuartigen Tiefenwirkung ermöglichte. Die kontemplative Stimmung der Ansicht des Oude Langendijk (→ Bild), die sich im Gegenüber von sinnendem Musiker und Stadtsilhouette mit Kirche ausdrückt, scheint auf eine versteckte Symbolik hinzuweisen. Fabritius verwendete die architektonische Kulisse als wichtiges Kompositionselement und zur Ausdruckssteigerung – neue künstlerische Mittel, die Vermeer vielleicht von ihm übernahm. Ein anderes Bild von Fabritius, die erwähnte Torwache, zeigt ebenso einen über das vordergründig Dargestellte hinausweisenden Sinn. Das Flachrelief über dem Torbogen enthält eine Darstellung des Hl. Antonius mit dessen Attribut, dem Schwein, als Symbol für die, von dem Heiligen überwundenen Laster der Sinnlichkeit und Schwelgerei. Antonius symbolisiert die Wachsamkeit gegenüber der Sünde, der metaphorisch das Motiv der schläfrigen Torwache entgegengesetzt wird. Die Pflichtvergessenheit des Wächters wird noch zusätzlich durch den aufmerksam den Schläfer anstarrenden Hund akzentuiert: Der Hund erscheint hellwach, der Posten aber ist – wie die Säule hinter ihm, die nichts trägt – eine Personifikation der Nutz- und Achtlosigkeit, die es dem Bösen leicht macht, Eingang zu finden. Diese hier gezeigte Verflochtenheit von Figur und Umgebung, wie auch die Verzahnung der Bilddetails zu einer moralisierenden Aussage dürfte ihre Wirkung auf den jungen Vermeer nicht verfehlt haben, ebenso wie die naturalistischen Licht- und Schatteneffekte, mit denen Fabritius in Delft zu experimentieren begann und die Vermeers entsprechende Auffassungen zu antizipieren scheinen. In den frühen Werken Vermeers, wie Bei der Kupplerin (→ Bild), finden sich außerdem in der Pinseltechnik und der Helldunkel-Wirkung rembrandtsche Elemente wieder, die ebenfalls von Fabritius angeregt worden sein könnten.

Carel Fabritius, Der Distelfink, 1654

Öl auf Holz, 33,6 x 22,5 cm

Den Haag, Mauritshuis

Gerard Houckgeest, Grabmal Wilhelm des Schweigers in der Nieuwe Kerk in Delft, 1651

Öl auf Holz, 77,5 x 65,4 cm

Den Haag, Mauritshuis

ZEUGNISSE EINER NEUEN SEHWEISE: ZWEI DELFTER ANSICHTEN VERMEERS

Mitte des 17. Jahrhunderts begann sich in Delft eine neue Schule der Malerei zu entwickeln, die bestimmte Örtlichkeiten und identifizierbare Bauwerke als wichtige Teile der Bildkomposition einführte. Die um 1650 entstehenden Kircheninterieurs von Gerard Houckgeest (um 1600-1661) und Emanuel de Witte (um 1617-1692), beide vorübergehend in Delft tätig, zeigen bis in die Details präzise wiedergegebene Innenräume von bekannten Delfter Kirchen, die durch geschickte perspektivische Blickwinkel den Eindruck von Spontaneität und Lebendigkeit schaffen. Gleichzeitig entwickelte sich eine neue Sensibilität für die Gestaltung des Lichts: Durch einfallende Lichtstrahlen und leuchtende Farbtupfer wurden die Szenen zusätzlich belebt. Die in den Niederlanden heimische Tradition topographischer Malerei wurde von Pieter Saenredam (1597-1665) angeführt und verstärkte sich nach dem Westfälischen Frieden von 1648 infolge des gewachsenen Bürgerstolzes beträchtlich.

Auch Vermeer hat sich in diesem Genre hervorgetan, als er die Ansicht von Delft (→ Bild) malte, ein weites Panorama der Stadt mit einigen Figuren an einem fragmentarischen Ufer im Vordergrund. Mit Hilfe des in Willem Blaeus „Atlas von 1649" enthaltenen Plans von Delft (→ Bild) hat man die Position Vermeers von dem höheren Geschoss eines Hauses an der Schie rekonstruieren können. Das weite Panorama wird er wohl durch Verwendung einer Camera obscura eingefangen haben. Die Komposition geht dabei auf ein frühes Bild von Esaias van de Velde (um 1591-1630), Blick auf Zierikzee von 1618, zurück.

Trotz seines realistischen Charakter ist Vermeers Bild jedoch nicht streng topographisch aufgebaut. Um die Stadtkulisse in möglichst vielen Aspekten (Stadttore, Kirchen, Brücke, Bürgerhäuser usw.) zu zeigen, hat der Maler die Hausformen vereinfacht und zum Teil perspektivisch zusammengezogen. Die Gebäude am Fluss bilden ein reiches Ensemble verschiedener Texturen, Farben und Formen, so dass neben den Materialwerten auch bestimmte Lichteffekte erscheinen. Das Licht spielt in diesem Bild eine besondere Rolle. So hat Vermeer die Stadtsilhouette durch einen hohen, wolkenbedeckten Himmel kontrastiert, der sich im oberen Drittel verdunkelt. Das durch die Wolken brechende Licht spiegelt sich nicht nur effektvoll im Wasser, sondern bildet sich auch in einem reizvollen Spiel von hellen und dunklen Partien auf den Gebäuden der Stadt ab. Auch in diesem Punkt tritt die topographisch genaue Wiedergabe zugunsten eines atmosphärischen Eindrucks zurück, der ganz offensichtlich das zentrale Anliegen dieser Vermeerschen Komposition ist. Die fast irreal wirkende Beleuchtung des Kirchturms der Nieuwe Kerk in der rechten Bildhälfte könnte zudem eine inhaltliche Bedeutung haben. In der Nieuwe Kerk wurden seit 1622 die Gebeine von Wilhelm 1. von Oranien aufbewahrt, der 1584 im Delfter Prinsenhof einem Attentat zum Opfer gefallen war. In der Stadt galt daher diesem niederländischen Statthalter als Held des Widerstands gegen die spanische Fremdherrschaft besondere Verehrung.

Esaias van de Velde, Ansicht von Zierikzee, 1618

Öl auf Leinwand, 27 x 40 cm

Berlin, Staatl. Museen – Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie

Jan Vermeer, Ansicht von Delft, 1660/61

Öl auf Leinwand, 98,5 x 117,5 cm

Den Haag, Mauritshuis

Ein Diagramm der Funktion von Linsen in einer Camera obscura von 1642

Auf die Verwendung einer Camera obscura verweisen wiederum die hellen Farbtupfen auf den dunklen Gebäuden im Uferbereich. Das durch eine solche Lochkamera entstehende Bild wird von intensiven Farbakzenten und Lichtkontrasten gekennzeichnet, die Vermeer bei der malerischen Ausarbeitung seines Bildes, besonders bei der Darstellung der schimmernden Reflexionen auf der Wasseroberfläche übernahm. Solche Effekte wären in der Realität aber nur im Sonnenlicht sichtbar, nicht in den dunklen Schattenpartien wie in Vermeers Bild. Man darf sich also den Einsatz der im 17. Jahrhundert so beliebten Camera obscura nicht als Mittel zu einer präzisen Nachzeichnung vorstellen. Gerade Vermeer verstand es immer, einen über die topographische Situation und die realen Lichtverhältnisse, also über die sichtbare Wirklichkeit