Raffael - Band 2

Von Eugène Müntz

Der zweite Band legt einen speziellen Fokus auf das spätere Oeuvre des Meisters und untersucht unter anderem wie Raphael die Linien und Schraffungen einsetzte, um mit wenigen Mitteln den Körper, die Bewegung sowie die räumliche Anlage wiedergab. Nichts Überflüssiges kann man in seinen Gemälden finden. Gegen Ende seines Lebens vertiefte Raffael die Formprobleme noch weiter, wie es die Ausmalung der Loggien des Vatikans und die von ihm entworfenen Fresken der Farnesina bezeugen. Er lebte nur 37 Jahre. Aber diese Jahre sahen eine Revolution, welche die italienische Kunst umwandelte, ohne sie zu zerstören, und auf den Grundlagen der alten eine neue aufbaute, eine Revolution, welche die Lehren Giottos und Masaccios und Leonardos mit gleichem Eifer verkündigte und schlieβlich den Malern eine gesellschaftliche Rolle gab.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Parkstone International
• Erscheinungsdatum: 11. Apr. 2018
• ISBN: 9781785257162

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Abbildungsverzeichnis

Der Evangelist Johannes, Detail aus der Heiligen Cäcilia, 1513. Öl auf Holz, auf Leinwand übertragen, 236 x 149 cm. Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologna.

Einleitung

Im Jahr 1500 trat Raffael in das Atelier Peruginos ein, und nur drei oder vier Jahre später hatte sich sein Ruf in Umbrien gefestigt. Von dort aus ging der junge Künstler 1504 direkt nach Florenz, um in der italienischen Hauptstadt der Kunst sein Glück zu machen. Nie wäre er ohne die strenge Ausbildung, die er dort erhielt, zu dem unvergleichlichen Zeichnermeister geworden, der unter Julius II. und Leo X. arbeitete und die Römische Schule begründete. Im Jahr 1508 begab sich Raffael in die Ewige Stadt. Während ihm die Umgebung von Florenz die anmutigsten Eindrücke geboten hatte, waren es hier, in den weiten, von zahlreichen Bergen begrenzten Ebenen, die Eindrücke von Strenge und Vornehmheit. Doch wie eindrucksvoll das Werk der Natur auch war, standen ihm die von Menschenhand geschaffenen in Nichts nach: die gewaltigen Linien der Aquädukte und die prachtvoll gereihten Gräber an der Via Appia hoben sich von einer Landschaft, die wie für ein unabhängiges Volk gemacht war, ab.

Umbrien

Das Wesen der umbrischen Kunst lag in ihrem ausschließenden Charakter, denn Ausflüge in die säkulare Welt und darüber hinaus in die Welt der antiken Klassik waren ihren Schülern aufgrund religiöser Skrupel und mangelnden Wissens verboten. In Perugia erhielt Raffael seine ersten Einführungen und wurde mit den Methoden der Umbrischen Schule vertraut gemacht. Perugia war jedoch nicht die einzige Stadt in Umbrien, die eine wichtige Rolle in Raffaels frühen Jahren spielte, da ihn auch Città di Castello herzlich empfing.

Umbrien war Raffael eine zweite Heimat geworden. Während er sich den Einflüssen der Schönheit der Region und den mystischen Neigungen seiner Bewohner hingab, entwi-ckelten auch die Umbrier eine enge Beziehung zu Raffael und dank ihrer großherzigen und frommen Gemütsart konnte Raffael einige seiner meist bewunderten Gemälde schaffen. Diese Ermutigungen waren notwendig, um ihn vor der Niedergeschlagenheit zu bewahren, die ihn ergriffen hätte, nachdem sein Meister Perugino Umbrien verlassen hatte, und Raffael blieb zum Zeichen seiner Dankbarkeit in Umbrien, bis er 1508 nach Rom ging.

Wenn er noch immer den für die Umbrische Schule charakteristischen Typen, besonders in Bezug auf die Madonnen, anhing, so nur, weil ihn Umbrien selbst mit vielen dieser zarten und gedankenvollen Antlitze, die sich durch tiefe religiöse Zufriedenheit statt bloßer Schönheit auszeichneten, versorgte. Für einen Spiritualisten wie ihn war das Malen der Seele eine höhere Aufgabe als das Malen des Körpers. Man findet bereits hier einen großen Anteil von Landschaftsmalerei in den Gemälden Raffaels. So wurde die Bergkette im Hintergrund der Madonna Conestabile (Bd. 1, S. 35) nach der Natur in der Nähe Perugias gemalt. Vielleicht ließ sich Raffael vom Trasimenischen See inspirieren, denn auf dem Bild lässt sich ein breites Gewässer erkennen, auf dem Fischer in ihrem Boot rudern. In seinen ersten Versuchen auf dem Feld der Landschaftsmalerei bemühte sich Raffael wie Perugino, die Genauigkeit und die Trockenheit der umbrischen Maler durch einfache Konturen und weite Entwürfe zu ersetzen.

Trinitätsbanner: Die heilige Dreieinigkeit mit dem heiligen Sebastian und dem heiligen Rochus, um 1499. Leinwand, 166 x 94 cm. Pinacoteca Comunale, Città di Castello

Dieses Banner existiert noch immer, allerdings in einem ruinösen Zustand. Es wurde aus der Trinitätskirche, für die es gemalt wurde, entfernt und in die Städtische Pinakothek von Città di Castello gebracht. Raffael sah es nicht als unter seiner Würde an, diesen Befehl zu akzeptieren, wissend, dass die berühmtesten Maler froh waren, diese Banner, die einen Ehrenplatz während der Prozessionen einnahmen und im Allgemeinen so gut bezahlt waren wie Ölgemälde, zu malen. Die Umbrische Schule hatte sozusagen ein Monopol auf sie, und Perugino gab seinem Schüler anhand von vierzehn kleinen Standarten für die Panicale-Kirche, in der sie für die Corpus Domini-Prozession verwendet wurden, ein Beispiel.

Auf der einen Seite des Banners hat Raffael Gottvater auf einer Wolke der Herrlichkeit sitzend und ein Kruzifix in beiden Händen haltend dargestellt, während über ihm der Heilige Geist schwebt. Im unteren Teil sieht man links den heiligen Sebastian und rechts den heiligen Rochus, beide kniend und den Blick auf Gott gerichtet. Auf der anderen Seite wird Gott gezeigt, wie er auf den schlafenden Adam zugeht, während darüber zwei Engelsfiguren zu sehen sind. Passavant, von dem diese Details stammen, fügt hinzu, dass die Gemälde auf leicht behandelten Leinwänden gemalt und mit einem blauen, mit goldenem Flechtwerk und Palmenmuster verzierten Rand ausgestattet worden sind; der Buchstabe R auf dem Rand des von Gott getragenen Gewands ist die Signatur, und das gesamte Werk, obwohl im Stile Peruginos entworfen, hat doch besonders in Bezug auf die Landschaft mehr Weite und Anmut.

Engelsbüste, Detail aus der Pala vom seligen Nikolaus von Tolentino (Fragment des Baronci-Altarbildes), 1500-1501. Öl auf Holz, 31 x 27 cm. Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia

Die für die Kirche St. Augustinus angefertigte Pala vom seligen Nikolaus von Tolentino blieb bis 1789 in Città di Castello, als sie für die Summe von 1000 römischen Talern an Papst Pius VI. verkauft wurde. Das Bild war auf Tafel gemalt worden und aufgrund seiner Größe schwer zu transportieren. Da es nur im oberen Teil beschädigt wurde, ließ der Papst es in zwei Teile sägen, um aus dem unteren Teil ein eigenständiges Gemälde zu machen, während die oberen Figuren zu jeweils eigenen Bildern wurden. Diese Fragmente konnten bis zum Einmarsch der französischen Armee in Rom im Jahre 1798 im Vatikan betrachtet werden, als sie zweifellos in einer Auktion gemeinsam mit Raffaels Wandteppichen und vielen anderen, seitdem verschollenen Gegenständen verkauft wurden.

Dank der Beschreibungen Lanzis und Pungileonis, und auch dank zweier in Oxford beziehungsweise Lille aufbewahrter Zeichnungen ist es möglich, eine einigermaßen genaue Beschreibung des Gemäldes vorzulegen. Laut Lanzi stellte Raffael den heiligen Nikolaus, während dieser von der Jungfrau und dem heiligen Augustinus, die halb hinter einer Wolke versteckt sind, gekrönt wurde, dar. Unterhalb der Füße des heiligen Augustinus befindet sich die niedergeworfene Figur eines Dämons und zur Rechten und Linken befinden sich zwei Engel, die Inschriften zur Ehre des Heiligen halten. Im oberen Teil sieht man die majestätische Gestalt des von einer Engelsglorie umgebenen Allmächtigen. Eine Art Tempel mit im Stile Mantegnas ausgestalteten Pilastern bildet den Rahmen für die Komposition; die Draperien entsprechen der Mode der Zeit. In diesem Gemälde stellte Raffael den Teufel nicht in der gewohnten Abscheulichkeit dar, sondern verlieh ihm die Erscheinung einer schwarzen Gestalt.

Engel mit Spruchband, Detail aus der Pala vom seligen Nikolaus von Tolentino (Fragment des Baronci-Altarbildes), 1500-1501. Öl auf Holz, 58 x 36 cm. Musée du Louvre, Paris

Die Skizze aus Lille unterscheidet sich nur leicht von Lanzis Beschreibungen. Der in der Mitte platzierte heilige Nikolaus, der ein Buch in der einen und ein Kreuz in der anderen Hand hält, ist nackt. Darüber sieht man das Halbporträt eines jungen Mannes in eng anliegender Kleidung der Zeit – es handelt sich um eine Studie für die Figur des Allmächtigen –, während die beiden Figuren an der Seite die Jungfrau und den heiligen Augustinus darstellen; beide als Halbporträt ausgeführt. Das Ganze wird von zwei Säulen, die ein Bogen überragt, umrahmt.

Die Pala vom seligen Nikolaus von Tolentino entspricht nicht der traditionellen Ansicht, und andere Maler hätten, wie Lanzi bemerkt, ihre Figuren um den Thron der Jungfrau gruppiert und hätten sie in eine der im 15. Jahrhundert so beliebten ‚frommen Unterhaltungen‘ eingebettet. Raffael dagegen richtet den Fokus voll und ganz auf den Heiligen, zu dessen Ehre das Bild gemalt wurde; seine Komposition ist in Wahrheit eine Apotheose, die sowohl den Sieg des heiligen Nikolaus über den Dämon, der ausgestreckt am Boden liegt, als auch seinen himmlischen Triumph feiert. Die Kraft dieser Konzeption sollte mit den weichen Konturen und dem allgemeinen Bedürfnis nach Charakter verglichen werden, dem Perugino und seine Schüler so zugeneigt waren. Raffael gibt sich nicht damit zufrieden, mit seinem ungewöhnlichen Geschick einfach ein altes Programm auszuführen; er hebt sich von seinen Vorgänger durch seine Erfindungen wie durch seinen Stil ab.

Die Kreuzigung Christi mit der Jungfrau Maria, Heiligen und Engeln oder Die Mond-Kreuzigung, um 1502-1503. Öl auf Pappelholz, 283,3 x 167,3 cm. National Gallery, London

Die Mond-Kreuzigung, die von der Gavari-Kapelle der Dominikanerkirche über Umwege ihren Weg in die National Gallery in London gefunden hat, zählt zu den wichtigsten Werken Raffaels. Das Motiv entsprach zugegebenermaßen nicht dem Genius des Künstlers, dennoch ist es verständlich, dass er sich bereits entwickelter Ideen bediente. In dem Maße, wie er bei der Darstellung von Würde und Schönheit seinen Geist und seine Inspiration zeigt, zeugen seine Werke von der Unentschlossenheit bei der Darstellung von Leidenschaft und Trauer, und zwar zu jedem Zeitpunkt seiner jungen Schaffensjahre, sodass man der Vorstellung verfällt, dass es für Leid und Übel in einer solch himmlischen Seele keinen Platz gab.

Während Michelangelo uns durch den Anblick moralischer und körperlicher Qualen in Erstaunen und Schrecken versetzt, interpretiert Raffael ruhige und pure Gefühle und scheitert