Und Theben liegt in Oberfranken.: Die Genese der literarischen Kulisse, aufgezeigt an Werken E.T.A. Hoffmanns

Von Laura-Maria Grafenauer

Bezeichnet Eure Schauplätze!
In den Serapions-Brüdern befürwortet der Protagonist Theodor die erkennbare Verknüpfung von literarischen Schauplätzen mit ihren in der Realität existierenden Vorbildern - ein Credo, das auch seinem Autor Ernst Theodor nicht fremd ist. Auf unnachahmliche Weise erschafft E.T.A. Hoffmann die Kulissen seiner Erzählungen im Spannungsfeld zwischen akribischer Hintergrund-Recherche nach Lokalkolorit und den märchenhaft-nächtlichen Fiktionen seiner Erfindungsgabe. Dieses Buch möchte den Beweis dafür erbringen, dass es Sinn macht, Schauplätze von fiktionalen Texten mit ihren in der Wirklichkeit existierenden Pendants zu vergleichen, indem es die Genese von literarischen Kulissen nicht nur Schritt für Schritt nachzeichnet, sondern auch erforscht, wie sich Schreibende im Laufe der Literaturgeschichte in diesem Prozess gegenseitig beeinflussen. Ob Berlin, Rom oder Warmbrunn: Auf Hoffmanns Spuren findet man unerwartete Querverbindungen, die Epochen überbrücken, und entdeckt neue Sichtweisen auf Textpaare, über die schon alles gesagt zu sein schien.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: tredition
• Erscheinungsdatum: 29. Sept. 2020
• ISBN: 9783347149427

Buchvorschau

1. Lebendigkeit und Frische: Ein Plädoyer für reale Schauplätze

1.1. E.T.A. Hoffmanns (auto-) biographische Orte

Berlin, im November des Jahres 1818: Der vierzehnte des Monats mag, wie um diese Jahreszeit nicht anders zu erwarten, ein nebelverhangener Tag gewesen sein, an dem man nicht einmal das Gemüt eines Poeten braucht, um zwischen Himmelgrau und wiederkehrenden Regenschauern melancholisch zu werden. Der Kammergerichtsrat Hoffmann ist ein solch poetischer Charakter durch und durch, doch anstatt die Witterung der Seele den Wetterkapriolen anzupassen, lädt er an diesem Abend einige enge Freunde und Bekannte zum gemütlichen Beisammensein in seine Dachwohnung mit Blick auf den Gendarmenmarkt. Angesichts eines großzügigen Vorschusses, den er ein paar Tage zuvor von seinem Verleger Georg Reimer erhalten hat, dürfte die kleine Feier nicht eben spartanisch ausgefallen sein, zumal da es einen außerordentlichen, alle Kosten rechtfertigenden Anlass für die Soirée gibt: Sie stellt das Willkommen für den Naturforscher Adelbert von Chamisso dar, der soeben von einer über dreijährigen Weltumseglung zurückgekehrt ist und damit die Erneuerung eines während und aufgrund seiner Abwesenheit unterbrochenen literarischen Zirkels ermöglicht. An wechselnden Orten und in wechselnder Besetzung trafen gleichgesinnte Herren zusammen, die zufälligerweise gemein hatten, dass ein jeder von ihnen Passables zu Papier zu bringen imstande war, und so trug man sich gegenseitig die neuesten poetischen Errungenschaften vor, um sie in geselliger Runde zu erörtern, zu diskutieren, zu kritisieren. Das Herzstück des wechselnd besetzten Klubs bildeten neben Kammergerichtsrat und Weltumsegler ihre Schriftsteller-Kollegen Julius Eduard Hitzig und Karl Wilhelm Salice-Contessa. Vielleicht war es einer dieser Herren, der an jenem herbstlichen Wiedersehens-Abend eine unterhaltsame Anekdote erzählte, deren Schauplatz sich dank der eindeutigen Bezeichnung von gewissen Straßenzügen mit einiger Wahrscheinlichkeit in B**lin vermuten ließ, und als er unter allgemeinem Beifall geendet hatte, wandte sich ein Zunftbruder mit den folgenden oder halbwegs ähnlichen Worten an ihn:

Du hattest, sprach Theodor, bestimmten Anlaß die Szene des Stücks nach Berlin zu verlegen und Straßen und Plätze zu nennen. Im Allgemeinen ist es aber auch meines Bedünkens gar nicht übel den Schauplatz genau zu bezeichnen. Außerdem daß das Ganze dadurch einen Schein von historischer Wahrheit erhält der einer trägen Fantasie aufhilft, so gewinnt es auch, zumal für den, der mit dem als Schauplatz genannten Orte bekannt ist, ungemein an Lebendigkeit und Frische.¹

An dieser Stelle überlassen wir die Herren ihrem Punsch und halten uns an die Fakten: Jene Worte spricht im ersten Band der Serapions-Brüder Theodor zu Ottmar, der soeben die als Fragment aus dem Leben dreier Freunde bekannte Erzählung zum Besten gegeben hat, und das Zitat ist freilich das einzig Handfeste an der von mir erdichteten Szene.² Das zwischen Verbürgtem und Erdichtetem oszillierende Phantasiestück besitzt aber insofern eine (literatur-) wissenschaftliche Berechtigung, als es die Verbindung nachzuzeichnen sucht, die zwischen der Rahmenhandlung der Serapions-Brüder und dem realen Vorbild des Seraphinenordens³ ebenso besteht wie zwischen Theodors Aussage und den historischen Ereignissen des Novembers 1818. Der Anteil von Realität in der Fiktion – inwieweit und wie hoch man ihn einordnen darf, stellt nicht nur in der Hoffmann-Forschung einen Gegenstand lebhafter Diskussion dar;⁴ auch im speziellen Fall der Serapions-Brüder führte er zu einem kontroversen Verhältnis hinsichtlich der wechselseitigen Anteile von Biographie und Erfindung im serapionischen Rahmen.⁵ Ursprünglich streute Hitzig, der es als Mitglied des historischen Zirkels am besten wissen müsste, das später vom Literaturwissenschaftler Hans von Müller aufgegriffene Gerücht einer Übereinstimmung zwischen den Figuren der Rahmenhandlung und den realen Mitgliedern des Seraphinenordens: Hitzig selbst stelle dabei den Ottmar dar, Salice-Contessa den Sylvester und Koreff den Vinzenz, während hinter den drei Figuren Theodor, Lothar und Cyprian verschiedene Egos von Hoffmann steckten.⁶ Als Gegner dieser biographistischen Zuschreibungen hat man wenig Mühe, sie mit einer denkbar prosaischen, aber deswegen nicht weniger zweckmäßigen Methode auszuhebeln: Wenn man alle Personenkonstellationen der Rahmenhandlung nach dem Schema ›eins zu eins‹ auf mögliche wirklich erfolgte Zusammenkünfte zu übertragen sucht, stellt man unweigerlich fest, dass die obige Aufteilung u.a. schon aufgrund von Hoffmanns Ubiquität in sich nicht kompatibel sein kann.⁷ Gleichzeitig ist Hitzigs Behauptung jedoch ebenso wenig von der Hand zu weisen wie die tatsächlichen Versammlungen der Seraphinenbrüder. Um beiden Seiten gerecht zu werden, gelangt man schließlich zu einem ›zwar nicht, aber trotzdem‹-Kompromiss: Es sind die literarischen Figuren zwar nicht die Abziehbilder der historischen Persönlichkeiten, aber trotzdem besteht zwischen beiden Ebenen eine kaum bestreitbare Verbindung.⁸ Natürlich ist die Figur Sylvester nicht in jeder einzelnen Situation auf Salice-Contessa, Vinzenz nicht auf Koreff, Ottmar nicht auf Hitzig zu beziehen, und ebenso wenig kann sich Hoffmann dreiteilen; wie sehr sich genau diese Identifikationsmodelle aber trotz aller Neutralitätsbemühungen in den Köpfen der Rezipienten festgesetzt haben, beweist Wulf Segebrecht selbst, wenn er im Kommentar zum Märchen Die Königsbraut Koreff als eine mögliche Bezugsperson für Hoffmanns Wissen bezeichnet: »Aus diesen Bemerkungen einer fiktiven Figur kann man nur spekulativ auf eine mündlich überlieferte ›Quelle‹ schließen, die der Berliner Arzt David Ferdinand Koreff (= Vinzenz) Hoffmann zugänglich gemacht haben könnte« (SB 1641). Man kommt nicht umhin, die dramatis persona Vinzenz mit der historischen Person Koreff in Verbindung zu bringen, ja in diesem Fall sogar gleichzusetzen, wenigstens ihr inspiratorisches Substrat betreffend.

Konkrete Entsprechungen (und bestünden sie auch nur in Einzelfällen) zwischen den Abendgesellschaften um Hoffmanns Schriftstellerkollegen und den in den Serapions-Brüdern verewigten Szenen lassen sich im Nachhinein weder eindeutig belegen noch widerlegen. Wenn wir jedoch den Disput bis auf weiteres unentschieden belassen und wenigstens annehmen dürfen, dass die zitierte Aussage der dramatis persona Theodor der Meinung des historischen (Ernst) Theodor entspricht, so darf das Zitat aus dem Fragment mit einiger Berechtigung als programmatischer Leitsatz über dieser Arbeit stehen. Im Fokus: Schauplätze von fiktionalen Werken, die auch in der real erfahrbaren, authentischen Wirklichkeit existieren. Was den Umgang mit ihnen betrifft, so plädiert die dramatis persona Theodor offenbar in Einklang mit der Vorgehensweise der dramatis persona Ottmar dafür, die Überschneidungen von fiktionalem Schauplatz und real existierender Umgebung in der Erzählung nicht zu verschleiern, sondern durchaus kenntlich zu machen, nicht nur, um ihr für die mit dem realen Ort vertrauten Leser eine gewisse ›Lebendigkeit und Frische‹ zu verleihen, sondern auch dank der Nennung von allgemein bekannten und erkennbaren Landmarken einen ›Schein von historischer Wahrheit‹ zu erwecken. Mit anderen Worten: Indem die Schauplätze der Fiktion mit den real existierenden Orten in Verbindung gebracht werden, aus deren Inspiration sie auch entspringen, und die Dichtung somit in die Realität zurückgespiegelt wird, gewinnt das schriftstellerische Produkt sowohl an Dynamik als auch an Glaubwürdigkeit.⁹ Die Vorgehensweise orientiert sich an der Regel des serapionischen Clubs, wo es zunächst allgemein heißt:

Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstlich darnach, das Bild, das ihm im Innern aufgegangen recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben 〈zu〉 tragen. (SB 69)

An dieser Stelle geht es noch ausschließlich um das Nach-außen-Befördern des ›im Innern aufgegangenen Bildes‹; dass dieses innere Bild aber von einem äußeren beeinflusst werden darf, ja sogar soll, wird später im Dialog von Der Dichter und der Komponist verdeutlicht:

[…] und die Kunst des Dichters müßte darin bestehen, die Personen nicht allein vollkommen geründet, poetisch wahr, sondern recht aus dem gewöhnlichen Leben gegriffen, so individuell auftreten zu lassen, daß man sich augenblicklich selbst sagt: Sieh da! das ist der Nachbar, mit dem ich alle Tage gesprochen! Das ist der Student, der alle Morgen in’s Kollegium geht, und vor den Fenstern der Kusine erschrecklich seufzt u. s. w. (SB 112)

Eindeutig sind die Parallelen zu Theodors ursprünglicher Aussage: Personen und Orte der Realität sollen in der Fiktion anschaulich bezeichnet werden, damit der Leser sie identifizieren und als Folge dieser Identifizierung dem Werk Authentizität und Glaubwürdigkeit einräumen kann. Die dramatis persona der Fiktion und das Individuum der Realität, der Schauplatz der Fiktion und der Ort der Realität schließen sich für Hoffmann nicht gegenseitig aus, sondern bereichern sich und befinden sich gleichsam auf einer Ebene – so wie er die Figuren der Fiktion und der Realität im Kunzischen Riss auf dem papierenen Plan eines realen Orts graphisch nebeneinanderstellt.¹⁰ Die besprochenen Zitate aus den Serapions-Brüdern exemplifizieren zunächst die von Hoffmanns Protagonisten in diesem Werk vertretenen Ansichten zur schriftstellerischen Produktion und sollen als Grundlage für mein Forschungsinteresse dienen. Worin dieses Forschungsinteresse genau besteht, wollen wir im Folgenden klären.

1.2. Literaturtourismus und seine Ergänzung im ›Serapionischen Prinzip‹

Das Spannungsfeld zwischen real existierendem Ort und fiktionalem Schauplatz mitsamt den daraus resultierenden Konsequenzen, zunächst für das jeweilige Werk, später für die Herausbildung der literarischen Kulisse im Allgemeinen, stellt den Gegenstand dieser Arbeit dar. Dafür gilt es erst einmal, den Begriff der ›Kulisse‹ zu definieren. Das Fremdwörterbuch des Dudenverlags führt als mögliche Bedeutungen für das Wort ›Kulisse‹ zunächst die »bewegliche Dekorationswand auf einer Theaterbühne; Bühnendekoration«¹¹ an. Der Begriff ›Bühnendekoration‹ lässt sich vom Theater nahtlos auf die Literatur übertragen: Die Schauplätze der im Folgenden behandelten Werke sind die Bühnenbilder ihrer jeweiligen Szenen und Handlungsabläufe. Diese Schauplätze der Literatur in der Realität zu erforschen und Parameter eines historischen Schriftsteller-Blicks in die greifbare Wirklichkeit zu übersetzen ist eine Aufgabe, die sich der Literaturtourismus angeeignet und für seine Zwecke monopolisiert hat; seine Entwicklung zeichnet Barbara Schaff mit Prägnanz nach.¹² Für die Literaturwissenschaft besitzen die Ziele des Literaturtourismus jedoch nur bedingten Wert, denn zu oft liegt sein Hauptaugenmerk nicht auf der Vermittlung der Literatur, sondern auf der breitenwirksamen Attraktivität des Genres: Für die »tourist industry«¹³ geht es bei der Erkundung von literarischen Schauplätzen nicht in erster Linie darum, neue Schlaglichter auf den Originaltext zu werfen, sondern der Originaltext selbst wird als ein dem Tourismus unterstehendes Medium genutzt.¹⁴ Für die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Themenkomplex sollten daher zwei entscheidende Vorbedingungen konstatiert werden: Zum einen muss die Unterscheidung zwischen einem fiktionalen Ort und seiner in der Realität existierenden Referenz klar sein, wie Barbara Schaff sie definiert: »Narrative places, as mediated through literary texts, do not of course constitute reality, […] these textual locales cannot be objectified, but are to be regarded as symbolic instruments for making a text meaningful«¹⁵. Zum anderen ist eine conditio sine qua non zu beachten, die das Erfahrbarmachen von literarischen Kulissen erst ermöglicht. Um den per se fiktiven Schauplatz eines fiktionalen Werks mit einem in der Realität wirklich existierenden Ort vergleichen zu können, muss davon ausgegangen werden, dass die textinternen Referenzen realitätsrelevant sind, oder anders gesagt: dass der im Text beschriebene Ort seitens des Autors bewusst und absichtlich auf die räumlichen Gegebenheiten verweist, die außerhalb des Texts vorgefunden werden konnten oder noch können. Rolf Selbmann hält dazu fest: »Literarische Aussagen über die Wirklichkeit sind zwar an dieser Wirklichkeit nachprüfbar. Doch die Frage, ob sie wahr oder falsch sind, hat für die literarische Fiktion keine Bedeutung«¹⁶. Auf die Orte der Literatur übertragen bedeutet das: Ein literarischer Schauplatz kann zwar mit einem in der Realität existierenden Ort verglichen werden; ob er diesem Ort aber bewusst (= wahrhaftig) nachempfunden ist, spielt für den fiktionalen Ort keine Rolle. Trägt der fiktionale Ort jedoch ausgerechnet den Namen des Orts der Realität, so kann immerhin von einer bewussten Absicht des Autors ausgegangen werden, diese Referenz herzustellen. Schildert er einen Prachtboulevard, der in seinen Eigenheiten an die Berliner Allee Unter den Linden erinnert, so ist seine Absicht erst dann als erwiesen anzusehen, wenn er konkrete Namen nennt, die mit der im Berlin der Realität befindlichen Allee oder den sie umgebenden Straßen, Plätzen, etc. übereinstimmen. Unterlässt er dies, so muss die Relevanz des Verweises mit Vorsicht behandelt werden – was noch lange nicht bedeutet, dass sich der Autor beim Arrangement der Kulisse nicht trotzdem von der Berliner Allee hat beeinflussen lassen.¹⁷ Kehren wir an dieser Stelle noch einmal zu den Serapions-Brüdern zurück, die in der Analyse der namensgebenden Erzählung Der Einsiedler Serapion die Verbindung zwischen den beiden Ebenen definieren:

Es gibt eine innere Welt, und die geistige Kraft, sie in voller Klarheit, in dem vollendetsten Glanze des regesten Lebens zu schauen, aber es ist unser irrdisches [sic!] Erbteil, daß eben die Außenwelt in der wir eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt. (SB 68)

Ohne die Außenwelt gibt es keine Möglichkeit, die innere Welt der Inspiration in vollendeter Form zu schauen und im Werk zu reflektieren; das ist nicht nur die entscheidende Erkenntnis für den Umgang mit Figuren, wie von Klaus Deterding,¹⁸ und für den Umgang mit Orten, wie im vorangehenden Absatz beschrieben, sondern auch die Antwort auf die Überlegungen zu den realitätsrelevanten Referenzen. Wenn wir von einer Inspiration in der Realität ausgehen, die in der Phantasie des Kunstschaffenden verarbeitet wird und dann im Werk wiedererkannt werden kann, relativiert sich die Frage nach den aus der Außenwelt einfließenden (oder anders gesagt: den autobiographischen) Elementen in einem Text insofern, als alle künstlerische Produktion von den Einflüssen der Außenwelt (oder anders gesagt: der Biographie) des Künstlers abhängig ist und es sogar sein muss, wenn sein Werk den Anspruch an die von Theodor geforderte Glaubwürdigkeit erfüllen will. In diesem »Serapionischen Prinzip« (SB 70),¹⁹ wie Lothar es bezeichnet, liegt zwar nicht die Legitimation, die Orte der Fiktion mit jenen der Realität gleichzusetzen, wohl aber, sie miteinander zu vergleichen, weil