Kunst? Ja, Kunst!: Die Sehnsucht der Bilder

Von Jean-Christophe Ammann

Was ist denn nun wirklich Kunst?

Manchmal kann man vor lauter Kunst keine Kunst mehr sehen. Es herrscht Ratlosigkeit. Wichtig ist aber, wie Jean-Christophe Ammann zeigt: Künstler und Werke zu berücksichtigen, die authentisch, intensiv und nachhaltig arbeiten und wirken.

In Zeiten, in denen die allgemeine Richtung 360 Grad ist - alles ist erlaubt, alles geht, alles wird für gut befunden -, gibt es geradezu zwangsläufig Orientierungsbedarf. Das Buch ist deswegen als eine essentielle Orientierungshilfe zu verstehen. Jenseits von Künstlern und deren Werke geht es auch um die allgemeine Situation, in der wir uns befinden, in der Vereinheitlichungen gescheitert sind. Das heißt, je stärker sich eine Gesellschaft partikularisiert, desto stärker individualisiert sie sich, auch im Politischen, auch in der Wissenschaft. Anhand einer Reihe von Künstlern und deren Werke zeigt Ammann, wie wir das Bedeutende vom Unbedeutenden, das Beständige vom Flüchtigen, das Intensive vom Oberflächlichen unterscheiden.

Mit Beiträgen über: Dennis Hopper, Jessica Backhaus, Franz Gertsch, Cornelia Schleime, Laura Baginski, Pina Bausch, Joseph Beuys, Lars von Trier, Pierre Paolo Pasolini u. v. m.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Westend Verlag GmbH
• Erscheinungsdatum: 14. Jan. 2014
• ISBN: 9783864895463

Buchvorschau

JEAN-CHRISTOPHE AMMANN

KUNST?

JA,

KUNST!

DIE SEHNSUCHT DER BILDER

WESTEND

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Publisher

ISBN 978-3-86489-063-5

© Westend Verlag GmbH, Frankfurt/Main 2014

Umschlaggestaltung: Buchgut, Berlin

Satz: Publikations Atelier, Dreieich

Druck und Bindung: CPI – Clausen & Bosse, Leck

Printed in Germany

Für Judith, meine Frau

Inhalt

Vorwort

Kapitel 1: Die tägliche Wahrnehmung

Die Fotografin Jessica Backhaus

Die Normalität der Kriegsbilder: Reportagefotos von Anja Niedringhaus

Was Ad Petersens Fotos in mir ausgelöst haben

Die Fotografin Sandra Mann

Zu den Fotos und Foto-Installationen von Susa Templin

Das Charisma des Dennis Hopper

Kapitel 2: Die Sehnsucht der Bilder

»Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen«

Thomas Ritz – Die Geburt eines Malers

Die Tuschezeichnungen von Simone Junker

Franz Gertsch: Frühling (2009–2011)

Der Maler Stanley Spencer

Besuch bei der Malerin Martina Essig

Die Malerin Cornelia Schleime

Walter Dahn ist ein Dichter

Balthasar Burkhard: Der versiegelnde Blick

Kapitel 3: Intimität und Geschlecht

Inge Besgen: Stratifizierte Pornografie

Für Elfie Semotan, die ich nie kennengelernt habe, und über einige ihrer Fotos, die mir nahegehen

Margit Seiler: Eine bestimmte Zärtlichkeit

Der Maler John Currin

Laura Baginski: Vulviva

Iris Musolf: Lust, Schmerz, Askese und Ekstase in Beton gegossen

Caro Suerkemper: Verzückung und Ekstase

Kapitel 4: Gesellschaft

Sage mir, was du sammelst, und ich sage dir, wer du bist!

Identität und Authentizität

Vereinheitlichungsbestrebungen und ihr Scheitern

Weltumfangend – Karsten Bott

Sabrina Hohmann – Vorübergehende Besetzung

Aufruhr – Latifa Echakhch

Kontakthof von Pina Bausch

Julia Charlotte Richter

Simon Pasieka: Sollte die Kälte obsiegen?

Eva, wie verdienst du dein Geld?

Florian Heinke: »LIEB / NE FRAU. / DAS LEBEN. / DIE HÖLLE.«

Das weibliche Territorium der Justine Otto

Justine Otto: Eine alchimistische Dramaturgie

Pier Paolo Pasolini: Unio mystica

Kapitel 5: Welt/Kosmos

»Trompe-l’œil« – oder »Die Welt als Hologramm«

Magie und Wirklichkeit: Über Konfigurationen in Getreidefeldern

»Energieplan« – Joseph Beuys und die Folgen

Erneuerung

Paul Thek: Transsubstantiation

Flora Hitzing

Anke Röhrscheid

Kapitel 6: Tragödien

Lars von Trier: Antichrist ♀

Lars von Trier: Melancholia

Anmerkungen

Kurzbiografien der Künstlerinnen und Künstler

Abbildungsverzeichnis

Vorwort

Ich lese viel. Ohne Belletristik, ohne das Wissen und die Erfahrung der anderen, könnte ich nicht sein.

Beim Lesen fallen mir die Werke der Künstler ein; beim Betrachten der Werke das Gelesene. Manchmal suche ich stundenlang nach einem Buch, weil mich die Erinnerung an den Klang eines Gedichts, an eine Begebenheit oder Erzählung nicht loslässt.

Eben lese ich in der Neuen Zürcher Zeitung folgende merkwürdige Geschichte: »Der Statistiker Andrew Pole entwickelt Algorithmen zur Kundenanalyse für den amerikanischen Einzelhandelsriesen Target. Die Marketingabteilung stellte ihm die Frage: Können wir herausfinden, ob eine Kundin schwanger ist, selbst wenn sie nicht will, dass wir das wissen? Pole schrieb aus den Gewohnheiten der Kundinnen – aus dem Datenmaterial ihres Kaufverhaltens – einen Algorithmus, mit dem sich Werbung für Windeln, Babynahrung, Krippen und so weiter an Mütter in spe adressieren lie–. Eines Tages tauchte der Vater eines Teenagers in einer Target-Filiale auf und beschwerte sich über die Werbesendung an seine Tochter, die doch noch die Highschool besuche; was man sich eigentlich erlaube, sie zur Schwangerschaft zu animieren. Der perplexe Filialleiter entschuldigte sich. Ein paar Tage später meldete der Vater sich erneut, nun seinerseits sich entschuldigend: Seine Tochter sei wirklich schwanger. – Der Algorithmus ›wusste‹es vor ihm.«¹

Künstlerinnen und Künstler handeln auf ihre Art und Weise wie ein »Algorithmus«. Sie nehmen Dinge voraus, die oft viel später Teil einer allgemeinen Erkenntnis werden. So hat zum Beispiel das Ende der historischen Avantgarden, Mitte der 1970er Jahre, 15 Jahre früher stattgefunden als der Zusammenbruch von Ideologien, Hegemonien und Utopien – sowohl in der Politik als auch in der Physik (siehe »Vereinheitlichungsbestrebungen und ihr Scheitern« in diesem Buch, Seite 148–169).

So wie sich eine Gesellschaft partikularisiert, so individualisiert sie sich. So wie es einst in der Kunst eine allgemeine Richtung gab – das Neue in Generationenschritten von zehn Jahren –, so besteht die allgemeine Richtung heute in einem Radius von 360 Grad. Dass in einem solchen Umfeld der »algorithmisch« vorausahnende Künstler sehr viel schwerer zu eruieren ist, versteht sich von selbst.

Ich glaube aber, dass der Sinnlichkeit erhöhte Aufmerksamkeit zu schenken ist gemäß dem Motto: »Es gibt nichts zu erfinden, aber vieles zu entdecken.« Gemeint ist: Die Versinnlichung der Zwischenräume; die Sinnlichkeit der Sichtweisen der Ideen, des Intimen (als das Verbindende): »Gestern hat mich mein Mann gefragt, ob er Haare auf der Seife hinterlässt.«²

Der Mensch will heute über die Kunst nicht mehr belehrt werden. Er will auch keine »interessante« Informationsverarbeitung. Er will sich an das, was er gesehen hat, erinnern. Erinnern meint hier etwas, was in die Sinne sickert, sich zu einem Bild verdichtet. Ein Bild, das in der Lage ist, ihn auf dem Weg zu begleiten.

Mein herzlicher Dank geht an den Verleger Markus Karsten und an sein Team. Ganz besonders danke ich der Lektorin Beate Koglin. Wie schon beim vorausgehenden Band Bei näherer Betrachtung wäre ich ohne ihre Hilfe auf verlorenem Posten gestanden. Ihr Sachverstand, ihr genaues Auge, ihre Fähigkeit, sich in eine nicht immer leichte Materie hineinzudenken, waren mir von unschätzbarem Wert.

Jean-Christophe Ammann,

im Dezember 2013

Kapitel 1

Die tägliche Wahrnehmung

Die Fotografin Jessica Backhaus

¹

»… wichtig ist, dass die Theorie tot ist, dass ich gekommen, die

Diktatur des Lichts und der Kräuter zu verkünden …«

Uroš Zupan²

»Wären die Pforten der Wahrnehmung gereinigt, erschiene jede Sache den Menschen, wie sie ist, unendlich.«

William Blake, 1793³

Betrachtet man die Fotos von Jessica Backhaus, wird man an vieles erinnert. Zuerst an sich selbst, dann auch an Werke aus der Kunstgeschichte. Was immer Künstler quer durch die Jahrhunderte gemalt haben, Details auf dem Fenstersims neben der Madonna mit Kind oder später in Stillleben, sie haben es als Menschen und nicht so sehr als Künstler erschaut. Dem Auge entgeht nichts. Die Frage ist, wie bewusst man etwas wahrnimmt. Was der Blick für einen Moment erfasst, ist gleich wieder entschwunden. Bei einer anderen Gelegenheit erinnert man sich aber an das Gesehene, weiß nicht mehr, wie es einzuordnen ist, aber es kann eine Schlüsselfunktion erhalten, weil es Tore in ganz verschiedene, von der Kindheit bis in die Gegenwart reichende Gedächtnisräume öffnet.

Lebt man mit jemandem zusammen, gibt es eine Ordnung, auf die man sich einigt. Daneben gibt es eine Ordnung, die der andere als Unordnung empfinden mag. Zum Beispiel liegen kreuz und quer Dinge herum, um gesehen zu werden. Ansonsten muss man sich auf deren Suche machen, was zeitaufwendig sein kann.

Jessica Backhaus hat einen ordnenden Blick für das Zufällige, für das Herumliegende und -stehende. Sie denkt in Farben. Sie schafft Klangräume. Die Gegenstände sind Resonanzkörper. Sie aktivieren, strukturieren, orchestrieren den Klangraum.

Jessica Backhaus sieht nichts Außergewöhnliches. Sie sucht es nicht. Das ist ihre Stärke. Sie hält fest, was wir kennen, zu kennen glauben. Dennoch schauen wir genau hin. Denn Licht, Schatten, Farben und die Sichtschneise machen aus dem, was uns bekannt ist oder als solches erscheint, einen durch die Erinnerung angereicherten Befund. Er kann Gerüche enthalten, kann eine haptische Qualität aufweisen. Wer möchte schon von der Rolle Haushaltspapier auf dem Fenstersims ein abstehendes Blatt abreißen, das wie von einem magischen, durchscheinenden Licht erfüllt ist? (Im Unterschied dazu gibt es Heiligenscheine, die man ihrer Penetranz wegen gern entfernen möchte.)

Die Handwerker, die das rot gestrichene Ornament eines Gestänges entworfen haben, haben es auch nicht erfunden. Aber Jessica Backhaus fotografiert es so, dass man es liebkosen möchte. Auch das ist uns nicht fremd: mit der Hand den Bögen und Krümmungen entlang zu spüren wie der Rundung eines Körpers.

Art

Violetta by the lake, 2003 41 × 54 cm, c-print

Der breite Pinsel im himbeerfarbenen Wasser des Glases sieht wie eingefroren aus. Als hätte man ihn vergessen, der Überwinterung preisgegeben. Aber auch etwas Existentielles schleicht sich ein: Jemand ist weggegangen und nicht wiedergekommen. Im Dezember 1990 schauten wir uns in Leipzig im Rahmen einer Stipendienvergabe nach möglichen Künstlerateliers um, gelangten in eine Fertigungshalle. Es war ein kalter, nebliger Morgen, fahles Deckenlicht beleuchtete eine gespenstige Szenerie. Auf den Tischen, auf denen Kunststofftaschen hergestellt wurden, befanden sich Plastikbecher, zur Hälfte noch mit Kaffee gefüllt. Aber auch persönliche Gegenstände lagen herum. In der eingeglasten Aufseherkabine standen auf einem Sims Familienfotos in Rähmchen. Die Vietnamesen, die hier arbeiteten, mussten innerhalb von Minuten für immer ihren Platz geräumt haben.

Anders die magische Ordnung der Dinge: Zwei prächtige Erdbeermaiskolben, der eine stehend, der andere liegend, in Aufsicht gesehen, auf einem Kasten mit ornamentalem blauweißem Dekor, erscheinen wie kostbare Trophäen, wie aus Rubinen geschaffene Artefakte. Die Antwort auf eine »Sakralisierung« dieser Art erfolgt postwendend: Zwölf Pétanque-Kugeln befinden sich verstreut im Sand. Sechs stahlgraue, fünf braune und eine helle. Das Prinzip von Ordnung und Unordnung folgt jenem des Ähnlichen und Verschiedenen. Theoretisch könnte Jessica Backhaus Hunderte solcher Fotos machen. Aber darum geht es nicht. Es geht um die Konstellation! Auch wenn die Position der Kugeln kein erkennbares Muster aufzeigt, so ergibt sich dennoch eine Konfiguration, die in eine Faszination des Endgültigen mündet. So als wäre die Zufallsstreuung eine durch und durch konstruierte.

Der Bärenklee, der aus dem unteren Bildrand leuchtend gelb in einen fluktuierenden, fast pechschwarzen Himmel wächst, hat etwas Gläsernes. Wie bei den Erdbeeren gleicht die Stilisierung des Natürlichen einer Orchestrierung von Gebärden, die in sich auf ewig verharren. Wiederum kommt einem die Kunstgeschichte in den Sinn, wenn in Gemälden der Renaissance die diaphan gemalten Blumen einen Klang haben.

Jessica Backhaus hat die Gabe des Verfestigens und Verflüssigens. Es gelingt ihr, das Ortlose zu verorten. Vielleicht hat es auch etwas mit ihrer Biografie zu tun, in der Ungewisses durch Gewissheit aufgefangen wird. Vermehrt wird vom Betrachter gefordert, das Erschaute zu hinterfragen. Zwar benutzt Jessica Backhaus ausschließlich das Medium Fotografie, aber sie agiert als Künstlerin. Nicht als Künstlerfotografin, sondern als Künstlerin im traditionellen Sinn, manchmal sogar als »Aquarellistin«, schaut man sich das Bild mit dem hellen türkisblauen, leicht verwischten Grund an, auf dem wie mit dem Pinsel, schwebend, Blätter in abgestuften Tonalitäten »gemalt« sind.

Immer wieder sind es die Farben, die eine Komposition bestimmen. So auch in jenem Bild, in dem an dünnen Seilen Badeteppiche zum Trocknen hängen. Jessica Backhaus schafft ein derart stringentes Ganzes, dass man den Eindruck erhält, sie hätte wochenlang die Farb- und Formelemente erprobt. Stimmt sie die Größe der Fotos auf Farben, Motiv und Komposition ab, agiert sie ebenso als Künstlerin, weiß beispielsweise einer zarten Intimität Rechnung zu tragen.

Die Diskretion von Jessica Backhaus ist geradezu sprichwörtlich: ein kontinuierliches Understatement – mit dem Resultat, dass unsere Assoziationen beim Betrachten ihrer Werke einen Revitalisie-rungsschub erfahren, und zwar dahingehend, dass ihre Bilder im Wesen anders sind und dennoch den Schein des Bekannten bewahren, somit eine erkenntnishafte Poetisierung der Bilderfahrung erzeugen.

Davon zeugt das Nachtbild mit dem Mond, der sich im Meer spiegelt. Sofort denkt man an Edvard Munch. Viele Künstler haben dieses Motiv gemalt. Was das Foto hier auszeichnet, ist die meditative Ruhe. Ein Tag mehr, und es wäre Vollmond gewesen. Der Lichtschimmer schraubt sich schichtend in und über die See. – Ich sprach von der Farbe als Klangraum bei Jessica Backhaus. Jetzt, wo das Dunkel der Nacht den Bildraum mit einer mystischen Gelassenheit erfüllt, denke ich an die Minimal Music, an LaMonte Young, an den frühen Phil Glass, an das Fluktuierend-Repetitive, das den Zuhörer in ein Wiegen bettet.

Es braucht manchmal Zeit, um das Werk eines Künstlers zu erfassen. Wie oft steht das die Aufmerksamkeit erheischende Motiv im Vordergrund. Für Jessica Backhaus ist das Motiv Anlass, über den »Gang der Welt«, über die »Ordnung der Dinge« (die es der Unordnung wegen braucht), über Licht und Farbe als lebenspendende Generatoren nachzudenken. Und noch etwas kommt hinzu: eine leise Melancholie, die in etwa besagt, dass man die Gezeiten nicht ändern kann. Anders gesagt: ihnen folgen soll.

Die Normalität der Kriegsbilder: Reportagefotos von Anja Niedringhaus

¹

»Im Übrigen hat der Krieg massenhaft Worte vergossen wie Blut.

Blut fließt, und Worte fließen. Mit der Zeit glaubten die Menschen

nichts und niemandem mehr, nicht dem Blut und nicht den

Worten.«²

Anja Niedringhaus, hoch dekoriert, ist eine mutige, eine leidenschaftliche, vor allem aber dezidierte Fotografin. Eine »Kampfbiene«!

Als die amerikanischen Streitkräfte im Golfkrieg 2003 von Kuwait nach Bagdad vorstießen, beschlossen sie, die zahlreichen Journalisten und Fotografen – nicht nur aus Sicherheitsgründen – in die vorrückenden Einheiten zu integrieren. »Embedded« nannte man das. Als Anja Niedringhaus jedoch in Kuwait ankam, war es dafür schon zu spät. Sie machte sich mit einem geliehenen Jeep von Kuwait-Stadt in den Irak auf und gelangte so noch vor den amerikanischen Truppen nach Bagdad.

Sie betrachtet die Kamera nicht als Waffe. Vielmehr als erweitertes Sinnesorgan. Das wird schon im umfangreichen Band ihrer Fotos sichtbar, den das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main 2001 für seine Sammlung publiziert hatte. Als 25-jährige Agenturfotografin hatte sie sich in den exjugoslawischen Hexenkessel gestürzt, in Sarajevo, Mostar, Pristina … und auch in Albanien fotografiert.

Als Frau wurde sie manchmal belächelt. Man riet ihr, so schnell wie möglich wieder heimzukehren. Erst als sie einmal in Sarajevo mit ukrainischen Soldaten für 50 Liter Sprit drei Flaschen Weinbrand getrunken hatte, wurde sie ernst genommen. Die Soldaten waren derart beeindruckt, dass sie die 50 Liter Sprit umsonst erhielt (allein ein Liter Sprit kostete 150 Mark). – Anja Niedringhaus erzählt dies im Gespräch mit Andreas Bee im erwähnten Sammlungsband.

Im Kosovo nannte man sie Anja Mala Kuca, was so viel heißt wie »kleines Haus« oder eben: »Niedringhaus«. Anja Niedringhaus sucht die Grenzerfahrung, weil sie dort sich selbst und den Menschen am nächsten ist. Sie fotografiert häufig unter extremen Bedingungen. Oft wird man sich als Betrachter dessen gar nicht bewusst, weil der Kontext die Dramatik unterläuft. Immer steht der Mensch im Vordergrund: Soldaten, eine strapazierte Zivilbevölkerung, Gefangene. Erschöpfung, Verzweiflung oder Anspannung zeichnen die Gesichter, doch auch das Lachen der Kinder.

Dass die Kamera auch ein Schutz ist, erläutert sie im Gespräch mit Anneke Quasdorf. »›Die Konzentration schirmt mich ab gegen die Eindrücke.‹ Wie stark diese Ablenkung ist, hat sie vor allem während des Irak-Kriegs nach einer Nacht im Krankenhaus von Bagdad gemerkt. Sie fotografiert und fotografiert. Dann nimmt sie die Kamera herunter – und übergibt sich beinahe sofort.«³

Irak, Afghanistan, Israel (Gaza) und Libyen sind die Stationen in diesem Band. Einmal sagte Anja Niedringhaus, dass sie von Waffen wenig verstehe. Ich aber glaube, dass sie sehr wohl die Wirkung von Geschossen zu unterscheiden weiß.

Art

Ein U. S. Marine mit einem Gl Joe als Glücks-bringer auf seinem Rücken, Falludscha, lrak, November 2004

Schaut man die Bilder aus dem Blickpunkt der Fotografin an, versucht, ihren Standort, ihre Bewegung zu eruieren, so zeigt sich, wie unglaublich wach und aufmerksam sie die nähere und weitere Umgebung wahrnimmt. Sie verhält sich wie ein Soldat selbst: schaut, evaluiert, wartet, »macht sich klein«, geht mit ihrem Charme in die Offensive, prescht vor, hält inne, beobachtet, fotografiert, und niemand bemerkt es. Oder sie fotografiert, wenn niemand es erwartet. Sie kann blitzschnell reagieren, das Ganze und den Teil im Auge behalten. Und sie vergisst das Schauen nicht; lässt es in die Kamera fließen. Nie erscheint sie mit ihrem Blick in den Bildern als Fremdkörper. Das Erhaschen ist nicht ihre Sache. Der Blick ist zupackend, auch dann, wenn er von Demut, Befangenheit oder Zärtlichkeit geprägt ist. Es gibt Fotos von ihr, die in die Geschichte eingegangen sind. Nicht nur weil sie weltweit abgebildet wurden, sondern weil in einem besonderen Fall die Ironie des Schicksals gnadenlos zugeschlagen hat. Die Rede ist von einem strahlenden George W. Bush, Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika, in Bagdad am Thanksgiving Day 2003 inmitten seiner Soldaten. Auf dem Riesentablett trägt er in Uniform einen Truthahn, eingebettet in Trauben, Früchte und Gemüse. Nur, wer weiß schon, dass Obst, Gemüse und Truthahn aus Kunststoff sind?

Für Kinder sind Kriege scheußlich oder Spielplätze. Vor einer Trümmerlandschaft spielen zwei Buben im Gazastreifen 2009 »Emergency«. Der vordere, forsch ausschreitend, hält den Telefonapparat in der einen Hand, den Hörer, in den er spricht, in der anderen. Der Bub hinter ihm hält das lose Kabel zwischen den Fingern. Beide haben das Lachen im Gesicht. Vielleicht fühlen sie sich auch beobachtet?

Es ist der 19. März 2011. Anja Niedringhaus schläft in einem Hotel in Bengasi (Libyen). Es ist früher Morgen. Ein Donner durchbricht die Stille. Für einen Moment glaubt sie zu träumen, so erzählt sie es Anneke Quasdorf. »Manchmal verfolgen mich die Erinnerungen an die Belagerung von Sarajevo bis in den Schlaf.« Der Donner hört nicht auf. Sie eilt auf den Balkon, sieht die brennenden Vororte Bengasis. Gaddafis Truppen haben mit dem Sturm auf die Rebellenhochburg begonnen. Sie holt die Kamera. Vor ihren Augen geht ein libysches Kampfflugzeug in Flammen auf, stürzt in eine Wohnsiedlung.

AP (Associated Press) steht unter dem Foto, das von vielen Zeitungen abgedruckt wird. Später stellte sich heraus, dass Rebellen das Flugzeug von Gaddafis Truppen entwendet hatten und aufgrund mangelnden Funkkontaktes mit den eigenen Leuten von diesen abgeschossen wurden.

Es gibt Fotos, in denen einem die Figuren bekannt vorkommen. Ein Soldat feiert seinen 34. Geburtstag. In einer Büchse brennen einige Kerzen. Ist es Morgengrauen oder Abenddämmerung? In sich versunken sitzt er da, genau in derselben Haltung wie der Junge in Georges Seurats Bild Une Baignade, Asnières von 1883/84 in der Londoner National Gallery. Sogar die Wollmütze stimmt mit der Haartracht des gemalten Jungen überein. Das ist Zufall. So wie es Zufall ist, dass die Rückansicht eines Soldaten, der über eine Mauer springt, eine vergleichbare Haltung besitzt wie jener Marine im berühmten Foto von Joe Rosenthal, Raising the Flag on Iwo Jima, der im Februar 1945 auf Iwo Jima, sekundiert von fünf Soldaten, die Fahnenstange in den Boden rammt.

Mit dem Künstler Jeff Wall hatte ich mal ein Gespräch über solche »Zufälle«. Es gibt sie bei ihm. Er verwendet sie gezielt, um sie gesellschaftlich umzudeuten, sagte aber auch lachend, dass man sich bei jedem seiner Figurenbilder Fragen nach Ähnlichkeiten und Vergleichbarem stellen könne, denn letztlich hätte die Kunstgeschichte das Menschenbild nicht erfunden. Es seien die Künstler, die die Menschen über Jahrhunderte von früh morgens bis spät in die Nacht in der ganzen Bandbreite ihrer Emotionen studiert hätten. Das komponierende Auge von Anja Niedringhaus, oft im Bruchteil einer Sekunde, hat etwas Bewegendes. Es sind die Grau-, Schwarz-, Weißtöne, welche die Bilder in eine fast greifbare Sinnlichkeit tauchen. Sie benutzt eine digitale Kamera. Viele der Fotos werden in den Zeitungen farbig gedruckt. Sie bevorzugt Schwarzweiß.

Das komponierende Auge erfasst beispielsweise einen immensen Himmel. Ein niedriger, dicht über dem Bildrand ansetzender Horizont ist von Panzern rhythmisiert. Auf dem mittleren stehen zwei Soldaten, winzige Figürchen. Wir befinden uns im Süden Israels (Januar 2009). Man kommt nicht umhin, an den Mönch am Meer von Caspar David Friedrich zu denken (1809, Berlin, Alte Nationalgalerie).

Und dann dieses Scherenschnittbild: Aus dem Inneren eines Rohbaus geht der Blick in den kahlen, hellen Himmel. Betonver-strebungen in Form von Hochrechtecken gliedern auf zwei Ebenen das Blickfeld. Sie sind von massiven schwarzen Einschüben gefasst. In einem der ebenerdigen Hochrechtecke, am Fuß einer Treppe, steht ein Junge mit dem Rücken zum Betrachter. Mit beiden Händen trägt er fast tänzerisch einen großen Ring (Afghanistan 2009). Es könnte auch ein Schattenbild sein. In der Klarheit und melodischen Dynamik erinnert es an Malewitsch. Wie viele Tote, Zerschossene, Verstümmelte muss Anja Niedringhaus schon gesehen haben? Männer des afghanischen Milizenführers Abdul Raschid Dostum hatten im November 2001 mit Unterstützung der amerikanischen Armee Mazãr-i Scharif von den Taliban zurückerobert. Man erkennt die Körper der toten Taliban am Boden. Mitten im Bild geht ein Milizionär, das Gesicht zur Hälfte mit einem Tuch verdeckt. In der linken Hand trägt er ein Paar Stiefel. Das Wort Leichenfledderer käme einem nie in den Sinn. Vielmehr erinnert mich dieses Foto an das Video Hopeless Land des Chinesen Liu Wie (2008): Im trüben Novemberlicht karren Lastwagen den Müll auf ein Ackergelände. Mit Harken durchsuchen ihn Menschen, packen Gegenstände in riesige blaue Säcke, schultern sie und entschwinden am Horizont. Was für ein Blick! Was für Augen! »Komm«, sagt die Palästinenserin in Ramallah (2007) zu ihrer Freundin, zieht sie am Ärmel. Die fragt: »Was ist denn los? Weshalb?« Die weiße Kopfbedeckung macht die Augen noch glühender, das Gesicht noch schöner. Sie schaut nicht zur Freundin. Sie schaut an ihr vorbei, erblickt etwas anderes. Wer solchen Augen begegnet, wird sie nie vergessen. »Ein Blick hält besser als ein Schiffstau«, sagt ein dalmatinisches Sprichwort.

Folgendes gibt es zu bedenken: Die Agenturfotografie hat in den vergangenen Jahrzehnten eindeutig an Qualität gewonnen. Man liest die Kürzel, manchmal in Verbindung mit Namen. Viele der Fotos erscheinen früher oder später in Form von Büchern unter dem Namen der Autoren. Sie werden in Ausstellungen gezeigt, wandern in Sammlungen, können signiert, aber nie im Sinne einer Edition nummeriert werden, weil die Auflagen unlimitiert sind. Deshalb ist Reportagefotografie für den Kunstmarkt nicht interessant, obwohl es unter den Fotos Ikonen gibt.

Gaston Bouthoul, der große Polemologe, der als Pionier der Soziologie des Krieges gilt, sagte einmal sinngemäß: Kriege wird es immer geben. Aufgabe ist es, die Rahmenbedingungen so zu verändern, dass sie nicht stattfinden. – Mit ihren Fotos aus weltweiten Krisengebieten will Anja Niedringhaus ein Stück Aufklärung betreiben. Ja, sie handelt aus Leidenschaft, liebt den Nervenkitzel. Aber sie handelt mit der Verantwortung einer öffentlichen Person. Die vielen hohen Auszeichnungen zeugen davon.

Was Ad Petersens Fotos in mir ausgelöst haben

¹

Da ich mit vier Ausnahmen alle Künstler persönlich kenne, die Ad Petersen fotografiert hat, und sie teils auch ausgestellt habe, vor allem im Kunstmuseum Luzern und in der Kunsthalle Basel, kann ich sehr genau etwas über die Sichtweise von Ad Petersen sagen: Ad ist ein Liebender! Er hat das Charismatische der Künstler festgehalten. Das Kommunikative und Verbindende des Aufbruchs. Es ist die Zeit der 1960er Jahre. Im Rückblick stellt sich eine Nostalgie ein: »Das waren noch Zeiten«, würde man heute sagen. Wenn ich meinen Studenten auf deren Wunsch hin etwas von dieser Zeit erzähle, werden sie fast etwas melancholisch. Das »Networking« funktionierte über persönliche Beziehungen, über die Poesie und das Anarchische, über das Exaltierte und Reflektierte. Ad Petersen hatte als Leiter des Kupferstichkabinetts im Stedelijk Museum Amsterdam noch unter Willem Sandberg, einem Widerstandskämpfer im Zweiten Weltkrieg, »gedient«. Sandberg, der Direktor, war und ist bis heute für Ad ein Vorbild. Es gibt spontane Porträtfotos von Willem Sandberg und Jean Tinguely. Etwas Vergleichendes kommt zum Ausdruck: Besonnenheit, Entschlusskraft, Großzügigkeit, Ironie, Konzentration. Man spürt die Teilnahme von Ad. Ja, er ist ein Beteiligter. Er hat Jean Tinguely weit über die 1960er Jahre begleitet. Auch er ist in seinem Wesen besonnen und anarchisch zugleich, teilt mit Tinguely einen Humor, der auch abgründig sein kann.

Die Versuchung ist groß, über die Künstler etwas zu berichten. Wenn ich dies dennoch tue, so nur deshalb, um die Sicht des Fotografen zu verstärken.

1963 besuchte ich Jean Tinguely in seinem Atelier in Soisy-sur-Écoles. Es befand sich in einer früheren Gaststätte mit dem Namen »Au cheval blanc«. Ich wollte etwas über ihn schreiben. Heinz Keller, der Direktor des Kunstmuseums Winterthur und Redakteur des Kunstteils der Zeitschrift Werk hatte mich dazu ermutigt. Jean widmete mir viele Stunden. Er nahm einen großen Bogen Papier und zeichnete den Weg seiner Entwicklung, gab mir viele Fotos, keinen einzigen Katalog, denn er sagte, jeder schreibe vom anderen ab, und er wolle nicht, dass ich dasselbe tue. 1964 erschien der Aufsatz. Er war der erste große Text über den Künstler. Ich wollte zu viel: In einigen Partien ist die Sprache arg verunglückt. Etwa ein Jahr später übernahm Ann Rotzler den Text für den Katalog einer Ausstellung von Jean in der Züricher Galerie Gimpel & Hannover. Ich korrigierte und korrigierte. Willy Rotzler und Jean halfen dabei. Jean rief mich an, sagte lachend: »Jetzt verstehe ich sogar etwas von dem, was du geschrieben hast.«

1969 zeigte ich als Sommerausstellung im Kunstmuseum Luzern eine Retrospektive von seiner Frau Niki de Saint Phalle. Sie wusste natürlich um meine Freundschaft mit Jean. Niki war zum Verlieben schön, stets elegant gekleidet. Eine Lady! Noblesse oblige. Abends gingen wir durch die Stadt. Sie trug einen breiten Sommerhut, hatte sich bei mir eingehängt. Die Leute drehten sich nach uns um. Ich lernte Micheline kennen. Sie wurde meine Freundin. Micheline lernte Jean kennen. Wir liebten uns zu dritt. Er spannte sie mir aus. Sie zog zu ihm nach Neyruz im Kanton Freiburg. Dort besuchte ich ihn. Auf einem flauschigen, weißen Teppich ruhte majestätisch der grüne Formel-1-Rennwagen von Jim Clark. Ich war hingerissen. Jean erzählte mir, dass er nach Jims Unfalltod ein weiteres Exemplar dem Moderna Museet in Stockholm geschenkt hätte. Dort stand der Bolide in der Sammlung. Eines Nachts zwängte sich ein beleibter Wächter in den Sitz. Er kam nicht mehr heraus. Sein Hund wurde total nervös, lief über die am Boden liegenden Zeichnungen, die für eine Ausstellung ausgebreitet waren. Tags darauf schweißten Arbeiter den Wächter aus dem Rennwagen. – Jean war bis zu seinem Tod ein Freund.

1967 besuchte ich Lucio Fontana in Mailand. Ein beeindruckender Mann, der auch schon mal auf der Titelseite von Uomo Vogue zu sehen war. Ich kannte ihn nicht. Er war aufgeräumt, von großer Herzlichkeit, erzählte, dass er eben von seiner Retrospektive im Stedelijk Museum Amsterdam zurückgekommen sei. Tausend Leute seien auf der Vernissage gewesen. »Und weißt du was«, sagte er, »ich stand unter all den vielen Menschen plötzlich vor einer großen dunkelhäutigen Frau. Sie war umwerfend schön, unsere Augen begegneten sich, ließen nicht voneinander, wir eilten ins Hotel und – ein Desaster –, ich kriegte keinen hoch.« Ich war fassungslos, weil ein 68-jähriger weltberühmter Künstler nach einer halben Stunde einem unbekannten jungen Mann von 28 Jahren etwas derart Intimes offenbarte. Zutiefst gerührt, umarmte und küsste ich Lucio. Er hatte riesige Hände, Pranken. Plötzlich assoziierte ich sie mit den brutal durchstoßenen und aufgeschnittenen Leinwänden mit den armtief ausgeschöpften Lehmbrocken, die er nachträglich in Bronze gießen ließ. Es war Herbst, und ich war eben zum Leiter des Kunstmuseums Luzern gewählt worden und hatte die Absicht, seine Arbeiten zusammen mit jenen von Antonio Calderara und Piero Manzoni zu zeigen. Fontana nahm eine seiner geschlitzten Leinwände, eine weiße, sodann eine Skulptur aus gebrannter Erde, rollte eine Zeichnung zusammen, sagte: »Nimm das mit.« Da ich mit der Bahn gekommen war, stellte er die Werke in eine Ecke, bedeckte sie mit Packpapier, auf das er »per Ammann« geschrieben hatte. Das nächste Mal solle ich die Arbeit mitnehmen, sagte er. Dazu kam es nicht mehr, ziemlich genau ein Jahr später starb er in Comabbio.

Ich lernte Ben Vautier – seine Ausstellung im Kunstmuseum Luzern ist mir unvergesslich – noch vor und in seinem Trödelladen in Nizza kennen. Er saß auf einem Barhocker vor der Tür. Was er denn da so mache, fragte ich ihn. »J’encaisse, et parfois je fouille les gens, quand j’ai l’impression qu’ils ont volé quelque chose.«²

Auf einem Foto sehe ich Robert Filliou mit Mercel Broodthaers. Filliou in seiner typischen Haltung. Für Luzern hatte er das kapitale und grandiose Werk Die Erforschung des Ursprungs geschaffen. Wir diskutierten nächtelang. Ein einziger Satz ist mir unvergesslich (weil er so wahr ist): »Tu sais, Jean-Christophe, faire l’amour c’est parfois du vrai boulot.«³

Ich sehe Gilbert & George sitzend auf der Treppe des Stedelijk Museum Amsterdam. Sie haben sowohl im Kunstmuseum Luzern als auch in der Kunsthalle Basel als auch im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt/Main ihre Werke gezeigt. In Luzern sangen sie während einer Woche – über Stunden – Underneath the Arches. Abends gingen wir aus, in Begleitung zweier androgyner blonder Engel, Luciano Castelli und Franz Marfurt. Sie fragten täglich nach ihnen. Was mich faszinierte, waren ihre distinguierten Erzählungen über