Recycling Brecht: Materialwert, Nachleben, Überleben

Von Verlag Theater der Zeit

Ende der 1920er Jahre setzt Brecht den Bewahrern des kulturellen Erbes die These vom "Materialwert" der Kunst entgegen. Er verabschiedet die Vorstellung einer überzeitlichen Dauer der Werke und rät, deren einzelne Teile bedenkenlos "herauszuhacken" für ihre Wiederverwendung in der Gegenwart. Sein Vorschlag betont den Zeitkern von Kunst und zielt auf eine weitreichende Praxis der Wiederholung, Aneignung und Transformation historischer Artefakte und künstlerischer Praktiken. Diese bisher kaum reflektierte Theorie und Praxis Brechts wird hier rekonstruiert und auf ihn selbst angewendet. Die Beiträge dieses Bandes, Ergebnis einer internationalen Forschungskooperation, gehen der Frage nach dem Materialwert Brechts in seinen eigenen Arbeiten und in seinem Nachleben in Theater und Film unserer Zeit nach. Sie fokussieren Verfahren Brechts, die für die Gegenwart nicht nur von künstlerischer, sondern auch von politischer Bedeutung sind, darunter Praktiken der Historisierung, der transmedialen "Trennung der Elemente", der opernhaften Intensivierung von "Zuständen" und des szenischen Reenactments klassischer Werke.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Verlag Theater der Zeit
• Erscheinungsdatum: 17. Sept. 2018
• ISBN: 9783957491282

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Heeg

RECYCLING BRECHT

Theater exponierter Affekte als Medium einer transkulturellen Gemeinschaft

I. Brechts Wiederkehr

Nachleben

Brecht ist tot. Nicht nur der physische Körper, der am 14. August 1956 gestorben ist, sondern auch die „Idee Brecht, sein geistig-praktisches Wirken unter wechselnden historischen Umständen. Ihr wird man nur gerecht, wenn man ihr keine überzeitliche Dauer zuspricht, sondern sie als historische begreift: dem Wechsel der Zeitläufe, dem sie entsprungen ist, zugleich ausgeliefert und darin wiederkehrend in veränderter Gestalt. Die Gestalt, in der die „Idee Brecht nach Brechts Tod auf uns zukommt, ist die des Nachlebens. Dessen Aggregatzustand ist der des Gespenstes. Das muss uns nicht betrüben. Denn gerade die gespenstische Existenz von Brechts Nach-Leben, als solche erkannt und bewusst ausgestellt, ist in der Lage, die Gegenwart in ein unvertrautes, nicht geheueres Licht zu stellen. Das gespenstische Nachleben Brechts infiziert die Gegenwart mit seiner Zwitterexistenz zwischen Leben und Tod und lässt diese selbst als gespenstisch erfahrbar werden. Ist damit aber das feststehend Wirkliche als ein Bezweifelbares und Unwirkliches in Frage gestellt, schärft sich der Sinn für die Dimension des Möglichen. Darin liegt das Potential an Zukunft, das das Brecht-Gespenst mit sich bringt.

Wie muss man sich das Brecht-Gespenst vorstellen? Substanzlos, gestaltlos, organlos vor allem. Da ist nichts, was sich organisch zur Gestalt eines Zusammenhangs fügte. Der übergeordneten Idee des Epischen Theaters etwa, in die sich alle einzelnen Theoreme und Szenen angeblich einfügen ließen und der das, was nicht passt, herausgeschnitten wird und unter den Tisch fällt. Beginnend mit Ernst Schumachers Drei-Phasen-Theorie der Entwicklung Brechts¹ vom anarchischen Nihilisten über den mechanischen Materialisten und Behavioristen hin zum sozialistischen Humanisten hat es immer wieder Anstrengungen gegeben, einen substantiellen Brecht von seinem Beiwerk zu trennen. Dem wirkt das Brecht-Gespenst entgegen. Kernlos, wie es ist, führt es den ganzen Reichtum seiner poetischen Texte und alle Prunkstücke der brechtschen Theorie als einen unsortierten Theaterfundus an Kostümen, Gesten und Masken vor. Es bringt damit eine Uneigentlichkeit und mangelnde Ernsthaftigkeit (buchstäblich) ins Spiel, die Brecht selbst als geheimen Antrieb seines Schaffens geahnt hat. In diesem Sinn äußert er sich 1934 in einem Gespräch mit Walter Benjamin, von dem dieser berichtet:

Ich denke oft an ein Tribunal, vor dem ich vernommen werden würde. „Wie ist das? Ist es ihnen eigentlich ernst?" Ich müßte dann anerkennen: ganz ernst ist es mir nicht. Ich denke ja auch zu viel an Artistisches, an das, was dem Theater zugute kommt, als daß es mir ganz ernst sein könnte. Aber wenn ich diese wichtige Frage verneint habe, so werde ich eine noch wichtigere Behauptung anschließen: daß mein Verhalten nämlich erlaubt ist.²

Brecht hält hier für erlaubt, was dem Brecht-Gespenst in unseren Tagen gefällt: Es offenbart seine ganz und gar uneigentliche, nicht substantielle³ Existenz als eine Erscheinung des Theaters. Die Theatererscheinung des Brecht-Gespensts aber ist ein zeitgemäßes Gegengift zum Dogmatismus fundamentalistischer Weltanschauungen wie zu den Doxa der gesellschaftlichen Verhältnisse, der stillschweigenden Hinnahme des Gegebenen als unveränderlich und unverrückbar. Das Theater-Gespenst des toten Brecht lädt die Gegenwart nicht vor ein Tribunal, sondern dazu ein, sich selbst aufs Spiel zu setzen. Es ist gerade das SpielerischArtistische, das Unverantwortliche seiner Textmasken, die keine Botschaft und kein Heil verkünden, die Bedeutungslosigkeit seiner Gesten⁴ und seine ostentativ vorgestellten szenischen Maskeraden, die alles vermeintlich Eigentliche und Eigene – feste Überzeugungen, sichere Identitäten, konsistente Lebensgeschichten – als uneigentlich und fremd erscheinen lassen. Mit dem Abstand zur Schwerfälligkeit und Unbeholfenheit dieser Welt des Eigentlichen und Eigenen wächst das Verlangen, sich dem Fremden zu nähern, die Angst vor dem Fremden aufs Spiel zu setzen und das vemeintlich Eigentliche und Eigene ins Spiel zu bringen. Das Theater-Spiel, zu dem das Brecht-Gespenst einlädt, ist ein privilegiertes Medium des transkulturellen Umgangs unter Fremden. Damit ist das Brecht-Gespenst auf der Höhe unserer Zeit.

Materialwert

Der Mangel an Ernst, der dem brechtschen Nachleben anhaftet, ruft den Unwillen all derer hervor, die mit dem Dichter Staat, Bildung und Moral machen wollen. Ihnen ist es ernst mit Brecht oder besser: Sie wollen Brecht dem Ernst einer guten und dauerhaften Sache dienstbar machen. Das erfordert, die gespenstische Existenz seines Nach-Lebens und damit seinen Tod zu leugnen und sein ungebrochenes Fortleben in der Gegenwart zu behaupten. Die Vorstellung, die das bewirken soll, ist die des Erbes. Gleich einem Besitz soll Brechts Werk von einer Generation weitergegeben und bewahrt werden – eine ununterbrochene Kette, die sein dauerhaftes Fortleben garantiert. Die Anforderung, die damit an die Träger dieser Kette, die Erben, ergeht, ist der Totenkult.

Der Totenkult (um) Brecht(s) tut dem toten Dichter keinen Gefallen. Er führt zur Versteinerung Brechts als Denkmal seiner selbst. Beispielhaft dafür ist das Brecht-Denkmal von Fritz Cremer vor dem Berliner Ensemble.⁵ Die getreulich von einem Meisterschüler auf den nächsten, von einer Schauspielergeneration auf die folgende weitergereichten Prinzipien seines Theaters haben ein Mausoleum geschaffen, in dem die Texte Brechts eingeschlossen und vor Gebrauch geschützt sind.

Die Wächter vor den Toren des Mausoleums sind all jene, die Brecht immer noch reduzieren auf das ABC des Epischen Theaters: auf die sogenannten großen Stücke des Exils, Mutter Courage, Leben des Galilei, Der gute Mensch von Sezuan, Der kaukasische Kreidekreis, auf den Vorrang der Fabel und ihre dialektische Bedeutungsstiftung⁶, auf den sozialen Gestus, auf das sprechende Bild der Szene, auf den demonstrierenden Schauspieler⁷ und generell auf den Primat der Vernunft gegenüber dem Gefühl, auf die soziale Verantwortung und die politische Intention dieses Theaters.

Um nicht missverstanden zu werden: All das ist auch Brecht, all diese Theoreme und Praktiken können seinen Texten entnommen werden. Aber die Entnahme und anschließende Kanonisierung der herausgenommenen Stellen übersieht das Viele, das Andere, zum Teil innerhalb des Kanonisierten selbst, das dem entschieden widerspricht, das abweicht und nicht aufgeht im Kanon oder ABC des Epischen Theaters. Dazu gehören zum Beispiel die frühen Stücke, Baal, Trommeln in der Nacht, Im Dickicht der Städte u. a., dazu gehören die Lehrstücke und das Fatzer-Fragment, die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und nicht zuletzt die Schattendramaturgien⁸, die in Stücken wie Herr Puntila und sein Knecht Matti und Leben des Galilei die eindeutige Aussage des Epischen Theaters konterkarieren.

Früh schon hat Brecht mit der Vorstellung gebrochen, man könne künstlerische Hervorbringungen einer bestimmten Zeit als kulturelles Erbe dauerhaft in Besitz nehmen. Ende der 1920er Jahre setzt er den Erbebewahrern die These vom „Materialwert" der Werke entgegen. In einem Rundfunkgespräch mit Herbert Ihering, dem großen Theaterkritiker der Weimarer Republik, das von dessen Buch Reinhardt, Jessner, Piscator, oder Klassikertod?⁹ ausgeht, stellt Brecht fest:

Der Besitzfimmel hinderte den Vorstoß zum Materialwert der Klassiker, der doch dazu hätte dienen können, die Klassiker noch einmal nutzbar zu machen, der aber immer verhindert wurde, weil man fürchtete, daß durch ihn die Klassiker vernichtet werden sollten¹⁰.

Auf dem „Materialwert von Kunst zu insistieren, heißt sich verabschieden von der Idee der Geschlossenheit und Ganzheit der Werke. Zu fragen ist stattdessen nach der Brauchbarkeit einzelner künstlerischer Praktiken. Brecht rät, einzelne Teile eines Werks bedenkenlos „herauszuhacken aus dem Ganzen.

Das Stück ‚Wallenstein‘ zum Beispiel enthält neben seiner Brauchbarkeit für Museumszwecke auch noch einen gar nicht geringen Materialwert; die historische Handlung ist nicht übel eingeteilt, der Text auf ganze Strecken hinaus, richtig zusammengestrichen und mit anderem Sinn versehen, schließlich verwendbar.¹¹

Was Brecht hier in schnoddrigem Ton vorschlägt, ist eine theoretisch weitreichende Praxis des Recyclings historischer Artefakte und Kulturobjekte. Sie trägt dem prinzipiellen Bruch Rechnung, der uns von jeder Vergangenheit trennt, und pointiert die Verfallszeit der Werke. Denn damit der Materialwert eines Werks sich zeigen kann, muss alles, was man geistige Durchdringung und Beseelung nennt, zuvor abgestorben sein. Wie kaum ein anderer ist Brecht ein Autor, der die Vergänglichkeit als Ingredienz menschlicher Existenz und des eigenen Schaffens bedenkt. „Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie / Hindurchging, der Wind! / […] Wir wissen, daß wir Vorläufige sind / Und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes" heißt es im Gedicht Vom armen B. B.¹² Und in der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, dem Katechismus des endlichen Lebens für Städtebewohner, singt der Chor der Männer:

Unter unseren Städten sind Gossen

In ihnen ist nichts, und über ihnen ist Rauch.

Wir sind noch drin. Wir haben nichts genossen.

Wir vergehen rasch. Und langsam vergehen sie auch.¹³

Selbst in das Konzept der Verfremdung, Herzstück von Brechts Theatertheorie und -praxis, geht das Vergehen ein. „Verfremden", so Brecht, „heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als historisch, also als vergänglich darzustellen" (Hervorhebung – GH).¹⁴ In Brechts Idee des Historisierens ist die Vorstellung von historischer Zeit als einer Zeit der Vergängnis eingelassen.

Ist die Vergänglichkeit und das Vergangensein der Werke die Voraussetzung des Recyclings, folgt daraus: Nur als Bruchstücke und Überreste gehen die Werke von einst in den Akt ihrer Wiederholung und Aneignung in der Gegenwart ein. Recycelt werden nicht Werke, die ihre ununterbrochene Präsenz behaupten, sondern Zitate und Gesten¹⁵ (auch wenn sie das Ausmaß von ganzen Stücken annehmen). Beide sind herausgebrochen aus dem Zusammenhang, in dem sie einst standen, beide sind Agenten des Nachlebens. Als Zitate und Gesten aber verweisen sie auf den Sinnzusammenhang, in dem sie einst standen: die Fabel. Die Fabel ist für den späten Brecht die Garantin einer widerspruchsreichen, gleichwohl sinngebenden historischen Erzählung als Instrument in der kulturellen und politischen Auseinandersetzung der Zeit. So heißt es im Prolog zu Brechts Bearbeitung von Lenz’ Der Hofmeister, die Fabel zusammenfassend: „Will’s euch verraten, was ich lehre: / Das ABC der Teutschen Misere!¹⁶ Brechts spätes, dem Lagerdenken zwischen Ost und West geschuldetes Insistieren auf der Fabel¹⁷ übersieht, dass die einzelnen Teile, Szenen, Kommentare, Songs und Gedichte in seinen Stücken stets einen Eigensinn entfalten, der sich der Synthese einer konsistenten Erzählung verweigert und über sie hinausgeht. Die Vergänglichkeit der Werke, die sich in ihrem Nachleben zeigt, befreit die Einzelteile von den theologischen Schlacken, die dem „fabelhaften¹⁸ Epischen Theater anhängen und bewahrt zugleich den Anspruch des Vormaligen, ein sinnvolles Ganzes zu sein. So sind die Zitate und Gesten, die aus der Vergangenheit auf uns zukommen, gezeichnet von den Spuren historischer wie künftiger Zeit.

Befreit vom Systemzwang und dem Anspruch auf dauerhafte Sinnstiftung, können sich die gestischen Zitate frei bewegen und begegnen. Gestische Zitate, die in Konstellationen treten und Verbindungen eingehen, sind der Zweck des Recyclings. Die Bruchstücke und Überreste des Brecht-Gespensts können so Koalitionen bilden auf Zeit, sie verlassen und an anderen Orten wieder auftauchen. Baal trifft den jungen Genossen aus der Maßnahme, Mahagonny meets Mutter Courage, Galilei liest die Hauspostille, Tragödie trifft auf Lehrstück, der gute Mensch von Sezuan hat einen Vetter: Mann ist Mann usw. Was hier an den Arbeiten Brechts vorgeführt wurde, gilt natürlich auch für die intertextuellen Verbindungen mit anderen Autoren, den berühmt-berüchtigten „Fremdtexten, die, in Inszenierungen von Brechts Stücken eingefügt, gegenwärtig noch zum Verbot von Aufführungen führen können. Der Rekurs auf den Materialwert Brechts und das Verfahren des Recyclings zielen auf eine andere Vorstellung vom Nachleben Brechts. Er hat den Vorteil, dass sie sich auf Brechts eigene Praxis berufen kann. Sie zu verbreiten, tut Not, auch und gerade vor dem 1. Januar 2027, dem Tag, an dem Brechts Arbeiten „frei sein werden.

Überleben

Eine anschauliche Vorstellung vom Nachleben Brechts gibt die japanische Theatergruppe Chiten, die von dem Regisseur Motoi Miura geleitet wird. In ihrer Produktion Brechtseller, die im September 2016 am Theater Underthrow in Kyoto Premiere hatte, zeigen sie einen exemplarischen Umgang mit dem Materialwert Brechts. Sechs Stühle stehen auf der Bühne, die Sitzfläche fehlt. Im Hintergrund die Rückseite eines Klaviers, es könnte auch eine Anrichte oder ein Altar sein. Ein breites viereckiges Tuch – es mutet wie eine Vereinsfahne aus dem 19. Jahrhundert an – wird wie ein Stück Vorhang von links nach rechts über die Bühne getragen: Die Brechtgardine, an die der Vorgang erinnert, hat Patina angesetzt. Die Akteure nehmen auf den Stühlen Platz und fallen durch. Schreck lass nach! Die erste mimische Geste eines jeden ist ein buchstäbliches Zeichen des Ent-setztseins. Es ist der Grundakkord des Abends: der Schrecken, der nach Brecht zum Erkennen nötig ist, der oft übersehene Nullpunkt des gestischen Theaters.

Dann werden Brecht-Zitate aus einzelnen Stücken vorgetragen. Es beginnt mit den humanistischen Phrasen der Götter aus Der gute Mensch von Sezuan und dem Eiapopeia der Schwarzen Strohhüte, der Heilsarmee der Heiligen Johanna der Schlachthöfe: „Ei wie süß ist Gottes Wort". Allmählich gleiten die Texte über zu Mahagonny und Baal, zur nackten Realität des Überlebenskampfs, zum Lob der materiellen Genüsse und weiteren Themen, Motiven und Stücken Brechts. Dabei zeigt sich der Doppelsinn des Titels „Brechtseller: Was oberflächlich nach einem „Best of Brecht klingt, offenbart beim genauen Zuhören die ganze Vielfalt der Diskurse bei Brecht jenseits ihrer Einhegung durch Rolle und Fabel. In einer vollkommen a-ideologischen Sprache entfaltet sich ein Spiel gestischer Sprachmasken, hinter denen sich kein eigentliches Gesicht des Autors Brecht verbirgt.

Eine weitere Bedeutung des Titels „Brechtseller" drängt sich auf: Quer durch die Diskurse zieht sich die Existenzweise des Kaufens und Sichverkaufens (Sichverkaufenmüssens). Unhintergehbar ist die Unbeständigkeit der Zirkulationssphäre, der die haltlosen Existenzen ausgesetzt sind. Aus der Existenzerfahrung kommt das gestische Spiel der Akteure. Die da spielen, haben keine Zeit für Handlung, Rolle und den Zusammenhang einer Fabel. Sie stoßen die Texte unmittelbar aus, schreien sie heraus, sodass die Körper, entblößt vom Schutz der Rolle, mitgehen und sich zeigen. Es sind zweifache Körper, die sich auf diese Weise ausstellen: die Körper der Akteure und die Sprachkörper. Beide sind von der Unterbrechung der Handlung, der Aussetzung der synthetisierenden Bedeutung geformt: korporale Sprachgesten. Die korporalen Sprachgesten der Akteure von Chiten zeigen nicht auf etwas, um uns zu belehren, sie zeigen zuvörderst sich: Sie setzen sich aus. Aussetzung ist der Zustand, in dem die Werke Brechts um ihr und unser Überleben in der Gegenwart ringen. Gleich denen, die nach dem Untergang von Schiff und Heimat auf einem Floß oder Boot ausgesetzt sind, kämpfen die Bruchstücke und Überreste von Brechts Œuvre ums Überleben. Es gelingt nur in der Form der Aussetzung des Ganzen, in der gespenstischen Gestalt der literarischen und korporalen Sprachgesten. In ihnen ist die Möglichkeit des Überlebens von und mit Brecht angelegt.

Chiten: Brechtseller in der Inszenierung von Motoi Miura, Theater Underthrow in Kyoto, 2016. Foto: Hisaki Matsumodo

Chiten: Brechtseller in der Inszenierung von Motoi Miura, Theater Underthrow in Kyoto, 2016. Foto: Hisaki Matsumodo

Das Überleben Brechts, das Zukunft enthält, ist ein Überleben im Werden. Es ist im Werden durch das Recycling der Bruchstücke seiner Werke. Die literarischen und korporalen Gesten erzeugen einen gespenstischen Raum, in dem sich die Geister aller Materialien und Überreste Brechts treffen, die nicht zur Ruhe kommen. So entsteht eine virtuelle Raum-Zeit mit einer Fülle von Konstellationen zwischen einst und jetzt. Eine dynamisch-bewegte Sphäre zwischen Zeiten und Räumen, die keine kulturellen Grenzen kennt. Ein offener transkultureller Raum der Begeisterung und der Inspiration.

II. Brechts Aussichten

Die Formen und Möglichkeiten des Überlebens von und mit Brecht – Unernst, Gespensterhaftigkeit, Aussetzung und „Begnügung mit der Geste"¹⁹ – öffnen den Blick auf gegenwärtige politische und ästhetische Herausforderungen, für die eine erneute Befassung mit Brecht zukunftsverheißend ist. Dazu gehört zum einen Brechts lebenslange Thematisierung des Fremden und eine daraus sich entwickelnde Arbeit an der Idee eines Transkulturellen Theaters. Und zum anderen gehört dazu Brechts Auseinandersetzung mit der Oper und die Vorstellung eines Theaters der exponierten Affekte als Medium einer zukünftigen transkulturellen Gemeinschaft. Die beiden Perspektiven ergänzen einander.

Ohne Halt leben. Brechts Idee eines Transkulturellen Theaters

Viele stellen sich gegenwärtig die Frage, wie wir in einem Zeitalter der Globalisierung zusammenleben können, ohne aus dem Projekt der Moderne auszusteigen und unser Heil in Wunsch- und Trugbildern vormaliger Ordnungen zu suchen. Ordnungen, die vermeintlich ethnisch „rein" und kulturell homogen sind. Ordnungen, die klar als die eigenen zu erkennen sind, die deshalb scharf geschnittene Identitäten ermöglichen, Identitäten, die auf der Abgrenzung gegenüber dem Fremden und auf seinem Ausschluss beruhen. Solche Ordnungen hat es nie gegeben, sie entfalten aber als Phantasmen eine gewaltige, gewalttätige Wirkung. Der Rekurs auf das christliche Abendland ist solch ein Phantasma, aber auch das wiedererstarkte Beharren auf der Nationalkultur, verstanden als Leitkultur. Dass solche Phantasmen fundamentaler, fundamentalistischer Ordnungen in der Gegenwart wieder wirkmächtig werden, hat nichts mit einem Rückfall in frühere, vermeintlich bessere Zeiten zu tun, sondern hat seinen Grund in den Auswirkungen der Globalisierung selbst. Kulturelle Hybridisierung und soziale und ökonomische Prekarisierung sind vielerorts Folgen der Globalisierung. Sie führen zu Unsicherheit, Desorientierung und dem Gefühl vollkommener Haltlosigkeit. Aus ihnen nährt sich der Wunsch nach einem Zurück in die Geborgenheit fundamentalistischer Gemeinschaften. Fundamentalistische Bewegungen sind Reaktionsbildungen auf die Prozesse der Globalisierung.

Brecht hat die Dynamik von ungebremster sozialer Entfesselung und der Sehnsucht nach festem Halt und Ordnung gesehen. Am Vorabend des Zweiten Weltkriegs legt er die Positionen in Leben des Galilei dar und auseinander. Lange Zeit wurden die unterschiedlichen Standpunkte von Vertretern der Kirche und von Galilei und seinen Getreuen vorschnell ideologisch bewertet. Erstere waren die Reaktionäre und deren Äußerungen daher zu verurteilen, mit Galilei und den Seinen dagegen zog die neue Zeit ein. Diese oberflächliche Konstruktion der Fabel, die durch eine virulente Schattendramaturgie der Tragödie konterkariert wird, hat der Regisseur Michael von zur Mühlen in seiner Inszenierung von Leben des Galilei am Theater Göttingen 2014²⁰ aufgegeben. Seine Inszenierung kennt keine Rollen mehr, sondern teilt die Texte unter einer Gruppe von Spielern rollenunspezifisch auf. Der Effekt ist überwältigend. Befreit von der Rolle und ihrer Bewertung hört man die Texte wie zum ersten Mal. Vor allem aber: Man hat Mühe, sie einzelnen politischen Positionen zuzuordnen. So erhalten alle gleiche Aufmerksamkeit und gleiches Gewicht. Das gilt vor allem für drei Schlüsseltexte aus Leben des Galilei: Galileis Erklärung des kopernikanischen Weltbilds für Andrea, die Rede des sehr alten Kardinals und die Rede des kleinen Mönchs. Alle drei umreißen genau die Herausforderung einer neuen Zeit, die wir als Globalisierung bezeichnen können.

Die große Auftrittsarie des Galilei, in der er Andrea die Auswirkungen des neuen kopernikanischen Weltbilds auf die Verkehrsformen der Menschen und die soziale Ordnung erklärt, gipfelt in dem Satz:

Es hat immer geheißen, die Gestirne sind an einem kristallenen Gewölbe angeheftet, daß sie nicht herunterfallen können. Jetzt haben wir Mut gefasst und lassen sie im Freien schweben, ohne Halt, und sie sind in großer Fahrt, gleich uns, ohne Halt und in großer Fahrt.²¹

Die Haltlosigkeit, von der hier die Rede ist, betrachtet Galilei als Befreiung aus der hierarchisch-autoritären Ordnung des ptolemäischen Weltbilds und seines sozialen Pendants. Anders sieht es der kleine Mönch, dessen Position Brecht gleichfalls Raum gibt:

Ich bin als Sohn von Bauern in der Campagna aufgewachsen. Es sind einfache Leute. Sie wissen alles über den Ölbaum, aber sonst recht wenig. […] Es geht ihnen nicht gut, aber selbst in ihrem Unglück liegt eine gewisse Ordnung verborgen. […] Es ist ihnen versichert worden, daß das Auge der Gottheit auf ihnen liegt, forschend, ja beinahe angstvoll, daß das ganze Welttheater um sie aufgebaut ist, damit sie, die Agierenden, in ihren großen oder kleinen Rollen sich bewähren können. Was würden sie sagen, wenn sie von mir erführen, daß sie sich auf einem kleinen Steinklumpen befinden, der sich unaufhörlich drehend im leeren Raum um ein anderes Gestirn bewegt, einer unter sehr vielen, ein ziemlich unbedeutender.²²

Brecht kennt den Sog zurück in die Geborgenheit des ptolemäischen Weltbilds. Dessen Glücksversprechen formuliert in Leben des Galilei der sehr alte Kardinal:

Ich bin nicht irgendein Wesen auf irgendeinem Gestirnchen, das für kurze Zeit hierhin und dahin rollt. Ich gehe auf der Erde, und die Erde ist fest unter meinen Füßen, und die Erde bewegt sich nicht, und die Erde ist der Mittelpunkt des Alls, und ich bin der Mittelpunkt der Erde, und das Auge des Schöpfers ruht auf mir. Um mich kreisen, fixiert an acht kristallenen Schalen, das kleinere Licht der Sterne und das große Licht der Sonne, geschaffen mich zu beleuchten, damit Gott mich sieht – den Menschen, die größte Anstrengung Gottes, das Geschöpf im Zentrum, geschaffen nach seinem Bilde, unvergänglich²³.

Brecht kombiniert das ptolemäische Weltbild mit der Metapher des Theatrum mundi zum ptolemäischen Welttheater. Das ptolemäische Welttheater bedient perfekt die alte Theatersehnsucht: Im Mittelpunkt stehen und die Hauptrolle spielen! Das ist weiß Gott verlockend, verlockender jedenfalls als die Zufälligkeit und Überflüssigkeit eines Daseins im leeren Raum umherkreiselnder Steinklumpen. Die Vorstellung ist schwer auszuhalten. Brecht weiß aber, dass ein Dasein Like a Rolling Stone²⁴, wie es bei Bob Dylan heißt, nicht rückgängig zu machen ist. Er geht von der Erfahrung aus, dass kein Ursprüngliches existiert, das Halt geben könnte, und dass die Kette der kulturellen Traditionen, die eine Gemeinschaft der Lebenden und Toten zusammenhält, gerissen ist und deren einzelne Bestandteile ohne den phantasmatischen Rahmen einer bestimmten Kultur frei fließen.

Brecht hat die Vorstellung geschlossener, gegeneinander abgrenzbarer Kulturen, wie sie noch die Vorstellung des Interkulturalismus ausmacht, aufgegeben. Für ihn sind Kulturen im „Unterwegs", gelöst von Ursprung und Tradition. Entfernt von ihrem Ursprungsort, freiwillig oder ins Exil getrieben wie Laotse und Brecht, existieren sie nur noch in Teilen: als Gedanken und Überlegungen, Gedichtzeilen, Bilder und Melodien, einzelne rituelle Verrichtungen und Haltungen. Verloren ist der Zusammenhang, das symbolische Universum der einen Kultur, in dem sie, außer im Phantasma geschlossener Kulturen, nie gestanden haben.

„Ohne Halt und in großer Fahrt zu sein, ist eine Grunderfahrung Brechts – nicht nur gezwungenermaßen in der 15 Jahre dauernden Zeit des Exils, „öfter als die Schuhe die Länder wechselnd, wie es im Gedicht An die Nachgeborenen²⁵ heißt, sondern vor allem freiwillig in seiner gesamten lebenspraktischen, philosophischen und künstlerischen Auseinandersetzung mit kultureller Fremdheit. Immer geht es Brecht darum, die eigenen Sitten und Gepflogenheiten in fremdem Licht erscheinen zu lassen. Fremdes sucht Brecht dabei nicht in fernen Ländern und exotischen Kulturen, sondern im Inneren der vermeintlich eigenen Kultur. Das alltäglich Vertraute und Haltgebende aus der Perspektive des Fremden zu betrachten, sind Ziel und Haltung des V-Effekts. Es handelt sich