Das Politische Schreiben: Essays zu Theatertexten

Von Hans-Thies Lehmann

DWas ist das Politische des Theaters? Hans-Thies Lehmann hat in "Das Politische Schreiben" eine klare Antwort formuliert: "Erstens: Das Politische kann im Theater nur indirekt erscheinen, in einem schrägen Winkel, modo obliquo. Und zweitens: Das Politische kommt im Theater zum Tragen, wenn und nur wenn es gerade auf keine Weise übersetzbar oder rückübersetzbar ist in die Logik, Syntax und Begrifflichkeit des politischen Dikurses in der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Woraus drittens die nur scheinbar paradoxe Formel folgt, dass das Politische des Theaters gerade nicht als Wiedergabe, sondern als Unterbrechung des Politischen zu denken sein muss. Mit Hilfe eines solchen Konzepts kann man versuchen, Versionen oder Aspekte einer theatralen 'Zäsur' des Politischen zu beschreiben."

In einer Sammlung seiner wichtigsten Essays zu den Theatertexten von Sophokles, Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller und Schleef hat sich Hans-Thies Lehmann auf die Suche nach diesen Zäsuren begeben und sie einer öffnenden Lektüre unterzogen. Im Zentrum seiner Überlegungen steht dabei nichts weniger als die Verfassung des Theaters als ästhetisches Gebilde überhaupt.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Verlag Theater der Zeit
• Erscheinungsdatum: 21. Nov. 2012
• ISBN: 9783943881363

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Möglichkeitsraum

VORWORT

Diese Sammlung verdankt sich der Anregung Harald Müllers. Für seine Bereitschaft, dem Verfasser die Gelegenheit zu geben, die folgenden Essays, Aufsätze und Vorträge gebündelt zu publizieren, sei ihm an dieser Stelle herzlich gedankt. Die Texte entstammen recht unterschiedlichen¹ Zusammenhängen und Zeitpunkten. Sie werden in der Hoffnung präsentiert, dass auch die älteren unter ihnen noch mit einigem Interesse zu lesen sein mögen und dass sie eine jedenfalls angestrebte Kontinuität der Reflexion dokumentieren, die dem Schreiben des Politischen in divergierenden Stilen und Formen galt und gilt. Auch können vielleicht die einzelnen Versuche sich gegenseitig erhellen, die Motive, in verschiedenen Sprachmilieus und Beleuchtungen vorgestellt, durch ihre wechselseitige Spiegelung an Deutlichkeit gewinnen.

Ausgewählt wurden solche Studien, in denen »das Politische« eine zentrale Bedeutung innehat – zu Theatertexten und zu einzelnen Konzeptionen und theoretischen Aspekten, die geeignet scheinen, die Reflexion auf das Politische zu vertiefen. Obgleich Texte das zentrale Objekt der Untersuchungen darstellen, steht dabei zugleich die Frage nach dem Theater, seiner Möglichkeit, im Hintergrund. Weil es um DAS POLITISCHE SCHREIBEN gehen soll – im Doppelsinn des politisch gearteten Schreibens und der Möglichkeiten, das Politische zu »schreiben«: es in ästhetischer écriture zu artikulieren – sind Analysen zu den großen Theatererfindungen der letzten Jahrzehnte hier nicht aufgenommen, die das Politische durch Momente eines »anderen« Kommunizierens und zumal durch Befragungen und neue Definitionen der Situation des Zuschauers reflektierten.²

Das Politische schreiben bedeutet im Verständnis des Verfassers nicht unmittelbar das Gleiche wie: es denken. Das Politische scheint, um nur ein Beispiel für die Differenz zu nennen, eine Weise des Denkens zu verlangen, die nicht im Sinne der sprachtheoretischen Wendung der Wissenschaften als radikal an das Material einer Sprache gebunden gedacht werden kann. Die Versunkenheit im Material der einen eignen Sprache, mag es sich sogar um mehrere Sprachen in einer handeln, muss politisches Denken zu überschreiten suchen, will es die Tatsache nicht verdrängen, dass das Politische nur als der Raum der vielen (Menschen, Gruppen, »Vielheiten«, Klassen, Kollektive, Sprachen, »Kulturen«) gedacht werden kann, die sich, unidentisch miteinander, in bestimmten Motiven des Handelns und Denkens treffen. Das Politische zu denken, steht also im Zeichen der Forderung nach einer gewissen Übersetzbarkeit aus/einer relativen Unabhängigkeit von der spezifischen Sprache, in der es sich artikuliert. Vielleicht war es dieses notwendige und stets etwas unelegante Trampeln über die genauen Abgrenzungen der Sprachbeete, was Brecht dazu bewog, vom politischen Denken zu fordern, dass es »plumpes Denken« sein müsse. Diese skizzenhafte Anmerkung ist selbstverständlich nicht resultativ gemeint, das Verhältnis zwischen dem Denken des Politischen und Sprachlichkeit ist im Gegenteil erst noch genau zu erfassen. Jedenfalls aber soll ein Unterschied gemacht und die Vermutung formuliert werden, dass für das »Schreiben«, sofern es als politisches gelten und erfahren sein will, ein anderes Gesetz gelten könnte. Grenze und Unvollständigkeit einer Sprache, das radikal Un-Ganze sind für es nicht hingenommene Kondition oder konstitutiver Mangel, sondern gerade das Begehren und der Motor seiner Praxis. Die Zäsur, das Verstummen, das Unverstehen eröffnen hier gerade die jeweils hochspezifisch organisierten Sprachspielfelder, die aufeinander irreduzibel und insofern jedes Mal un(üb)ersetzlich sind.

Die folgenden Lektüren gelten in diesem Sinn Theatertexten, dramaturgischen Strukturen, modellhaft verstandenen szenischen Konstellationen und ästhetischen oder doch dem Ästhetischen zugeneigten Denkweisen, in denen das Politische sich zeigt, aber nur verwebt in die jeweilige poetische, dramatische, szenische Schrift. Gerade durch die Gebundenheit an eine jeweils hochspezifische Sprache wird aber (in unterschiedlichem Maße implizit) verwiesen auf eine andere Sprache – eine inexistente, aber insistente, insistierende; eine vielleicht unmögliche, zugleich aber geforderte Sprache. Diese Forderung ist aber die nach einer anderen Wirklichkeit. Auf deren Näherung deutet das politische Schreiben als eine gleichsam kategorische Forderung hin. Der Wink zeigt freilich zunächst immer nur (in) eine »Leere«, das Vakuum und das Dazwischen einer Zäsur, einer Unterbrechung, einer Grenze der Artikulation. In das Schweigen dieser »Pause« aber (die allerdings vielleicht, wie in einem momentan aufkommenden Wunschbild von Heiner Müllers Herakles im Kampf gegen die Hydra, »unendlich« ist) kann, als in ihren einzigen Platz, die Utopie, dass (fast) alles anders sei, vielleicht nur um ein Weniges, hineinplatzen: als »der vielleicht erlösende Fehler«.

Weiterzugehen ist dem politischen Schreiben versagt, will es nicht bloße und am Ende überflüssige Doublette politischer Diskursivität sein, wie sie ihren Ort im Kontext politischer Praxis hat.

Versäumen darf es diese Aufgabe freilich nicht. Müllers Wendung, die Aufgabe der Kunst sei es, die Wirklichkeit »unmöglich« zu machen, wäre so zu lesen. Nicht nur errötet die Wirklichkeit, schamerfüllt (wie es laut Benjamin der Erwachsene vorm Kindertheater sein sollte), weil sie sich in der Kunst durch und durch unmöglich gemacht findet. Die Aufgabe ist auch so zu verstehen, dass der Wirklichkeit ihr einziger Boden – der eben, wirklich zu sein – entzogen wird zugunsten einer undefinierbaren, unfixierbaren, nicht projektierbaren Dimension von Möglichkeit, die streng mit der wirklichen Unmöglichkeit identisch ist: »So wie es bleibt, ist es nicht.« Theater öffnet einen Raum von Möglichkeit in eins mit dem Unmöglichmachen des Wirklichen und bietet auf diese Weise eine Geste dar, in der das Politische, das zumal im Zeichen einer triumphierenden Globalisierung kapitalistischer Macht unsichtbar wird, seine Kräfte sammelt. Als materielle Praxis vorgestellt, ist diese Geste ohnmächtig – als Bewegung, eine Leerstelle offen zu halten, kommt ihr reale politische Bedeutung zu. Es teilt sich in ihr ein besonderes Verlangen mit: das Verlangen nach einer nicht minder spezifischen »realen« Antwort auf jene konstitutive Leerstelle des politischen Schreibens: Antwort aus einer anderen Sprache, aus einer anderen Situation, aus einer anderen Praxis her. Das Maß des Politischen im Schreiben wäre dann das Ausmaß, in dem es genau dieses Verlangen nach einer praktischen Antwort unumgänglich, unvermeidlich, unübergehbar zu lesen gibt.

Nicht aber ist sein Maß die Abbildung des Politischen, wie es der alltäglichen, theoretischen, politischen Diskursivität sich darbietet. Die Fragwürdigkeit dieser politischen Alltagsrede, die abzubilden das politisch gemeinte Theater sich so oft verleiten lässt, tritt klar hervor, wenn man sich zum Beispiel vertieft in die Poetik der Katastrophe und des Unwahrscheinlichen bei Kleist; in die Logik des Schreckens der Darstellung bei Shakespeare und Müller; in die antwortlose »Lehre« und die Frage der Verantwortung im Brecht’schen Lehrstück; in die unvermittelte Koexistenz von Melancholie und Revolution bei Büchner oder in den von Antigone repräsentierten Einbruch einer außer- und vorpolitischen Energie in die Polis des Kreon. In den Texten Kleists und Büchners, schon in der sophokleischen Tragödie und bei Shakespeare sind die Spuren jener Leerstelle, die Spur einer Suspension historischbegrifflicher Rede ebenso lesbar wie bei Walter Benjamin oder Georges Bataille, bei Jahnn, Brecht und Heiner Müller. Wie Sophokles eine gewisse Grenze des politischen Kalküls zur Erscheinung bringt; wie eine bei Shakespeare angelegte Reflexion auf Darstellbarkeit von Müller aufgenommen und zugespitzt wird; wie Brechts Frage nach einem politischen Theater ihn an die Grenze des Theaters selbst führt – diese und andere Fragen werden in der hier vorgelegten Sammlung umkreist.

Das bewusste Motiv des Verfassers war wohl die Beförderung der Bewusstheit darüber, wie sehr die Artikulation des Politischen an ihre eigene Unterbrechung und gleichsam Selbst-Behinderung gebunden ist. Erschreckend deutlich liegt auf der Hand, dass die gewöhnlichen und als »aktuell« geltenden Formen der Thematisierung des Politischen durch und durch unzulänglich sind. Der Schock weltpolitischer Ereignisse – vom Kollaps eines Weltreichs zum Kollaps der Symboltürme des verbliebenen anderen – hat eine ganze Serie von politischen Konzepten außer Kurs gesetzt, ohne dass neue an ihre Stelle getreten wären. Die in radikal neuer Weise sich stellenden politischen Fragen nach Gerechtigkeit, Gemeinschaft, Verantwortung, politischer Rationalität werden in sonderbar hilfloser Weise beredet, sie finden kaum Antworten bzw. werden, was schlimmer ist, kaum zum Gegenstand gesellschaftlich verantwortlicher Diskussion – an deren Stelle traten vielmehr die unendliche unverbindliche Talkshow und die in Umfragen eruierte inkompetente »Meinung«, möglichst noch geleitet vom Wunschbild totaler Konsens. Bei den hier diskutierten Autoren ist dagegen viel zu lernen für die, trügen die Anzeichen nicht, bevorstehende neue Phase umfassender Reflexion auf das Politische, für die eine gewisse Mode des Politischen (mit Titeln wie »I promise it’s political« schon parodiert) nur ein Anzeichen darstellt. In den Texten, die hier gelesen werden, findet sich, wenngleich oft unkenntlich, die Spuren der Vermessung des Felds, um das es auch in der Theoretisierung des Politischen geht – etwa im Diskussionsfeld der französischen Philosophie von Lacan und Jacques Derrida her.³ Es sind Texte, die auf je besondere Weise jenen Zwischenraum (be)zeichnen, der weder Setzung, symbolische Ordnung, System, Institution, noch Anarchie, Faszination des Imaginären, regellose Gleichheit meint – DAS POLITISCHE SCHREIBEN.

1 Die Unterschiedlichkeit der Entstehungskontexte bringt es auch mit sich, dass die Beachtung der akademischen Gepflogenheiten – zumal, was den wissenschaftlichen Anmerkungsapparat betrifft – ungleichmäßig ausgefallen ist. Das konnte und sollte für den Zweck dieser Sammlung nicht behoben werden.

2 Vgl. dazu Verf.: Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999

3 Auch Alain Badiou und Jacques Rancière sind hier zu nennen. Leider wird die neuerlich verstärkte Rezeption dieser politischen Theoriebildung, besonders von Rancières Buch »Das Unvernehmen« durch eine bis zur Unlesbarkeit holprige deutsche Übersetzung unnötig behindert. Ich verweise aber auf den interessanten Band »Politik der Wahrheit« mit Texten von Alain Badiou, Jacques Rancière, Rado Riha und Jelica Sumic, Wien 1997. Rancière nimmt etwa die Themen der Unterbrechung und der Unvollständigkeit auf, indem er das »Politische« als die Interventionsformen der »Gleichheit« definiert. In jedem institutionalisierten politischen System, auch dem der »Demokratie«, in dem, was Rancière »wertneutral« als Polizei oder »polizeiliche Ordnung« benennt, wird die Stimme der Gleichheit mit einer gewissen Zwangsläufigkeit zum Verstummen gebracht. Politisch im strengen Sinn ist, was diesen Ausschluss bestreitet.

VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE

Die erfreuliche Gelegenheit der (erweiterten) Nachauflage dieser Aufsatzsammlung lädt dazu ein, mit Blick auf die politischen und theaterästhetischen Entwicklungen des seit der Erstveröffentlichung vergangenen Jahrzehnts zu fragen, ob und wie sich die Parameter der Beziehung zwischen dem Politischen und dem Theater verändert haben. Dabei ist es nicht um die Aktualität des Tages zu tun, lediglich um den Versuch, längerfristige Verschiebungen zu beobachten.

Zuvor sei ein Missverständnis kurz kommentiert, das einige dieser Texte nahegelegt zu haben scheinen. Hier und da bin ich der Meinung begegnet, die direkte Thematisierung von Politischem im Theater werde von mir abgelehnt. Das ist nicht der Fall, und die Unterstellung eine solchen Ansicht bei einem Wissenschaftler, der einen großen Teil seines Arbeitslebens Bertolt Brecht und Heiner Müller gewidmet hat und dessen allererste Buchpublikation einer materialistischen Theorie der Literatur galt, hat mich verwundert. Gewiss gilt für die Praxis des Theaters (der Kunst), dass es vor allem der Modus der Darstellung ist, der zählt, wenn über die politische Dimension eines Werks (einer Aufführung, eines Theatertextes) zu entscheiden ist. Der junge Lukács meinte, das wahrhaft Soziale an der Kunst sei die Form. Und politisch ist Theater eher im Sinne von »gesellschaftlich«, kaum als agitatorische Intervention. Damit ist aber keineswegs gesagt, dass Politik nicht Thema werden könne. Zeitgenössische Texte des Gegenwartstheaters nehmen sich das Politische immer wieder zum Gegenstand (beispielsweise René Pollesch, Dea Loher, Falk Richter). Und zugleich kann die Aufführungs- und Produktionsweise des Theaters jenes Potential der Störung enthalten, das in der These gefordert ist, das Politische im Theater bestehe gerade in der Unterbrechung des Politischen. Stimmt man der Definition zu, dass das Politische – wie es gemeinhin verstanden wird – wesentlich mit dem Rahmen und dem Maßsystem der Gesellschaft zu tun hat, ja das ist, was überall in einer gegebenen Gesellschaft das Maß gibt, so ist die »Politik der Kunst« gerade dort zu finden, wo über dieses Maß hinausgegangen und also die Diskursordnung des Politischen in der einen oder anderen Weise unterbrochen wird.

Die Ausnahmen direkt gesellschaftlich-politischer Wirksamkeit von Theater sind rar – und ob Inszenierungen mit Skandalwirkung durch politische Tabubrüche mehr als momentane Aufregung hervorrufen und eine tiefergreifende Wirkung auf die Wahrnehmungsweise erzielen, steht sehr dahin. Das Verbreiten einer politischen Botschaft, eines Aufrufs, einer empörten Anzeige, wie sie manches als politisch behauptete Theater der letzten Jahre kennzeichnet, ist an sich noch nicht politisch. Aber es liegt auch auf der Hand, dass es Zeiten geben kann, in denen jeder Theaterkünstler sich veranlasst sieht, zunächst und vor allem als Bürger zu handeln. (So hat Brecht wider all seine Auffassungen von der politisch-gesellschaftlichen Wirkungsweise von Theater im Kampf gegen Hitler mit »Furcht und Elend des Dritten Reichs« ein ziemlich realistisches Stück geschrieben.) Dennoch: Als Denkmodell des Politischen im Theater taugt der Versuch seiner direkten Politisierung nicht. In Zeiten wie den gegenwärtigen, in dem Theater vor dem Hintergrund lang andauernder politischer Auseinandersetzungen um demokratische Freiheiten und Kritik einer (noch) im demokratischen Rahmen bleibenden Gesellschaft stattfindet, bleibt seine Politik vor allem Wahrnehmungspolitik, Änderung und Kritik der Sehgewohnheiten.

Theater ist nicht Politik. Es unterhält jedoch eine – notwendige und essentielle – Beziehung zum Politischen. Nicht ob sie existiert, sondern wie sie beschaffen ist, darin besteht das Problem. Und hier hat sich seit 2002 wirklich etwas verändert: das Bewusstsein dafür, dass die gesellschaftlichen Verhältnisse nicht so demokratisch sind, wie sie scheinen wollen und wie man sie uns darstellt, ist deutlich gewachsen. Wir sehen die enorme Machtfülle einer sehr kleinen Anzahl von Menschen genauer, erleben die unmittelbare und mittelbare absolute Herrschaft des globalen Kapitals und erkennen, wie beschämend gering der Einfluss von Bedenken der Moral oder der Gerechtigkeit gegenüber diesen so unerbittlich wie automatisch abrollenden Prozessen ist. Besonders drastisch steht die erpresserische Macht des Finanzkapitals vor Augen. Und nur notdürftig verhüllen die komplexen Labyrinthe ökonomischer und finanzwissenschaftlicher Berechnungen, dass es im Kern um etwas sehr Schlichtes geht: darum, den Lebensstandard der Massen in Europa zu senken, um günstigere Bedingungen für die europäischen Global Player in der internationalen Konkurrenz mit China, Lateinamerika usw. zu schaffen. Ruiniert war nach der Krise der Ruf der großen Experten des Finanzwesens. Aber ihre Blamage hat ihnen nicht geschadet. Und der Skandal, der darin besteht, dass politische Führer ganz öffentlich bekunden, die Parlamente sollten »marktkonform« agieren bzw. von ihren Kompetenzen als Volksvertretung keinen Gebrauch machen, fällt nur deshalb kaum noch auf, weil sich europa- und weltweit ohnehin die Tendenz zu einer unheimlichen Liaison aus autoritärer Staatsführung (durch Fachleute, Technokraten) mit marktradikaler kapitalistischer Ökonomie beobachten lässt.

In solchen Zeiten stellt sich einerseits die Frage nach dem Politischen der Kunst anders, nämlich: direkter als zuvor. Theater hat jedoch weder einen »kommenden Aufstand« zu predigen noch Reformvorschläge einzubringen, weder die gesellschaftlichen Konflikte ästhetisch zu sänftigen oder ironisch zu überspielen, noch danach zu trachten, aus Verarmung, Prostitution, Prekarität nur Futter für spektakulär bleibende Theaterunterhaltung zu gewinnen. Es kann weder anarchische Aggression gegen das Bestehende noch reformerische Mäßigung besingen. Diese Alternativen entscheiden sich allein draußen in der gesellschaftlichen Praxis. Als Kunst hat es dennoch einen »Auftrag« zu erfüllen – nicht einen, den ihm Steuerzahler oder Kommunen stellen, sondern den selbstgestellten Auftrag, der, mit Heiner Müller gesprochen, darin besteht, »die Wirklichkeit unmöglich zu machen«. Ohne diese Radikalität machte es sich als künstlerische Tätigkeit überflüssig und transformierte sich in eine Sparte der Dekorations- und Entertainmentindustrie. Andererseits wird es nur umso dringlicher, dass Theater den öffentlichen Diskurs, die Sprach- und Wahrnehmungsregeln unterbricht – nicht, um sich in Mitleidspose zu werfen, sondern um die ganz und gar irreführende Darstellung der Welt durch die öffentliche Sprache, die »enkratische« Sprache, wie einst Roland Barthes schrieb, die Sprache im Umkreis der Macht zu entblößen. Zu dieser Sprache aber gehört auch die groß institutionalisierte Kunst, deren Status daher auf andere Weise ebenfalls prekär geworden ist.

Am Ende der Aufsatzsammlung stand 2002 der Gedanke von Jean-Luc Nancy, das Ja und das Nein zur Kunst im Begriff der Spur, des Rests der Kunst, diese Kunst als ihren eigenen Überrest zu denken. Jacques Rancière erblickt in der Kunst einen Raum von Dissens, der sich nicht in die Sphäre des »Politischen« im üblichen Sinn einschreibt. Diese ist eine Sphäre des Konsenses, die er »Polizei« nennt und die – so wie bisher alle Gesellschaft – Hierarchien, Rechts- und Platzzuweisungen konstituiert. Im Sinne von Rancières Begriff des Politischen konfrontiert wahrhaft politische Kunst die »Polizei« in diesem Sinne mit der Behauptung einer »Gleichheit«, die er zugleich als eine verleugnete Wirklichkeit und als utopische Forderung denkt. Und Alain Badiou spricht in seinen Schriften von einem Subjekt, das sich auf nichts als das Ereignis gründet, um sich als ein riskantes (politisches) Engagement zu konstituieren.

In diesen produktiven Reflexionen ist ein gemeinsamer Punkt auszumachen, der theatertheoretisch von Belang ist. Das Ästhetische selbst, nicht nur diese oder jene Kunstform, muss sich befragen, durchlöchern, seine »Autonomie« fallen lassen. Das gute Bewusstsein genügt nicht mehr, Kunst als »sinnliches Scheinen der Idee« (Hegel) stelle eo ipso ein besseres Reich, nach hergebrachter Auffassung einen Vorschein des Besseren dar. Ästhetische Erfahrung kann nicht mehr beanspruchen, an sich schon als Platzhalter einer emanzipierten Zukunft zu gelten. Umgekehrt würde die Selbstaufgabe des Ästhetischen zugunsten »realer« Praxis nur einen Platz räumen, ohne einen anderen zu gewinnen. Und so stellt sich heute klarer als zuvor die Aufgabe, das Zwischen, die Beziehung der Bereiche Kunst und Politik, die vielen möglichen Facetten dieser Spannung praktisch zu erkunden und theoretisch genauer auf Begriffe zu bringen: als »Spur«, als Überschreitung, als Stimme der Gleichheit, als Mahnung an die ausgeschlossenen Stimmen oder das Zugehörbringen dieser Stimmen. In diesem Sinne ist Theater, das an der Zeit ist, politisch, wo in der einen oder anderen Weise eine solche Unterbrechung des (politischen) Diskurses stattfindet. Politisch kann ästhetische Erfahrung als eine Weise der Artikulation sein, in der sich die Darstellung gleichsam selbst ins Wort fällt.

Das vergangene Jahrzehnt hat in diesem Sinne eine Reihe von neuen oder intensiv weiterentwickelten Ansätzen hervorgebracht: Theater mit Chören; mit »Experten des Alltags«; Theater, das weniger auf die Vision des großen Regie-Genies baut, sondern darauf, dass in einer Gruppe die persönliche Erfahrung durch den Austausch mit anderen die szenische Erfindung inspiriert; Theater, das im Geist des Dokuments eine Gegenöffentlichkeit herstellt. Signifikant und symptomatisch erscheinen in diesem Sinne Versuche, die den Raum und die Situation des Theaters auf jeweils andere Weise aufbrechen: durch Verfahren der direkten Adressierung des Publikums oder dessen Involvierung, durch die Thematisierung, wer eigentlich für wen Theater macht (Bürger Athens für Bürger Athens etwa in Rimini Protokolls PROMETHEUS im antiken Theater Herodes Atticus); durch die Herstellung eines gemeinsamen Raums des Denkens und Eingedenkens, bei dem die Zuschauer sich anders als nur ästhetisch wahrnehmend auf das Sprechen und die Präsenz der Spieler beziehen (Laurent Chétouane). Dies sind Beispiele, zu denen andere treten könnten, etwa die Herstellung einer Art Nicht-Versammlung wie in Arbeiten von Ligna im urbanen Raum oder die Methoden von Gob Squad, eine Selbstkritik des Publikums und seiner Erwartungen zu stimulieren. Die Dramaturgie des Zuschauers erweist sich als Sammelbegriff für Verfahren, das Zuschauen als nur objektivierende Grundhaltung zu problematisieren. Der Möglichkeiten sind viele, innerhalb, außerhalb und am Rand der etablierten Theaterinstitutionen.

Hans-Thies Lehmann, August 2012

Unterbrechung

WIE POLITISCH IST POSTDRAMATISCHES THEATER?

Warum das Politische im Theater nur die Unterbrechung des Politischen sein kann

I

Die Frage nach dem Politischen im Theater kann mit Überlegungen einsetzen, die gerade deshalb leicht aus dem Blick geraten, weil sie allzu evident erscheinen können.

Zunächst und vor allem ist Theater eine besondere Art des menschlichen Verhaltens – Vorspielen, Zuschauen –, sodann eine Situation – eine Art von Versammlung – und dann erst eine Kunst und endlich ein Kunstinstitut. Eine Beschreibung seiner Ästhetik wie seiner Politik kann sich darum keinesfalls darauf beschränken, das theatral Dargestellte zu untersuchen, sondern muss Theater als Verhalten und als Situation auf das Dargestellte beziehen.

Theater ist als Verhalten und als besondere, zumal gemeinschaftliche Situation uralt, anthropologisch solide verankert und wird demnach wohl auch in überschaubarer Zukunft weiterexistieren – allerdings ganz unabhängig vom Bestand der heute bekannten Theaterinstitutionen. Die Probleme der gegenwärtig vorherrschenden Institutionalisierung des Theaters spielen für meine Fragestellung deshalb keine Rolle. Ebenso wenig kann es darum gehen, bestimmte künstlerische Antworten zu propagieren. Theorie hat keine Vor-Schriften (Programme) zu geben, auch nicht das heute beliebte Fragespiel mitzuspielen, wohin in Zukunft das Theater gehen werde. Theorie soll vielmehr dem, was künstlerisch veranstaltet (manchmal auch verunstaltet) wird, nachfolgen mit Versuchen, es zu reflektieren und auf Begriffe zu bringen. Die Hoffnung: dass ihr derart zögernder Schritt mehr von den aktuellen, weil untergründig wirksamen künstlerischen Fragestellungen erfasst als das hochaktuelle Beurteilen und Aburteilen der künstlerischen Resultate von gestern Abend.

Dem mir von Henning Rischbieter vorgeschlagenen Titel »Wie politisch ist postdramatisches Theater?« habe ich zugestimmt, weil diese Frage mir Gelegenheit gibt, sozusagen in ihrem schrittweisen Abbau einen roten Faden zu finden. Die Frage »Wie politisch« etwas sei, klingt nach multiple choice. Geben Sie die richtige Antwort: »höchst politisch«, »ziemlich politisch«, »eher unpolitisch«, »ganz und gar unpolitisch«. Aber wie messen? Und was? Eine traktierbarere Frage ist vielleicht: »Wie ist Theater, zum Beispiel postdramatisches Theater, politisch?« Auf welche Weise, unter welchen Bedingungen und Voraussetzungen kann Theater, kann Kunst politisch sein oder werden? Auch so bleibt die Frage noch verwickelt genug und kann zu einigermaßen fruchtlosem Hin und Her Anlass geben. Denn es bleibt darin alles andere als geklärt, was man sich unter dem Begriff »politisch« eigentlich zu denken hat.

II

Die geläufige Vorstellung von »politischem« Theater ist, dass Theater Themen aufgreift, die in der Öffentlichkeit diskutiert werden oder die es selbst in die Diskussion wirft und auf diese Weise (mindestens) aufklärend wirkt. Was nun ein Theater der Aufklärung und der (erhofften) Vertiefung politisch aktueller Probleme durch ihre Repräsentation auf der Bühne angeht, so wäre die Kritik daran ein eigenes Thema. Sie könnte beginnen mit der Erkenntnis, dass eine theatrale Re-Präsentation von in der Realität als politisch definierten Problemen von Anfang an in der Gefahr ist, allzu folgsam nachzuplappern, was öffentlich, medial, im schablonisierten Diskurs als »politisch« qualifiziert wurde. Und muss nicht ein auf politische Wirkung zielendes Theater geradezu zwangsläufig sich den prä- und deformierten Wahrnehmungsgewohnheiten der Zuschauer anpassen und sie also bestätigen, gerade weil es »wirken« will? Angesichts der trügerischen alltäglichen Dauerpräsentation politischer Fragen, die zugleich systematisch jede grundsätzliche Diskussion der Normen und Verkehrsformen der bestehenden Gesellschaft eliminiert und immer mehr zu vielleicht korrekten, aber völlig schablonisierten Diskursen degeneriert, hängt alles von der Fähigkeit ab, das Politische dort aufzuspüren, wo es gewöhnlich gar nicht wahrgenommen wird. Aber auch wenn man sich über diese Bedenken hinwegsetzen wollte, bleibt ein ganzer Rattenschwanz von Problemen des in diesem Sinn »politischen« Theaters ungelöst. Ist nicht, so fragte Walter Benjamin, das Verfahren, der politischen Realität Unterhaltungseffekte abzugewinnen, höchst fragwürdig und in Wahrheit entpolitisierend? Hat derselbe Benjamin nicht in Zweifel gezogen, dass Probleme der moralischen Sphäre (die von der politischen zwar kategorial geschieden, aber nicht abzulösen ist) überhaupt abbildbar sind? Angesichts solcher Probleme scheint politische Wirkung im Theater tatsächlich eher noch unabsichtlich, jenseits der Intention möglich. Theater kann kein Hilfs-Institut politischer Bildung sein.

Unwidersprechlich ist ein pragmatisches, auf der Hand liegendes Faktum: Ein politisch gemeinter Diskurs geht schon deswegen ins Leere, weil ganz offensichtlich das Theater insgesamt seinen politischen Ort von einst verloren hat. Weder artikuliert es als ein Zentrum gemeinsamer Konfliktartikulation und -bewältigung das Politische (wie in der antiken Polis); noch hat es seine Rolle als Institut nationaler Identitätsbildung bewahrt (in Deutschland war die politische Funktion des Theaters über lange Zeiträume hin ein Nation-Ersatz). Weder kann und will es noch als Instrument von Klassen- oder anderer politischer Propaganda dienen (deren Effizienz sogar schon für das goldene Zeitalter des politischen Theaters, die 20er Jahre, zweifelhaft bleibt), noch könnte es das auch nur versuchen, weil die Interessenten mit gutem Grund auf andere Medien bauen. Bis ein Theaterstück zu politischen Themen geschrieben, lektoriert, gedruckt, von einem Theater geplant, geprobt und aufgeführt ist, dürfte es für eine politische Wirkung immer schon ganz einfach zu spät sein. Sich aber, wie es oft geschieht, damit zu trösten, dass Theater die Probleme zwar verspätet, dafür aber irgendwie »tiefer« und gründlicher darstellen kann, heißt erneut, sich zu betrügen. Theater ist Sache des Moments. So gewiss ANTIGONE und HAMLET höchst politische (und politisch höchst gegenwärtige) Reflexionen auf Macht, Recht und Geschichte darstellen, so wenig geben sie diese Tiefen und Abgründe nach zweieinhalb Jahrtausenden bzw. vier Jahrhunderten ohne geduldige Reflexion und Untersuchung preis, die nicht Sache eines Theaterabends sein kann.

III

Wenn man sich versagen muss, bequemerweise vom Politischen im Ungefähren zu reden, weil Politik, oder was so genannt wird, öffentlich immer gut ankommt und engagiert aussieht, so soll nun umgekehrt das Politische nicht in der dünnen Luft der genaueren Distinktionen vaporisiert werden. »Irgendwie« wissen wir, dass Theater trotz allem in einer besonderen Weise zwar nicht direkt politisch ist, aber doch in der Praxis seiner Entstehung und Produktion, seiner Darbietung und seiner Rezeption durch die Zuschauer eine eminent »soziale«, eine gemeinschaftliche Sache ist. Das Politische ist ihm einbeschrieben, durch und durch, strukturell und ganz unabhängig von seinen Intentionen. Wie kann – das ist die Frage – diese Inschrift »entwickelt« werden? Geht es nicht darum, dass Theater sich selbst verändert, indem es das Politische aufnimmt? Oder besser: sich »ver-rändert«? – um eine Bemerkung von Res Bosshart aufzunehmen, dass wir mehr über die Bewegung »zu den Rändern hin« als über die »von den Rändern her« sprechen sollten. Zu denken ist nicht ein Theater mit prima vista politischen Inhalten, sondern ein Theater, das eine genuine Beziehung zum Politischen aufnimmt. Möglich wäre das beispielsweise, indem »man durch das Theater etwas geschehen lassen wird, aber nicht, indem man repräsentiert, imitiert oder eine politische Realität auf die Bühne bringt, die anderswo stattfindet, um allenfalls eine Botschaft oder eine Doktrin abzusetzen, sondern indem man die Politik oder das Politische in die Struktur des Theaters gelangen lässt, das heißt, indem man auch die Gegenwart auseinanderbricht …«. Das schreibt Jacques Derrida in seinem im Heft 1 der Internetzeitschrift »Zäsuren« vom November letzten Jahres (S. 65 f.) erschienenen Essay »Marx, das ist jemand«, geschrieben anlässlich eines Theaterprojekts von Jean-Pierre Vincent und Bernard Chartreux, »Karl Marx théâtre inédit« am Théâtre des Amandiers in Nanterre.

»Auseinanderbrechen der Gegenwart« heißt hier, dass im Theater andere Stimmen zu Gehör zu bringen wären (in diesem Fall ging es um die unsichere Lage der Illegalen, der so genannten »sans papiers« in Frankreich). Derrida spricht im gleichen Zusammenhang davon, dass wir vielleicht eine ursprüngliche Repolitisierung des Theaters brauchen, wobei freilich die »theatralische Provokation« sich nicht der traditionellen Ordnung der Repräsentation anbequemen darf, sondern stattdessen »die Form, die Zeit und den Raum des theatralischen Ereignisses verändert« – Theater, das seine ästhetische Begrenzung durchbricht, indem es seiner politischen Verantwortung folgt, fremden Stimmen, die kein Gehör und in der politischen Ordnung keine Repräsentation finden, einzulassen, so den Ort des Theaters zu öffnen für das politische Draußen – »vorausgesetzt natürlich, es verwandelt sich nicht einfach in einen Versammlungsplatz und fährt fort, seiner theatralischen Bestimmung zu folgen.«

IV

Für die Frage des Politischen kommt es darauf an, das Theater in zwei Beleuchtungen zu denken: Es stellt einerseits Schau- und Höranordnung dar, die eine Serie von semantischen, affektiven und perzeptiven Implikationen mit sich bringt; andererseits, wie bemerkt, eine spezifisch ausgezeichnete Situation. Die Vermutung liegt nahe, dass das Politische insofern ins Spiel kommt, als eine Überwindung der Schau- und Höranordnung zugunsten einer Exploration des situativen Aspekts erfolgt – ein wesentlicher Aspekt postdramatischer Theaterästhetik. In der Tat ziehen sich aber gegenwärtig, fixiert auf die Auffassung von Theater als »Mitteilung« und allzu sehr bedacht auf (trügerische) Harmonie mit dem Publikum, eine Reihe jüngerer Theaterleute auf ein formal kommensurables Theater zurück. Der neue Hang zu einem so genannten »Realismus« (der freilich seiner einstigen provokativen Schärfe gegenüber der idealisierenden Kunst gänzlich beraubt ist) mag für eine Weile einem aufatmenden Publikum Genüge tun, das, wie man hört, der ewigen Destruktionen leid ist. Ein so auf Akzeptanz zielendes Theater wird jedoch aus Furcht vor wirklich riskanten Setzungen unter seinen politischen und künstlerischen Möglichkeiten bleiben.

Wenn so der Ort der Frage nach politischem Theater benannt ist, beileibe nicht die Antwort, so wäre bei dem Versuch, mögliche Antworten ins Auge zu fassen, eine Linie zu ziehen von Brechts radikalsten Theateransätzen im Lehrstück, die die Form des Theaters öffnen sollten, um spielerisch andere diskursive Praktiken einzulassen, über Theaterformen, die etwa durch Sprengung des Zeitrahmens zu veränderten Situationen der Begegnung führen oder heterogene Räume für theatrale Situationen öffnen, bis hin zu den Aktionen von Schlingensief, die im besten Fall durch konsequente Unentscheidbarkeit zwischen Unsinn und politischem Ernst (Politik des Un-Sinns) eine Verknüpfung von theatralischer Bestimmung und politischer Aktion realisieren. Gegenüber solch riskanten Eröffnungen (deren Gelingen im Einzelnen diskutabel bleiben wird, sogar muss) mit ihrem veränderten Wahrnehmungsund Diskurspotential bleibt die bloße Vermittlung von politischen Ansichten, Einstellungen oder Gestimmtheiten der Autoren oder Regisseure in einem genauen Sinn unpolitisch. Und zwar in dem Maße, in dem nicht die Form des Theaters selbst angegriffen wird. »Das wahrhaft Soziale an der Kunst ist die Form«, wusste der junge Lukács.

Auszugehen ist von der einfachen Feststellung, dass Theater und Kunst zunächst nicht Politik sind, sondern etwas anderes. Genau darum stellt sich ja überhaupt die Frage nach einem möglichen Zusammenhang des Politischen mit seiner ästhetischen Praxis. Das »Wie« ist zu thematisieren, will man begreifen, wie es um das Politische im so genannten experimentellen Theater bestellt ist, das man oft postmodern nennt, experimentelles oder sogar noch Avantgarde-Theater, Pop-Theater, visuelles Theater, performance-nahes Theater, post-episches oder konkretes Theater. Diese Nomenklaturen treffen jeweils bestimmte Ausprägungen des neueren Theaters und können dem umfassenderen Terminus »postdramatisches Theater« zugeordnet werden, das zu verstehen ist als repulsiver, diskutierender Bezug des neuen Theaters zur dramatischen Tradition, als eine Fülle von »konkreten Negationen« des Dramatischen, die in den historischen Avantgarden und in der NeoAvantgarde der 50er und 60er Jahre begonnen hat.

Ein gewöhnlicher Vorwurf lautet nun, fehlerhafterweise fehle das Politische im postdramatischen Theater. Es sei nur formalistisch (Jan Fabre), bloß ästhetisches und unverbindliches Spiel (Robert Wilson), allenfalls sei es in gelungenen Aufführungen lyrisch und raffiniert (Jan Lauwers) oder frohgemut poppig, cool fun (René Pollesch) – aber vom Politischen – und man hört mit: von Aufkärung, von Moral, von Verantwortung (auch hinsichtlich der Klassiker) – keine Spur. Das Argument ist aber nur erpresserisch. Es kommt mit offensichtlich falschen und mindestens zweifelhaften Unterstellungen und dem (immer verdächtigen) Gestus der redlichen Forderung daher. Das Wort »politisch« fungiert dabei als gedankenlos gebrauchte, trügerisch verständliche Markierung. Aber es gilt: Dass ethische oder moralische Probleme auf der Bühne in Gestalt passender Fabeln verhandelt werden, macht das Theater nicht moralisch oder ethisch. Dass politisch Unterdrückte auf der Bühne vorkommen, macht die Bühne nicht politisch. Dass man einer Inszenierung das politische Engagement des Regisseurs als Person anmerkt, dass er also öffentlich Stellung nimmt, ist lobenswert, aber nicht wesentlich von dem unterschieden, was er auch in einem anderen Beruf tun könnte.

V

Eine doppelte Feststellung hilft an diesem Punkt weiter. Sie betrifft die hier allein zur Diskussion stehenden Verhältnisse in Westeuropa und erhebt nicht den Anspruch, die Realität in anderen Erdteilen zu treffen. Erstens: Das Politische kann im Theater nur indirekt erscheinen, in einem schrägen Winkel, modo obliquo. Und zweitens: Das Politische kommt im Theater zum Tragen, wenn und nur wenn es gerade auf keine Weise übersetzbar oder rückübersetzbar ist in die Logik, Syntax und Begrifflichkeit des politischen Dikurses in der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Woraus drittens die nur scheinbar paradoxe Formel folgt, dass das Politische des Theaters gerade nicht als Wiedergabe, sondern als Unterbrechung des Politischen zu denken sein muss. Mit Hilfe eines solchen Konzepts kann man versuchen, Versionen oder Aspekte einer theatralen »Zäsur« des Politischen zu beschreiben. Politisch ist, so sagt man seit der Antike, so wiederholt es beispielsweise Julia Kristeva in »Politique de la littérature«, was – von der Sprache bis zu Gesetzen, Rechten und Pflichten – ein gemeinsames Maß gibt, eine Regel, die Gemeinsamkeit konstituiert, ein Regelfeld für potentiellen Konsens. Trifft das zu, so wäre politisches Theater als eine Praxis gerade nicht der Regel, sondern als Praxis der Ausnahme zu verstehen. Nur die Ausnahme, die Unterbrechung des Regelhaften gibt die Regel zu sehen und verleiht ihr wieder, wenn auch indirekt, den in der fortdauernden Pragmatik ihrer Anwendung vergessenen Charakter radikaler Fragwürdigkeit – man denke an das Wunder im Vergleich zum Naturverlauf, die Gnade im Verhältnis zum Gesetz, das Happening in der Differenz zum Alltag. Jedes gesetzte Regelfeld steht unausweichlich zugleich in mindestens virtuellem Konflikt mit anderen Regelfeldern. Einerseits in seiner Genesis: denn die politische Regel wurde einmal agonal etabliert gegen eine andere, ihre Rechtlichkeit weist zurück auf Akte der Institutionalisierung des Rechts, die ihrerseits als Setzungsakte nicht Recht gewesen sein können. Politische Konflikte stabilisierten sich zu Verhältnissen, die durch Norm und Regel – durch das Gesetz – gehalten werden. Daher besteht die Tendenz, das Agonale hinter der geronnenen Fassade von Rechtsverhältnissen nicht mehr zu gewahren.

Andererseits wohnt der Konflikt dem Recht auch systematisch inne. Das Politische, dessen Grundkategorie von Carl Schmitt als die Unterscheidung von Freund und Feind bestimmt worden ist, behält in der festgewordenen Rechtsgestalt einen agonalen Charakter, der freilich zunehmend unsichtbarer, gestaltloser, ungreifbarer wird. Auch wenn wir über ein mehr oder weniger exaktes Wissen über die politischen Kräfte verfügen: sie bleiben für uns zwar höchst real, zugleich aber sinnlich ungreifbar. Ihren »Ort« haben sie irgendwo zwischen Verwaltungs- und Geheimdienstakten, Öl- und Softwareinteressen, Politikerreden, Medienpropaganda einschließlich Menschenrechtspropaganda, politischen Morden, wo nötig, und weiträumigen geopolitischen, imperialen oder auch imperialistischen Strategien. Mit einem Wort: Sie sind gestalt-, geräusch- und gesichtslos, eher Strukturen als Personen, eher Kräfteverhältnisse als Identitäten. Sie bieten einer Repräsentation keinen Inhalt, der politisch wäre, keine Gestalt. Bei Heiner Müller heißt es von einem in der sozialistischen Bürokratie wahnsinnig werdenden ehemaligen Spanienkämpfer: »Halb wars ein Schrein halb wars ein Flüstern Gebt/Mir ein Gewehr und zeigt mir einen Feind/Ein Opfer des Papierkriegs sozusagen …« (WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE III).

VI

Umgekehrt erleben wir im öffentlichen Diskurs eine unaufhörliche Strategie der Verbildlichung, Personifikation, Sichtbarmachung. Man kennt die alltägliche (De)formation des Politischen zum Drama, zu pseudo-dramatischen Konflikten und dramatis personae. Die politische Realität aber ist woanders, Freund und Feind sind gar nicht mehr Personen. Theatrale »Unterbrechung des Politischen« nimmt unter diesen Bedingungen vorzugsweise die Form einer Erschütterung der Gewohnheit/Enttäuschung des Wunsches an, auf der Bühne analog zum Alltagserleben dramatisierte Simulakra der so genannten politischen Realitäten vorzufinden. Zu den Formeln 1 und 2 (Unterbrechung des Politischen, Praxis der Ausnahme) kommt so erläuternd die dritte Formel: Auflösung der dramatischen Simulakra hinzu. Im politischen Leben wird hingegegen die Kategorie der Feindschaft, die sich auflöst, oft zwanghaft fingiert, erzeugt, restituiert. Eine Vielzahl von aggressiven Gruppen und Machtkomplexen, ideologisch oder religiös, ethnisch oder ökonomisch motiviert, konstituiert gegenwärtig ihre Kohärenz durch wenig mehr als die erbitterte radikale Abgrenzung vom »Feind«. Politisch ist Theater darum dort, wo es eine Erschütterung der mit der Personalisierung verbundenen Moralisierung leistet. Demontage oder Dekonstruktion der politischen Simulakra im Theater heißt zumal: Vermeidung der moralistischen Falle. Angesichts der Ambiguität und ekelhaften Korruption des öffentlichen Diskurses, der schamlosen Entwertung speziell der Gesten des Authentischen, greift verständlicherweise eine neo-moralistische Einstellung um sich, die die Probleme der Politik vermittels der Übertragung einer angeblich spontanen Moralität, wie sie im persönlich überschaubaren Bereich vorkommt, sich klarzumachen sucht. Nichts könnte aber fragwürdiger sein als der Rekurs auf etwas wie das »natürliche« Moralempfinden. Zweideutig verstellt dieses den Zugang zu jedem genaueren Verständnis des Politischen. Schlimmer noch: Es appelliert an eine spontane gemeinsame Reaktion, die, mit anderen Vorzeichen versehen, schon einmal als gesundes Volksempfinden zu unrühmlicher Bekanntheit kam und heute als Menschenrechtspropaganda ein Passepartout zur Legitimierung aller möglichen Interventionen bereitstellt.

Moralismus appelliert an nur allzu scheinhafte Gewissheiten der Unterscheidung von Gut und Böse. Die vom Theater her gesehen entscheidende Kritik des moralistischen Diskurses ist aber, dass er den Zuschauer zum Richter macht, statt ihn – was die eigentliche Chance des ästhetischen Diskurses wäre – die schwankenden Voraussetzungen des eigenen Urteilens erfahren zu lassen. Theater fragt – wie alle Kunst – nach einer pragmatisch wohl »unmöglichen« Gerechtigkeit. Als Praxis der Unterbrechung der Regel klagt es ein absolutes Recht für die Ausnahme ein, das Unwiederholbare, das Unverrechenbare. Müllers Satz, es sei die Aufgabe der Kunst, »die Wirklichkeit unmöglich zu machen«, trifft diese Radikalität. Gegen den bornierten, scheinbar wohlinformierten Pragmatismus, dessen Ratio noch immer in die Katastrophe geführt hat, deutet ästhetische Praxis der Ausnahme auf die Grundlosigkeit des Gesetzes, alles Gesetzten und besonders auf das von uns selbst Gesetzte hin und schärft so – das wäre der Kern einer Wahrnehmungspolitik des Theaters – den Sinn für die Ausnahme. Nicht für die bessere politische Regel, nicht für die angeblich oder vielleicht auch wirklich bessere Moralität, nicht für das beste aller möglichen Gesetze. Sondern den Blick für das, was in aller Regel die Ausnahme bleibt, für das Liegengelassene, das Unaufgehobene, das, was nicht aufgeht und darum einen Anspruch darstellt: geschichtlich an die Erinnerung, gegenwärtig an die Abweichung.

VII

Heute vollendet sich, was Guy Debord und die Situationisten als eine »Gesellschaft des Spektakels« voraussahen. Zu ihr gehört wesentlich die Definition der Bürger als Zuschauer, für die das gesamte öffentliche, politische Leben zum Schauspiel wird. Insofern nimmt nur ein solches Theater eine genuine Beziehung zum Politischen auf, das nicht irgendeine Regel erschüttert, sondern die eigene, nur ein Theater, das das Theater als Schaustellung unterbricht. Indem Theater Situationen herstellt, in denen die trügerische Unschuld des Zuschauens gestört, gebrochen, fraglich gemacht wird. Es geht um die (politische) Arbeit nicht an einer besonderen theatralen Ästhetik, sondern an einer Ästhetik des Theatralen, die die strukturelle Implikation des Zuschauers, seine latent gesetzte Mitverantwortung für den Theatermoment ans Licht bringt. In scharfem Gegensatz steht diese Grundbestimmung zu allen Versuchen, Theater und Kunst auf einen Beitrag zur Regelbildung zu verpflichten. Der eigentümlichen Charakteristik des ästhetischen »Handelns«, nicht wirklich Handeln zu sein, würde eine solche Praxis nicht gerecht.

Man könnte nun auf Theaterbeispiele eingehen, auf Einar Schleef, auf Frank Castorf, auf Christoph Schlingensief, Aufführungen wie Hollandias UNGELÖSCHTER KALK, auf Autoren und Regisseure wie René Pollesch und andere. Ich möchte aber an einen Theatertext erinnern, der auf seine Weise ein Theater der Sprengung der Zeit verlangt, Sarah Kanes BLASTED. Das Stück ist berüchtigt, es ist komplexer, als der Skandalrummel vermuten lässt. – Nur stichwortartig zur Erinnerung: Ein teures Hotelzimmer in Leeds. Da ist ein Mann, Ian, 45, schwer krank, rauchend und hustend, trinkend und sich in Krämpfen windend, er hat nicht mehr lange zu leben. Seine frühere Geliebte, 21, Kate, vielleicht eine heilige Katharina, kindlich, stottert bei Aufregung oder erleidet einen Ohnmachtsanfall. Er hat ihre Nähe gesucht, sie ist gekommen. Er will Sexualität, sie Zuneigung. Er vergewaltigt sie. Er trägt einen Revolver, will sich dauernd waschen, hasst den eigenen Gestank, hustet und spuckt, kocht über von Hass auf Ausländer. Rassistische Schimpfworte – wogs und Pakis, conker, lesbos, coons – entfallen ihm dauernd wie Schläge. Sie scheint naiv, am Rand der Blödigkeit, daumenlutschend. Sie ist dauernd hungrig, bringt aber kein Tierfleisch herunter. Ian schreibt fürchterliche Mord- und Blut-Stories für seine Zeitung. Wenn er sie ins Telefon diktiert, wird die Psycho-Szene auf gesellschaftliche Realität hin durchsichtig. Der Journalist ist eigentlich ein Informant: »Ian Jones, occupation journalist« hat nur noch von einer Gesellschaft in der Okkupation zu berichten. Die Gesellschaft lebt bereits im Zustand der Besatzung durch Gewalt und Sensation. Sie befindet sich längst im Krieg. Die individuelle Psychologie, Worte, Gefühle, Ideen sind ebenso viele Kriegsschauplätze. Kanes Dramatisierung der sozialen Realität, die sich im Kriegszustand befindet, verlässt dann den von Anfang an schon unterminierten Boden des Realen. Plötzlich ist ein Soldat im Hotelzimmer, Kate ebenso geheimnisvoll plötzlich verschwunden. Die gewaltige Explosion einer Mörserrakete verwandelt die Szene in Trümmer und Chaos, der latente Alptraumgedanke Krieg ist manifester Bildinhalt geworden. Das Spiel der Gewalt, zu der das menschliche Begehren sich, schrecklich entstellt, verwandelt hat, führt zu perversen, schwer erträglichen Bildern und Szenen. Es endet mit dem Tod des Soldaten, der Blendung Ians. Am Schluss ist Kate wieder da, mit einem Baby von der Straße draußen, wo der Krieg tobt. »She feeds Ian with the remaining food. – She pours gin in Ian’s mouth. – She finishes feeding Ian and sits apart from him, huddled for warmth. – She drinks the gin. She sucks her thumb. – Silence. It rains. Ian: Thank you. – Blackout.« Die fünf Szenen folgen keiner Handlungsdramaturgie, sondern der Logik einer spiralförmig sich steigernden Phantasmagorie des Terrors: von einer noch vorstellbaren, aber in Einzelheiten bereits hyperreal wirkenden Szenerie zu immer mehr grotesken Einblendungen von Mord, Totschlag und Perversion, zur unvermittelt absurden Verwandlung der Situation in eine Kriegsszene. In kaum erträglicher Weise werden Sexualität, Gewaltbilder und Liebessehnsucht vermischt. Von einer noch konventionell wirkenden Durchleuchtung des Alltagsverhaltens auf sexuelles und psychisches Gewaltpotential führt der Text plötzlich in eine surreale, halluzinative Welt zwischen totalem Krieg und Offenbarung: radikale Unterbrechung des Dramas, des Schau-Theaters, der »politischen« Analyse. Bis hin zu ihrem posthum publizierten Text 4.48 PSYCHOSIS hat Sarah Kane diese Unterbrechung immer radikaler formuliert, bei zunehmendem Verzicht auf szenische Schauanordnungen. BLASTED, uraufgeführt am 12. Januar 1995, rief den größten Theaterskandal im England der 90er Jahre hervor. Eine Würdigung der Reaktion seitens der englischen Kritik könnte selbst kaum vermeiden, dort eine regelrechte Diskurs-Pathologie zu denunzieren. Ich verzichte darauf. Was diese Skizze als kleiner Epilog belegen soll, ist, dass gerade nicht in der öffentlichen Entrüstung über das Gezeigte und Gesagte oder, nachträglich betrachtet, in der öffentlichen Selbstentlarvung der Kritik, sondern im Wie der Darstellung des Stücks das Politische, die politische Wirkung, die politische Substanz zu suchen ist. Es wird, darauf kommt es an, der Ausnahmezustand, der Wahnsinn, die Überschreitung der seelischen »Fassung« als die verborgene Regel, das herrschende Maß des sozialen Verkehrs angezeigt. Der Schrecken ist unverdaulich, weil er nicht Extreme angreift, (»Missstände«), sondern mit Hilfe des Extrems den Kern der Sozialität selbst bloßlegt. Die Unterbrechung des politisch Kalkulier- und Darstellbaren offenbart den Abgrund der politischen Rationalität und Diskursivität. Der Krieg – das ist nicht Bosnien im Fernsehen (auch nicht allein der Alltag der Ausgepowerten in der eigenen Stadt) – der Krieg ist hier. Hier, wo zugesehen, gesehen und gehört wird. So geschieht ein »Auseinanderbrechen der Gegenwart« in diesem Text, das politische Theaterpraxis erst einmal einholen muss: Explosion des Bewusstseins in einer absterbenden dramatischen Struktur.

ERSCHÜTTERTE ORDNUNG – DAS MODELL ANTIGONE

Louis Gernet hat die historisch rasch entstehende und wieder vergehende Form der Tragödie mit der Entfaltung des Rechtsdenkens im Athen des 5. Jahrhunderts korreliert. Ich folge hier der Auffassung, daß die matière véritable der Tragödie in der Tat das Recht ist, also jene Dimension der Polis, die als entscheidend für Demokratie als politisches Prinzip gelten kann. Es war weithin der politische Sinn, der Polis-Sinn des tragischen Diskurses, die Widersprüche, Ambivalenzen und Inkohärenzen des sich entfaltenden Rechtsdenkens ins Bewußtsein zu bringen. Allerdings kann dieser Gesichtspunkt nicht jene – wesentlich hegelsche – Lektüretradition rechtfertigen, die in der Tragödie im wesentlichen die Illustration eines begrifflichen und begrifflich auflösbaren Widerspruchs rechtlicher, politischer, »sittlicher« Art erblickten. Auf einer ersten Ebene kollidieren in Antigone tatsächlich zwei Prioritäten: Staatsräson, die auch über unbestattete Leichen geht, hier; Pietät und Familienliebe (Philia), die Selbsterhaltung und staatliche Verordnung hintansetzt. Antigone und Kreon übernehmen als hegelsches »Pathos« die jeweilige Priorität und verletzen das jeweils entgegenstehende Recht, dem sie auch Tribut zollen sollten. Kreon unterdrückt die Rechte der Philia, Antigone setzt sich über öffentliches Dekret hinweg. Diese Spannung und Spaltung, vor allem aber die letzthinnige Einheit und Harmonie des Sittlichen – jedenfalls für den Zuschauer, das betrachtende Bewußtsein – machte für Hegel die ANTIGONE zum vollendetsten und »befriedigendsten Kunstwerk« (Ästhetik) überhaupt. »Das Fatum (des Epos) ist das Begrifflose, wo Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit in der Abstraktion verschwinden; in der Tragödie dagegen ist das Schicksal innerhalb eines Kreises sittlicher Gerechtigkeit. Am erhabensten finden wir das in den Sophokleischen Tragödien. [...] Dadurch eben sind jene Tragödien die unsterblichen Geisteswerke des sittlichen Verstehens und Begreifens, die ewigen Muster des sittlichen Begriffs.« (Philosophie der Religion, 132 f.)

Was in dieser philosophischen Lesart jedoch verschwindet, ist, kaum zufällig, das eigentlich künstlerische Potential der Tragödie. Für die Hegelsche (und hegelsche) Inhaltsästhetik als Geist-Ästhetik wird die letztere zum dargestellten Begriff mit Widerspruch und Einheit. Hier geht es dagegen um einen anderen Blick. Aufgrund einer Reihe von ästhetisch organisierten Eigenschaften wird die Tragödie – unbeschadet des Umstands, daß das Recht die Substanz des Thematisierten bildet – gerade nicht zur juridischen Debatte, sondern zeigt, wie der tragische Held angesichts mehrdeutiger Werte handeln muß. Die Tragödie verwandelt Satzung und Setzung des Rechts in Fragen, Gewißheit in riskante Hypothese. Auf dieser Ebene verwandeln sich alle Oppositionen in asymmetrische Figuren der Problematisierung, bei der nicht etwa »symmetrisch« Konzept gegen Konzept streitet, These gegen These, »Pathos« gegen anderes Pathos. Vielmehr wird alle Setzung betroffen von einer ästhetischen, poetischen Ab-Setzung und Ent-Setzung, alles Wissen von einer irreduziblen Unwissenheit, jede Behauptung durch einen unlöschbaren Zweifel, jede Potenz des Tuns und Denkens durch eine De-Potenzierung. Unter diesem Blickwinkel verkörpert Kreon in herausgehobener Weise das politische Handeln als solches: das Politische in der Gestalt des rationalen Kalküls. Was er tut bzw. anordnet, ist berechnet auf den Nutzen der Polis. Es dient wohl zugleich dem eigenen Machterhalt, aber es ist mehr die Gesetzesordnung der Polis als die Tyrannis, um die es geht. Der Staatschef nimmt staatliche Rache am Feind, indem er mit dem Bestattungsverbot ein Exempel statuiert, er entmutigt durch die drakonische Maßnahme vorsorglich potentielle