Woher? Wohin?: Die Komponistin Kaija Saariaho

Von Charlotte Oswald

Der Band versammelt die Beiträge eines Symposiums im Rahmen von «Auftakt 2006» der Alten Oper Frankfurt/Main.

Kaija Saariaho, 1952 in Helsinki geboren und seit 1982 in Paris lebend, gilt als eine der renommiertesten Vertreterinnen der noch jungen finnischen Avantgarde. Neben dem Gebrauch von Computertechnik stehen der virtuose Umgang mit Klangfarbe und das Spiel mit Spannungs- und Übergangsprozessen im Mittelpunkt ihrer von Literatur und Natur inspirierten Kompositionstechnik.

Die Beiträge des Bandes befassen sich mit «Kaija Saariaho und Finnland», mit ihrem Opernschaffen, der Vokalmusik und Ensemblekompositionen.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Schott Music
• Erscheinungsdatum: 2. März 2015
• ISBN: 9783795786465

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Facetten einer Identität

Annäherungen an Kaija Saariaho

Hans-Klaus Jungheinrich

Der Versuch der Annäherung an einen lebenden und leibhaft anwesenden Komponisten hat im Grunde immer etwas Indiskretes und latent Peinliches, und das mag sich noch verstärken, wenn es sich um eine Komponistin handelt. Kaija Saariaho hat mit ihrem Operntitel L’amour de loin, «Die ferne Liebe» – ich übersetze ihn noch lieber mit «Die Liebe von ferne» –, freilich auch dafür schon einen gleichsam mahnenden Hinweis gegeben, so etwas wie ein Avviso zu gebührendem Abstand. Ihre persönliche Ausstrahlung evoziert keine Einladung zu investigativem Journalismus. Ihre Aura scheint Verletzlichkeit zu enthalten als eine vor Berührung schützende Schicht. Eine solche bildete sich aber auch aus einem Härtestoff, einem geradezu undurchdringlichen Panzer. Ehe die Annäherung an ihm abprallen und sich durch die Offensichtlichkeit rigider Eigenschaften wie Selbstdisziplin und Erfolgswillen oder unbestechliches Materialbewusstsein entwaffnen ließe, könnte sie freilich gewisse Ausstülpungen oder Knoten im Panzer als Halte- und Orientierungsgriffe benutzen, und in diesem Sinne sind die neun Stichworte, die das Folgende aufschlüsseln und gliedern wollen, als Be-Griffe oder Notgriffe einer bewusst facettierten und fragmentierten Recherche zu betrachten, die im illuminierten Vereinzelten einer ganzen Verborgenheit inne zu werden versucht.

1. Persönlichkeit

Diese könnte sich als das Erste und Letzte, also allein Entscheidende eines künstlerischen Phänomens erweisen, aber so selbstverständlich ist das aus verschiedenerlei Gründen nicht. Die Geschichte beansprucht auch für die Kunst ihre besondere Maßgeblichkeit. Ein Großteil der künstlerischen Energie arbeitet sich an ihr ab, an ihren Zwängen allgemein, an der vorangegangenen Generation im Besonderen. Auch Rezeption betrachtete mehr die Epochen als die autochthonen Individualitäten. Vor allem die emphatisch verstandene Moderne war so etwas wie eine Kirche der Bekennenden und der Auserwählten, ihre Frohe Botschaft das musikalische Material mit seinen vermeintlich objektiven Entwicklungstendenzen.

Jeder Komponist ist auf der Suche nach «seiner» Musik, aber deshalb lässt er Merkmale von Gemeinsamkeit nicht außer Acht. Ein Eigener sein und doch dazugehören: In dieser Polarität bildet sich künstlerische Physiognomie im konkreten geschichtlichen Raum. Kaija Saariaho dürfte sich mithin innerhalb komplexer dialektischer Spannungsfelder entwickelt haben. Ihr Herkunftsland Finnland hatte schon in ihrer frühen Jugend im Weltmaßstab nichts Hinterwäldlerisch-Rückständiges mehr; insbesondere musikalisch verfügte es über einen staunenswerten Talentpool und ein hervorragendes Ausbildungssystem, durchaus auch über einen wohlorganisierten Musikbetrieb. Gleichwohl war Finnland kein Zentrum kompositionstechnischer Nouveauté, kein Dorado eines quasi exzentrischen experimentellen Nationalstils wie etwa die polnische Komponistenschule in den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Zu den tonangebenden einheimischen Komponisten gehörten Joonas Kokkonen und Aulis Sallinen, zwei bzw. eine Generation älter als Kaija Saariaho. Musik mit folkloristischen Traditionsbezügen kam für Kaija Saariaho von Anfang an nicht in Frage. Sie wird das geradezu als ein Tabu empfunden haben und umso stärker dem Imperativ des fortgeschrittenen Materialstands gefolgt sein, worin man, dialektisch, eine selbst auferlegte Freiheitsbeschränkung im Verfolgen der Selbstbefreiung von Traditionsbindungen sehen kann. Die Musikhochschule Freiburg mit ihren Lehrern Brian Ferneyhough und Klaus Huber konnte dann als ein Mittelpunkt und eine Garküche avantgardistischer Komponierpraxis gelten, und noch zentraler etablierte sich Kaija Saarihao seit 1982 mitten im Pariser Marais-Quartier, wo sie auch heute noch einen Steinwurf entfernt vom IRCAM-Institut und vom Centre Pompidou lebt und arbeitet. Je länger sie nun aber in Frankreich weilt, desto mehr, sagt sie, fühle sie sich als Finnin. Ein Indiz der prekären Integration im Fremden könnte auch die langjährige Zusammenarbeit mit dem aus dem Libanon stammenden Historiker und Schriftsteller Amin Maalouf sein, der zu Kaija Saariahos bevorzugtem literarischen Mentor wurde und zum Librettisten der beiden Opern L’amour de loin und Adriana Mater. Zwei Leute aus entfernten Weltgegenden haben sich gefunden, denen Frankreich eine fremde Heimat bedeutet.

2. Elite

Eine achtenswerte, freilich wieder etwas aus der Mode gekommene kunstwissenschaftliche Vorgehensweise rekurrierte auf die Immanenz des Werks unter größtmöglicher Ausblendung biografischer Faktoren. Die konsequente kompositorische Materialästhetik war von diesem Gedanken durchdrungen. Durchlöchert wurde jene Praxis durch die Kunsthervorbringer selbst, die, besonders notorisch etwa in den Donaueschinger Programmheften, ihre Werkkommentare mit Intimem und Anekdotischem auffüllten, gerne mit der Bekundung gerade einverleibter angesagter Wissenschaftschaftstheorien oder in der Luft liegender belletristischer Lektüren. Geradezu kunstwissenschaftlich nobilitiert scheint inzwischen auch der Klatsch. Er appelliert eher an einen Nähe- oder Nachbarschaftssinn, so dass seiner Verbreitung immerhin noch gewisse Grenzen gesetzt sind, solange die Welt noch kein globales Kaff geworden ist. Erfreulicherweise ist außerhalb Finnlands also kaum bekannt, dass Kaija Saariaho als Tochter eines reichen Industriellen geboren wurde, der für ein spezielles sicherheitstechnisches Produkt ein Weltmonopol besitzt und Inhaber zwar nicht eines riesigen Konzerns ist, aber eines stämmigen mittelständischen Wirtschaftsbetriebs, für dessen weiteres Gedeihen die unfriedlichen Zeitläufte nicht den geringsten Zweifel nähren. In der finnischen Boulevardpresse, die man sich nicht feinsinniger als die unsere vorzustellen braucht, rangiert Kaija Saariaho in all ihrer unnahbaren Seriosität und internationalen Enthobenheit als eine bekannte Größe einzig wegen ihrer Familienzugehörigkeit. In der psychologischen Normalität sind es eher die jungen Männer als die Mädchen, die sich von ihren Vätern abstoßen, aber es ist vielleicht nicht falsch, auch bei Kaija Saariaho einen deutlichen Distanzierungsimpuls zu diagnostizieren.* Markiert wird das auch durch den Namen Saariaho, der nicht ihr Familienname ist, sondern derjenige eines relativ schnell aus ihrem Leben verschwundenen ersten Ehemannes. Es ist durchaus reizvoll, darüber zu sinnieren, wie sich Herkunft und Erbe in der Personalität Kaija Saariahos auswirkten. Hätte sie das väterliche Geschäft übernommen, dann wäre bei ihr womöglich so etwas wie eine Buddenbrook-Abspannung in der zweiten Generation eingetreten. Sie wechselte also die Branche, nahm aber gewissermaßen ihr Elitebewusstsein mit und wurde auf ihrem Gebiet die Beste, eroberte das Weltmonopol am Saariaho-Komponieren. Und im künstlerischen Verkehr verstand sie sich auf erste Adressen zur Vermittlung und Interpretation ihrer Werke: Gérard Mortier, Esa-Pekka Salonen, Gidon Kremer, Dawn Upshaw, Peter Sellars – um nur einige Namen zu nennen.

3. Authentizität

Vom spezifisch «weiblichen» Komponieren will Kaija Saariaho nichts wissen, obwohl sie in früheren Jahren, als sie noch nicht so prominent war, die zeitweise recht lebhaft installierten Distributionsschienen des Feminismus nicht verschmähte. Es ist selbst für die gemäßigten Herrenreiter unter den Kulturtätigen verwunderlich und nachgerade betrüblich, mit anzusehen, wie grausam verschlissen sich vermeintlich sichere feministische Positionen schon nach kurzer Zeit darbieten, ein gnadenloser Ausverkauf scheinbar verlässlicher Orientierungen, wofür der Sturz des offiziellen Marxismus wohl Modell war. Wir verbieten uns also, Elemente einer weiblichen Ästhetik bei Kaija Saariaho aufspüren zu wollen, wozu manches bei ihr verführen könnte, was wir etwa unter den Komponenten des Pflanzenhaften, Organischen, Anorganischen, Nichtabrupten auch anders deuten können. In einem Fall lenkt uns die Komponistin aber selbst auf die Spur der komponierenden Frau und Mutter. Als sie vor 18 Jahren mit ihrem Sohn schwanger war, ventilierte sie bereits mit Amin Maalouf ein Sujet, in dem eine Mutter-Sohn-Symbiose thematisiert werden sollte, also den Keim des Adriana Mater-Dramas. Wahrscheinlich entsprach es künstlerischem Ernst und dem klugen Bedürfnis nach Selbstobjektivierung, dass die Komponistin dieses Projekt damals auf Eis legte und viele Jahre vergehen ließ, bis ihr eigener Sohn nun etwa das Alter erreicht hatte wie der jugendliche Protagonist in Adriana Mater, nämlich 18 Jahre. Ein männlicher Komponist hätte die Ursprungsmotivation zu dieser Mutter-Sohn-Beziehung nicht am eigenen Leibe verspürt, sich aber mit aller Kraft der Empathie hineindenken, hineinfühlen, hineinarbeiten können: «wie eine Mutter». Was Kaija Saariaho dieser idealtypischen Einfühlungsleistung einzig voraus hatte, war die Authentizität der leibseelischen Erfahrung – mithin eine Qualität, die zwar emphatisch namhaft zu machen ist, von der es aber unmöglich sein dürfte, sie im Komponierten konkret zu belegen. Paradox gesagt: Wir glauben mit guten Gründen daran, dass Adriana Mater so nur von einer Frau hat komponiert werden können; aber wir würden uns schwer tun, in der Partitur auf diese oder jene Einzelheit hinzudeuten und zu behaupten, das habe kein Mann komponieren können.

4. Anfänge

Das tonale Denken mit seiner Funktionsharmonik ist ganz weit weg, aber irgendwie als eine räumliche Vorstellung von Ausgangspunkt, Beschlossenheit, Geborgenheit noch da. Oft beginnen die Stücke mit einem Einzelton, der durch verschiedene Instrumente wandert, dabei oszilliert, sich zunehmend verfärbt, immer lebhafter umspielt wird. Man könnte von «Klangfarbenmelodie» sprechen, aber vielleicht geht es nicht um Melodie, sondern um das Herausentwickeln von Formen und Gestalten aus einer punktförmigen Latenz. In diesem Sinne sind die Anfänge dann also auch schwer und voller Inhalt, voller Bedeutung, so das sanft insistierende fis am Beginn des Ensemblestücks Lichtbogen oder das zunächst dominierende a zu Anfang des Streichquartetts Nymphea, an das diskret nach und nach andere Töne «angebaut» werden, wie um das allzu zarte Gerüst zu stützen, zu sichern, zu erweitern. Seltener