TEXT+KRITIK 209: Kuno Raeber

Von edition text kritik

Der Luzerner Kuno Raeber (1922–1992) war für kurze Zeit Novize bei den Jesuiten, danach Universitätshistoriker. Ab Ende der 1950er Jahre lebte er nur noch für sein Werk, das die Sprachbaukunst in den Mittelpunkt stellt.Zuerst erfolgreich als Lyriker bei der Gruppe 47, befreundet mit Bachmann und Enzensberger, macht seine Prosa Kuno Raeber zum Außenseiter. Unter dem Eindruck von Ovid und Borges schichtet er in seinen enormen Wortgebirgen Vergangenheit und Gegenwart übereinander wie in einem Palimpsest und lässt Gestalten aus Mythos und Wirklichkeit, aus Innen- und Außenwelt im Maskenspiel der Kunst
ineinandergleiten. Ab den 1980er Jahren schrieb er wieder Gedichte. Die Beiträge des Heftes vermitteln einen Überblick über sein Schaffen, legen präzise Studien seiner Verskunst vor und analysieren Themen und Methoden seiner Prosa. Zum Werk gehören die Tagebücher aus 50 Jahren, die neben Identitätsfindung und Persönlichkeitsentfaltung seine Poetik reflektieren. Raebers umfangreicher Nachlass, der sämtliche Lyrik- und Prosa-Entwürfe des Wort-Monomanen bewahrt, wird erläutert und die begonnene Online-Edition vorgestellt, die das lyrische Gesamtwerk in seiner ganzen Breite erschließt.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: edition text kritik
• Erscheinungsdatum: 15. März 2016
• ISBN: 9783869164663

Buchvorschau

9.12.1982.

[7|8]Christoph Geiser

Späte Begegnung

»Hier spricht Kuno Raeber. Ich glaube, wir haben uns etwas zu sagen.« Eine schwere, beinahe bedeutungsschwere Stimme am Telefon, die mich alarmierte. Puritanischer Protestant baslerischer Provenienz und damals noch immer Mitglied der evangelischen Landeskirche, hatte ich mich in den letzten Jahren schreibend nach Rom verirrt, schier in Kuno Raebers labyrinthisches Weltgebäude, seit ich auf Caravaggios Siegreichen Amor im Sommer 1983 in der Berliner Gemäldegalerie, damals am Fuße einer Museumstreppe gehängt, quasi zufällig hingestolpert war. Kuno Raeber, in Bern zu Besuch bei seiner Nichte, hatte meinen Roman Das geheime Fieber auf seinem Nachtisch vorgefunden.

Zufälle im Literarischen gibt es nicht.

Über Caravaggio sprechen? Oder die Bachmann? Den Campo de’ Fiori? Die Engelsburg? Den Siegreichen Amor? Die lasziven Täufer in Rom, die traurigen Täufer, die müden Täufer, den enthaupteten Täufer auf Malta, den letzten erbitterten David mit dem Haupte des Goliath als doppeltes Selbstporträt in der Borghese? Die Grablegung in den Vatikanischen Museen? Den geilen Mörder in San Luigi dei Francesi? Pino, den Lockvogel Pasolinis? Über Pasolini? Den kopfüber gekreuzigten Petrus? Den Sturz des bekehrten Saulus vom Pferd, rücklings kopfüber aus dem Kunstraum? Über den Kunstraum reden, den Nachtraum, den Dunkelraum, die Lederkneipen in Berlin oder in München, die Höhlen des Monte Caprino, das Kolosseum, den Circus Maximus?

Wir hatten uns verabredet, zum Abendessen in einer Berner Trattoria am Bollwerk, in der Nähe des Bahnhofs, die ich dem Ortsfremden vorgeschlagen hatte und die es heute nicht mehr gibt; in der Annahme, ein italienisches Lokal wäre der richtige Rahmen für unsere Begegnung.

»Stört es Sie, dass wir Standard sprechen?« – nach einer Weile. »Hochdeutsch« hätte ich fälschlicherweise genannt, was wir sprachen (unüblich zwischen Schweizern), doch Standard stimmte genau: ein ortloses Deutsch ohne alle dialektale Färbung, für mich nicht zu lokalisieren; kein Bühnendeutsch, nicht affektiert, auch nicht verschliffen; ein bisschen langsam, bedächtig. Ich kann mir nicht vorstellen, wie Kuno Raebers Alemannische Gedichte von ihm selbst gelesen klangen. Eine Kunstsprache, der Dialekt in niedergeschriebener Form. Sprache als Kunst; oder dann Standard, zur Verständigung.

[8|9]Mir war diese Form der Verständigung angenehm; ohne Lokalkolorit; exterritorial. Kein »Bahnhofbuffet Olten«, Eisenbahnknotenpunkt aller Mundart, dialektaler Verschnitt. Vielmehr aber störte mich allmählich sehr, dass die Gnocchi in Tomatensauce, die wir beide bestellt hatten, entsetzlich versalzen waren. Kuno verzieh’s mir, das Faktum aber sachlich bestätigend.

Was haben wir uns gesagt?

Wir haben über das Schrei­ben gesprochen. Strudel im Abfluss konnte der Wirbel nicht heißen, weil »Strudel« mehrdeutig ist, doch ich spürte, dass ihm »strudelnd« besser gefiel als »wirbelnd«, mutmaßlich vor allem aus onomatopoetischen Gründen; weil ein Strudel nach unten zieht, ein Wirbel nach oben wirbelt. Außerdem war die Digitalisierung des bereits fertigen handschriftlichen Textes aus dem Notizbuch ins Stocken geraten: ein Alptraum. Es ist fertig, kann aber aus äußeren Gründen nicht erscheinen. Da mitzufühlen, war ich als Autor alt genug. Herzzerreißend. Ein Anfall, jedes Mal wenn er den Englischen Garten betreten wollte, um sich ein wenig abzulenken.

Mit mir in den bernischen Untergrund, dem Keller an der Junkerngasse, wollte Kuno allerdings nicht. Wir sind strikt beim Standard in der Höflichkeitsform geblieben.

Im Kunstraum hätte unser Gespräch seine Fortsetzung finden müssen. Bilder! Bilder! … nicht bei falschen Gnocchi, sondern auf dem Campo de’ Fiori, dem Platz, dem eine Kirche fehlt, ein paar Stufen unter dem Boden, zu Füssen des Ketzers, bei bernsteinfarbenem Wein. Was hätten sich ein abtrünniger Jesuit und ein protestantischer Kommunist nicht alles zu sagen gehabt … Nicht nur über Ikonen und Ikonografie, sondern auch über Geschichtsbilder und Utopien! Wirbel im Abfluss, Chaos, nicht Chiliasmus. Der Kunstraum ist das Absolute … und draußen nichts mehr. Wer spricht da noch? Ich? Wir? Du? Er? Die Kunstsprache, die uns verbindet. Die Stimme, die bleibt.

Worüber aber haben wir uns verständigt?

Ein stilles Einvernehmen, möchte ich es im Nachhinein nennen. Eine schweigsame Zutraulichkeit. Wir sind uns noch einmal begegnet, eine gemeinsame Eisenbahnfahrt nach Zürich zu einer gemeinsamen Lesung. Er zeigte mir das Café am Limmatquai, in dem er immer schrieb, wenn er denn in Zürich schrieb. Den Namen habe ich vergessen.

Nachschauen? Längst lagert auch mein Nachlass (zu Lebzeiten, Vorlass nennt man’s) in den Katakomben des Literaturarchivs in Bern. Und so lagerten wir denn, zu guter Letzt, vergessen nebeneinander? Und das Gespräch, das wir als Leibhaftige nicht zu führen brauchten – gar nicht hätten führen können – im Standard oder in Mundart womöglich! Stell’n Sie sich vor! –, übernähmen nun unsere Hinterlassenschaften. Auf Papier – und auf Tonträgern. Stell’n Sie sich vor, welche Sinfonie das ergäbe, in der Geisterstunde; welche Litanei, welche Liturgie, welches Responsorium, welchen Chor – die [9|10]Karfreitagsliturgie des Gesualdo womöglich, Tenebrae!, samt den Cent-vingt journées de Sodome, und keiner würd’s hören? Denn bei Schichtbeginn lagerten wir wieder stumm und vergessen nebeneinander säurefrei in den Schachteln auf den Regalen? Das Gespräch der im Vergessen lagernden Gespenster hörbar zu machen, ist nicht nur die Aufgabe der in den Lesesälen wispernden Archivare; denn auch das stimmlose Wispern der Archivare muss man dechiffrieren. Damit die Vielstimmigkeit hörbar bleibt.

[10|11]Peter von Matt

Kuno Raeber und die Schweiz

Spiele mit der Sprache im welthistorischen Bezug

Im Alter von 63 Jahren trat Kuno Raeber unerwartet mit Gedichten im Luzerner Dialekt an die Öffentlichkeit.¹ Von ihm, der seit Jahrzehnten in München, in Rom, in New York oder sonst wo auf der weiten Welt lebte, hatte man diesen Salto weit zurück in die Sprache seiner Kindheit zuletzt erwartet. Sein Denken wie sein Schrei­ben war geprägt vom Kontinuum der europäischen Kultur, zu dem auch eine fortdauernde Präsenz der Antike in allen Gestalten ihrer ästhetischen, philosophischen und politischen Entfaltung gehörte. Hätte er plötzlich lateinische Gedichte geschrieben, man wäre weniger überrascht gewesen. Was war das? Alterswehmut? Ein später Schub des legendären Heimwehs, das man Jahrhunderte lang bei den Schweizer Söldnern in allen europäischen Armeen beobachtete? Oder das Einklinken in einen Trend der deutschsprachigen Nachkriegsmoderne, der 1958 mit H. C. Artmanns Gedichten im Dialekt eines Wiener Bezirks begonnen und in der Schweiz 1967 bei Kurt Marti ein kräftiges Echo gefunden hatte?

Raeber dürfte von der schmalen Filiation moderner Mundartpoesie in der Schweiz gewusst haben, aber sich in diese einzufügen, war schwerlich sein Ziel. Dafür war er zu sehr Einzelgänger, lebte er zu weit ab vom Schweizer Literaturbetrieb. Ein zentraler Erfahrungskomplex seiner Existenz waren jedoch immer die Bilder und Orte des Ursprungs. Der Weg in die Tiefe, in die Höhlen und Katakomben, zu Quellen und Magma, besetzt die Mitte seiner Imagination. Der Schlund, wo Ursprung und Untergang eins werden, zog ihn an und rief seine poetische Energie wach. Etwas von dieser Magie scheint dem 60-Jährigen eines Tages auch in der verschollenen Sprache seiner Kindheit aufgeleuchtet zu haben. Es ist nämlich nicht die Welt der frühen Jahre schlechthin, die ihn anzieht. Er veranstaltet keine Recherche du temps perdu mit allen Müttern und Tanten, allen Wohnräumen und Gerüchen und Gerichten der Kindheit, wie es in so vielen Erinnerungsbüchern geschieht. Was ihn zunächst lockt, sind einzelne Wörter jener Sprache, die er Luzerner Alemannisch nennt (mit einem deutlichen und auch stolzen Anklang an Johann Peter Hebels »Alemannische Gedichte«). Meistens handelt es sich um Ausdrücke mit ausgeprägt lautmalerischem Charakter, für die es in der Standardsprache wohl semantische Entsprechungen geben mag, aber in der Regel keine akustischen. Oft kann man sehen, wie sich das Gedicht förmlich aus einem solchen Wort oder Wortpaar heraus entwickelt. [11|12]Es gewinnt einen Rhythmus, der die Klanggestalt des Wortes erfahrbar macht und eine assoziative lyrische Rede erzeugt. Diese zielt weniger auf eine zentrale Aussage als auf den musikalisch zwingenden Vollzug. Meist schließt das Gedicht mit dem Wort, aus dem es entsprungen ist, als wollte es die Überlegenheit des Klangs über die Bedeutung endgültig bestätigen.

So trägt ein Text den Titel »Chosle«.² Das ist im Schweizerdeutschen ein gebräuchliches Verb für den unachtsamen oder auch spielerischen Umgang mit einer Flüssigkeit. »Nit chosle!« ruft man den Kindern zu, wenn sie am Tisch ohne Not mit dem Wasserglas spielen und allerlei Nässe verursachen. Das Wort »planschen«, mit dem die Herausgeber der Werkausgabe den Begriff übersetzen, ist ungenau; es meint den Umgang mit einer größeren Wassermenge, zum Beispiel in der Badewanne.³ In der folgende Übersetzung wird, faute de mieux und im Bewusstsein einer gewissen Peinlichkeit, das nicht existierende, aber für einmal verständliche Wort »choseln« eingesetzt.

Diese Übersetzung kann die Klangreize, welche die verschollenen Wörter aus der Kindheit für Raeber gehabt haben müssen, nicht vermitteln. Sie versucht auch gar nicht, die rhythmische Rasanz des Gedichts zu erreichen. Ihr Ziel ist nur, durch genaue Übertragung der Wörter an ihrem ursprünglichen Ort die Rasanz im Original erlebbar zu machen. Die akustische Kostbarkeit des Titelverbs in der zweiten Person Singular: »choslisch« – wobei das ch als Reibelaut gesprochen wird wie im Wort »lachen« und das o kurz – ist in keiner Übersetzung zu erreichen. Für Raeber aber steht dieses Klanggebilde am Anfang und Ende des Textes; es fasst ihn wie eine Spange ein, und der Sprachlauf vom einen zum andern ist gleichzeitig der Lauf des vergossenen Wassers über Tisch und Boden hin bis zum Ziel in der Ecke. Sodass also dieser Wasserlauf – es könnte auch Wein sein – das bewegte Gedicht spiegelt.

Solche zündenden Wörter bilden auch anderswo den Gedichttitel: »Blösele blose« oder »Öpper ond öppis« oder »Schlöttli ond Gschtältli« oder »Wötsche verwötsche« oder »Was wotsch?«. Durch ihre Wiederkehr im Text strukturieren sie das jeweilige Gedicht und verstärken dessen Gefälle zu [12|13]einer autonomen Lautmalerei. Dies umso mehr, als sie an sich völlig banal sind, Alltagsvokabeln. Erst im poetischen Vollzug gewinnen sie ein exotisches Eigenleben. Dieses wirkungsästhetische Potenzial zu erkennen, war nur einem Mann möglich, der seit Jahrzehnten nicht mehr in und mit dieser Sprache lebte. Jetzt hörte er die gewöhnlichsten Wendungen seiner Kindheit neu, und er konnte deren akustische Physiognomie zu poetischen Zwecken einsetzen. Wer nie auf Distanz war zu seinem Dialekt, für den ist »Was wotsch?« so alltäglich und reizfrei wie dessen standardsprachliches Äquivalent »Was willst du?«. Und »Wötsche verwötsche« heißt beim besten Willen nicht mehr als »Willst du ihn erwischen?«. So wie es einen spezifischen Blick des Heimkehrers auf sein Land gibt,⁴ gibt es offenbar auch ein spezifisches Heimkehrergehör. Andere mögen darüber sentimental werden, Kuno Raeber reagierte darauf als, man kann es nicht anders sagen, Musiker.

Denn musikalische Ereignisse sind diese alemannischen Gedichte in einem eminenten Sinn. Einen so unwiderstehlich rhythmischen Zug hat in der Dialektlyrik der Schweiz kein anderer erreicht. Der sogenannte Inhalt im Sinne einer bedeutungsvollen Gegebenheit oder Idee kann sich darüber, wie in »Chosle«, nahezu völlig verflüchtigen. Er kann sich aber auch wie nebenhin doch noch hereinstehlen, als ein semantisches Aufflackern am Schluss, in dem Moment, wo die Bewegung des Gedichts zur Ruhe kommt. Gelegentlich blitzen da Elemente einer gefährlichen Sexualität auf wie in »Pfadfender« (Pfadfinder) und »Was wotsch?«, oder ein geschilderter Gegenstand, ein erreichter Ort gewinnt symbolischen Charakter. So der Kübel im gleichnamigen Gedicht (»De Chöbel«) oder der See im tiefen Wald, still und rund wie der Vollmond, in »Tänkt mer« (Denkt man). Ein Echo der großen symbolistischen Dichtung des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts verwirklicht sich hier, unaufdringlich, ohne demonstrative Intertextualität, als fortdauernde lyrische Möglichkeit für einen stilsicheren Autor.

Das Gedicht, das die kirchlichen Zeremonien der Pfingstfeier in der Hauptkirche der Stadt Luzern, der Hofkirche, zum Thema hat, befolgt wiederum das Muster, dass eine einzige Bewegung beschrieben wird, deren Ablauf sich deckt mit dem Ablauf des Textes.⁵ Die Schritte der großen Prozession aus der Kirche heraus und um diese herum und hinauf zum nahen Klosterhügel Wesemlin⁶ und wieder zurück schwingen mit den Schritten des Gedichts von Wort zu Wort, von Vers zu Vers mit. Dabei erscheint in der Sprache der Kindheit auch der Blick des Kindes auf diese Vorgänge. Der religiöse Sinn des feierlichen Geschehens, bei dem die Reliquien der Kirchenheiligen, aufbewahrt in deren silber- und goldgetriebenen Häuptern und in gläsernen Schreinen, nach einem barock-theatralischen Zeremoniell in den städtischen Raum hinausgetragen werden, ist dem kindlichen Zuschauer unbekannt. Er weiß nur, dass die Knöchelchen, süddeutsch Knöchelein, »Chnöchäli«, sich in den kostbarenKöpfen und hinter den Kristallscheiben [13|14]der Reliquienschreine befinden, und fürchtet, die wandelnden Priester und Mönche und Kirchendiener könnten die heiligen Behältnisse fallen lassen, und alles würde zerscherbeln und die Knöchelein weithin über das Pflaster rollen. Er denkt einzig: