Englische Malerei

Von Ernest Chesneau

Die englische Schule wurde erst am Anfang des 18. Jahrhunderts als solche offiziell anerkannt- hauptsächlich durch den Einfluss der Arbeiten des Malers und Grafikers William Hogarth. Sie umfasst die berühmtesten englischen Künstler, wie Thomas Gainsborough, Joseph Mallord William Turner, John Constable, Edward Burne-Jones und Dante Gabriel Rossetti.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Parkstone International
• Erscheinungsdatum: 15. Sept. 2015
• ISBN: 9781783106912

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Kurzbiografien

Anthonis van Dyck, Lady Anne Carr,

Gräfin von Bedford, um 1638.

Öl auf Leinwand, 136,2 x 109 cm.

Petworth House, Sussex.

Die alten Meister (1730-1850)

Gibt es überhaupt eine englische Schule der Malerei? Streng genommen passt das Wort „Schule" nur in sehr unvollkommener Weise zur Geschichte der englischen Malerei. Generell wird diese Vokabel verwendet, um eine Gesamtheit von Vorgehen und Traditionen, eine bestimmte Methode, einen charakteristischen Stil im Design und einen ebenso eigenständigen Geschmack in der Farbgebung zu bezeichnen – dies alles trägt zur Darstellung eines in den Köpfen der Künstler eines Landes zur gleichen Zeit bestehenden nationalen Ideals bei. In diesem Sinne spricht man von der Flämischen Schule, der Niederländischen Schule, der Spanischen Schule, von mehreren italienischen Schulen und von der Französischen Schule, aber nicht von einer Englischen Schule.

Das Wort kann auf die englische Kunst nicht angewandt werden, denn es ist genau dieses Fehlen einer nationalen Tradition, das beim Studium der englischen Malerei am meisten auffällt. Jeder Maler steht für sich selbst und ist von seinen Künstlerkollegen sozusagen isoliert. Von einer Einheitlichkeit der Methode oder der Unterrichtsmethoden ist keine Spur zu finden, es gibt keine systematische Unterrichtung seitens des Staates, der Academy oder der Schulen der schönen Künste. Die englische Kunst ist frei, und eben deswegen ist sie unendlich vielfältig, voller Überraschungen und unerwarteter Originalität.

Aber wenn man der Kürze halber unter dem Namen „Schule" alle separaten, die Kunst einer Nation darstellenden Erscheinungsformen und eine der Geschichte würdige Kunst zusammenfasst, dann gibt es zweifellos auch eine Englische Schule. Ihr Aufschwung liegt schon zwei Jahrhunderte zurück, und doch war sie auf dem Kontinent ziemlich unbekannt. Erst zur Zeit der Pariser Weltausstellung des Jahres 1855, als die englischen Künstler jener Zeit ihre Produktionen zum ersten Mal über den Ärmelkanal schickten, wurden sich die übrigen Europäer ihrer Existenz bewusst. Die Überraschung in Frankreich war groß, als die Wände des kleinen, nur kurzlebigen Gebäudes in der Avenue Montaigne mit einem zu keiner französischen Augen vertrauten Schule gehörenden umfangreichen Bilderzyklus ausgestattet waren. Bis zu diesem Zeitpunkt war den Engländern weder Gefühl noch Genie – ich meine damit praktisches Kunstgefühl – zugestanden worden.

Es kann nicht bestritten werden, dass, auch wenn England damals keine großen Maler hatte, das Land aufstrebende Gelehrte, Amateure und Kunstsammler aufweisen konnte, die wohl wussten, dass die britische Aristokratie sehr reich ausgestattete Galerien alter Meister besaß, in denen die schönsten Werke Nicolas Poussins (1594-1665) und Antoine Watteaus (1684-1721) vereinigt waren, auch wenn diese in Frankreich zur Zeit Jaques-Louis Davids (1748-1825) recht geringschätzig behandelt wurden.

Vielleicht weniger aus echter Bewunderung denn mehr aufgrund dieses Erstaunens wurde die im Jahre 1855 so plötzlich entdeckte Schule etwas über ihre eigentlichen Verdienste hinaus gepriesen. Wären die Werke der englischen Maler des 18. Jahrhunderts zur gleichen Zeit ausgestellt worden, wäre die Entdeckung noch verblüffender gewesen und hätte einen solchen enthusiastischen Ausbruch der Bewunderung mehr verdient.

Im Jahr 1725 war England von dem unerwarteten Auftreten eines echten englischen Künstlers völlig überrascht. Englisch in seinen Anlagen, in seinen Gewohnheiten und seinem Temperament sowie von Geburt aus, war sein Fall fast beispiellos. Dieser Künstler war William Hogarth[1] (1697-1764).

Bis zu seiner Zeit wurden nacheinander ausländische Künstler, und von ihnen insbesondere die nordischen Maler – Hans Holbein d. J. (1497/1498-1543), Peter Paul Rubens (1577-1640), Anthonis van Dyck (1599-1641), der auch Peter Lely genannte Pieter van der Faes (1618-1680) und Federico Zuccaro (1542-1609) – von den englischen Herrschern an deren Hof geholt. Sie wurden beauftragt, Burgen, Kirchen und Schlösser zu dekorieren und erhielten nicht nur vom Hof, sondern auch vom Adel, großzügige Bestellungen, die aus ihrem Aufenthalt auf britischem Boden einen ständigen Triumph machten.

Sie hatten Schüler, die bei ihnen studierten und denen sie so viel von ihrer Kunst vermittelten, wie sie lehren konnten. Es war ihnen aber nicht möglich, ihre ganz besonderen Gaben zu kommunizieren – ihre Fantasie und ihren Erfindungsreichtum. Sir James Thornhill (1675/1676-1734), Maler und Feldwebel König Georgs I. (Georg Louis; 1660-1727), ein Gentleman von Geburt her und Mitglied des Parlaments, ist vielleicht der einzige Maler, der in seinen Wandmalereien in der Saint Paul’s Cathedral und in Greenwich so etwas wie künstlerisches Feuer bezeugt hat – aber auch er war nicht sonderlich originell. Er führte den Stil der französischen Maler des 17. Jahrhunderts und die Allegorien von Charles Le Brun (1619-1690) und Jean-Baptiste Jouvenet (1644-1717) mit nur einem kleinen Hauch des von Rubens’ Pinsel so reichlich ausgehenden Lebens weiter.

Der Beginn der Englischen Schule ist tatsächlich von Hogarth charakterisiert, er ist sozusagen ihr Giotto di Bondone (1266-1337), wie es in der Einleitung des Berichts der Internationalen Ausstellung von 1862 mit einigem Schwulst gesagt wurde. Aber man darf sich durch diese Worte weder in die Irre führen lassen noch ihre wahre Bedeutung verkennen. Angenommen, es gäbe wirklich eine Englische Schule der Kunst, folgt dann daraus, dass sie zu den großen Schulen gehört, die sich zwar stilistisch sehr voneinander unterscheiden, die wir jedoch ganz gewohnheitsmäßig verehren?

Genre-, Historien- und Porträtmalerei

Sicherlich gibt es in England eine gewisse Anzahl sehr angesehener Künstler, und darunter einige echte Meister. Aber abgesehen von ein paar leuchtenden Sternen muss zugegeben werden, dass das durchschnittliche Talent unter dem Niveau der kontinentalen Schulen liegt, und hier soll nun versucht werden, die Ursache dieser Unterlegenheit zu erklären.

Die Begeisterung über die ersten humorvollen Werke Hogarths hatte einen entscheidenden Einfluss auf die Englische Schule, der, wenn auch mit kontrolliertem Maßβ an Überschwang, heute noch besteht, und das ist der Boden, auf dem dieser zunächst von allen seinen Künstlerkollegen ignorierte intelligente Abenteurer in der Kunst sein Beobachtungszelt aufgeschlagen hatte.

In einer Zeit wie der damaligen, als die allgemeinen Reaktionen der breiten Bevölkerung äußerst gemäßigt waren und die höheren Klassen sich der Korruption und Frivolitäten hingaben, war eine von scharfem und durchdringendem Sinn für Humor unterstützte Satire bei sachlichen Menschen nicht sonderlich populär. Das entsprach Hogarths Erfahrungen. Er war überzeugt davon, dass eine getreue Darstellung der Sitten seiner Zeit teilweise wegen des Geschreis seiner dagegen auftrumpfenden Gegner und teilweise durch den Applaus der niederen Stände dem Mann, der verwegen genug war, auf die Missbildungen der zeitgenössischen Gesellschaft mit ihren Lastern und Schwächen hinzuweisen, nur Erfolg bringen könnte. Und seine Überzeugung war richtig.

Er begann, alle akademischen Arbeiten beiseite zu schieben und studierte die von Leidenschaft beseelte menschliche Physiognomie: in den Pubs, auf öffentlichen Plätzen, in Menschenmengen. Dann attackierte er heftig den Ruf des damals beliebten Malers William Kent (1685-1748), der behauptet hatte, bereits ein Jahrhundert vor Jaques-Louis David den einzig wahren, reinen griechischen Stil entdeckt zu haben. Dies war im Zusammenhang mit Kents Arbeiten eine ganz besonders lächerliche Anmaßung und völlig absurd, unabhängig von Zeitpunkt und Grundlage seiner Behauptung, denn es wäre nur eine klägliche Bestrebung der Pedanten gewesen, die sich hinter der doppelten Janus-Maske tarnten, aber blind sind für all das, was vor ihnen liegt und die nur Augen für die Vergangenheit haben.

Anthonis van Dyck,

Reiterbildnis Karls I., um 1637.

Öl auf Leinwand, 367 x 292,1 cm.

National Gallery, London.

William Hogarth, Die Hochzeit von

Stephen Beckingham und Mary Cox, 1729.

Öl auf Leinwand, 128,3 x 102,9 cm.

The Metropolitan Museum of Art, New York.

William Hogarth,

Das Krabbenmädchen, um 1740-1745.

Öl auf Leinwand, 63,5 x 52,5 cm.

National Gallery, London.

William Hogarth, Mariage à la Mode: 1, Der Ehevertrag, um 1743.

Öl auf Leinwand, 69,9 x 90,8 cm. National Gallery, London.

Hogarths wichtigste Waffe war die gnadenlose Wahrheit. Er war im wahrsten Sinne des Wortes Angelsachse – ein Beispiel ist sein Selbstporträt Der Maler und sein Mops (1745; London, Tate Collection). Mann und Hund sind vom gleichen Typus und dem Genie ihrer Rasse streng getreu. Er verschmähte grundsätzlich den Stil und die Tradition der großen Meister und hat bei beidem auch nie das verstanden, was „die Kunst" genannt wird, die ebenso viel der Konzeption wie der realistischen Darstellung verdankt. Er war nicht kunstempfindlich. Die Schönheit der Natur, das Spiel des Lichts auf einem menschlichen Antlitz, der Ausblick auf ein tiefes Tal, das wechselvolle Blau der Wellen oder die fantasievollen Formen der Wolken erregten niemals auch nur für einen Augenblick seine Aufmerksamkeit. Kurz gesagt, Hogarth war erst in zweiter Linie ein Künstler, zunächst war er ein Moralist und wollte auch nicht mehr und nicht weniger sein.

Darin lagen seine Ehre und seine Stärke; heutzutage würde diese Tatsache seine Schwäche darstellen, wenn wir ihn gemäßβ der strengen Regeln des kontinentalen Geschmacks beurteilen würden. Und doch kann niemand mit größerer Begeisterung die Natur studieren, als es Hogarth tat, ohne dabei, vielleicht sogar unbewusst, gewisse, ganz besonders attraktive Schönheiten und Zeichen persönlicher Beobachtung zu zeigen, die den Betrachter sofort in ihren Bann ziehen. Die Legende berichtet, dass, als Hogarth eines Tages mit einem Freund in der Nähe einiger Nachbarhäuser spazieren ging, sie zwei beschwipste Mädchen sahen, die sich stritten. Eine von ihnen füllte plötzlich ihren Mund mit Gin und spuckte es in die Augen der anderen. „Schau, schau!" rief Hogarth erstaunt und machte zur gleichen Zeit eine schnelle Skizze von dieser Szene, die er später in sein Bild Moderne Mitternachtsunterhaltung (um 1731; London, National Gallery) einfügte, in dem er das schreckliche Schauspiel der Laster der Londoner schilderte. Er hat sich nie erlaubt, eine Gelegenheit zu verpassen, um einen Brauch oder einen Charakter zu studieren – jedes Gesicht, das seine Aufmerksamkeit erregte, fing er sofort mit ein paar schnellen Bleistiftstrichen ein, wenn es sein musste und er kein Papier zur Hand hatte, auf seinem Daumennagel. Und so sind in seinen Werken die Haltungen und Handlungen wunderbar lebendig und unerschöpflich vielfältig, aber sie sind nicht nur richtig und in ihren banalsten Details getreu, manchmal sind sie auch edel und rührend.

Es gibt etwas in den Gesichtern seiner Frauen und Kinder, was wahrscheinlich weder Joshua Reynolds[2] (1723-1795) noch Thomas Lawrence (1769-1830) gesehen hätten. Als Beispiel gelte das Mädchen in Der Ehevertrag (um 1743-1745; London, National Gallery), das im Empfangszimmer des Quacksalbers ihre Tränen trocknet (Nr. 3 der Serie). Schauen Sie sich das junge Mädchen in einem rosa Unterrock und einem schwarzen Mantel in William Barings Bild Die Konversation an. Diese Gestalt ist eine der glücklichsten Farbkombinationen.

Als Maler hat Hogarth einige gute Porträts hinterlassen, unter anderem gibt es das Porträt des Kapitäns Thomas Coram (1740; London, Foundling Hospital), dessen Gründer der karitative Philanthrop war, das Porträt des Esquire John Wilkes (1727-1797) aus dem Jahr 1763, das Hogarth enorm übertrieben hatte, von dem Wilkes aber dennoch sagte: „Ich ähnele dem Porträt jeden Tag etwas mehr." Ein weiteres Porträt zeigt mit Henry Fielding (1707-1754) den berühmten Autor von Die Geschichte des Tom Jones, einem Findelkind (um 1746; London, British Museum); ein posthumes Porträt, für das der englische Schauspieler David Garrick (1717-1779) Modell saß, wobei er durch seine herrliche Mimik seinen eigenen Gesichtszügen den gewohnten Ausdruck des Schriftstellers gab; schließlich noch Porträts von David Garrick als Richard III. (1745; Liverpool, Walker Art Gallery), von Lavinia Fenton (1708-1760), der späteren Duchess of Bolton, als Polly Peachum in John Gay’s Beggar’s Opera (1728), und von seiner eigenen Frau.

Hogarth versuchte 1736 und 1737 ohne sonderlichen Erfolg, im großen Maßstab zu malen und führte auf den übergroßen Wandflächen des Treppenhauses im St. Bartholomew Hospital zwei Szenen aus der Heiligen Schrift aus: Der Gelähmte am Teich von Betesda und Der Barmherzige Samariter. Die Personen sind sieben Meter hoch. Aber auch in diesen ernsten Themen kann er auf Humor und Satire nicht verzichten. In Der Gelähmte am Teich von Betesda stellt er den Diener eines reichen Aussätzigen dar, der einen in dem heilkräftigen Wasser des Teiches ebenfalls seine Wunden badenden armen Teufel mit einem Stock aus ihrer Nähe vertreibt. In einem anderen Bild, das Danaë darstellt, hat er im gleichen Geist das Misstrauen einer alten Krankenschwester gezeigt, die mit ihren Zähnen ein Goldstück auf Echtheit testet.

Sein berühmtestes Werk ist A Harlot’s Progress (Das Leben einer Dirne; 1732; London, British Museum), eine Serie von sechs Bildern, in denen er wie in einer aristophanischen Satire die Romanze mit Komödie mischt. Man kann darin tatsächlich einige zeitgenössische Persönlichkeiten erkennen, etwa Oberst Francis Charteris, Parson Ford, Kate Hack und eine bekannte Kupplerin: Mutter Needham. Der beträchtliche Erfolg dieser Serie wurde bald danach von einem noch größeren übertroffen: Das Leben eines Wüstlings (1735; London, British Museum). Diese Serie ist als Drama in acht Akten aufgebaut. Ein im ersten Akt verführtes und verlassenes armes Mädchen kehrt im letzten Akt zu ihm zurück, als er seinerseits von einer großen Anzahl von Schwindlern, Raufbolden und Parasiten verlassen wurde, die ihn an den Rand des Wahnsinns gebracht hatten.

Hogarth malte noch einige andere Serien, etwa die Vier Tageszeiten (1738; London, British Museum) oder Die Wahlen (1757; London, British Museum). Aber die schönste Serie ist die Mariage à la Mode (um 1743; London, National Gallery), ein Satz von sechs Bildern.

Auf ein Gemälde muss noch hingewiesen werden, auf den Marsch nach Finchley (1750; London, Foundling House), ein satirisches Bild, das die Panik der von König Georg II. (1683-1760) geschickten Royal Guards schildert, die den Marsch des Prätendenten Charles Edward Stuart (1720-1788) auf London aufhalten sollten. Hogarth widmete es dem König, der, nachdem er es gesehen hatte, rief: „Wer hat es gewagt, so über meine Soldaten zu lachen? Nehmen Sie es weg! Nehmen Sie es weg, das elende Ding! Hogarth strich in seiner Wut die Inschrift aus und ersetzte die Worte durch: „Dem König von Preußen!

Obwohl Hogarth die ganz großen künstlerischen Qualitäten fehlten, trotz seiner häufig auftretenden Fehler in den Zeichnungen und seiner schwerfälligen und sehr oft düsteren Weise faszinieren William Hogarths Bilder, und hat man sie einmal gesehen, kann man sie aufgrund ihres Humors, ihrer Stärke, ihrer Animation und Bitterkeit im Satirischen kaum wieder vergessen. Als Künstler besitzt er nur sekundäre Qualitäten, aber, so fügen wir hinzu, seine Bilder wurden durch die Gravur perfekt interpretiert. Und es gibt keine Arbeiten eines wahren Meisters, die einen solchen Prozess ohne Verlust des Hauptteils seiner Schönheit überstehen.

In der Geschichte der französischen Kunst gibt es einen Maler, der sich ganz besonders der in der Regel in geringen Dimensionen ausgeführten Darstellung der häuslichen und gemütlichen Szenen widmete, die er von William Hogarth übernommen hatte. Obwohl sein Humor nicht von der gleichen Art war, ist es sein ureigener, der auch von keinem anderen wieder erreicht wurde. Dieser Künstler ist Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779). Wenn man zwischen einer Gravur aus Hogarths Gesamtwerk und einem guten Bild von Chardin wählen müsste, würde zweifellos niemand zögern, den letzteren zu wählen, denn Chardin konnte sich Gravuren des englischen Malers beschaffen, die jedem Bedarf entsprechen würden.

In England vergleicht man Hogarth sogar mit William Shakespeare (1564-1616), dem Dichter, dem Maler von allem, was herrlich und allem, was schön ist, dem Illustrator jeglichen Gefühls, vom bescheidensten bis zum erhabensten. „Wer ist Ihr Lieblings-Autor? fragte jemand eines Tages den Dichter Charles Lamb (1775-1834). „Shakespeare, antwortete er. „Und danach? „Hogarth.

So sehr hat Lamb das sittliche Element in Hogarth dem Künstlerischen bevorzugt. Ich dagegen ziehe die Meinung von Horace Walpole (1717-1797) vor, der allerdings keiner von Hogarths Freunden war: „Der Morgenempfang, des Grafen Esszimmer in Mariage à la Mode, die Wohnung des Gatten und seiner Frau, der Salon und das Schlafzimmer und zwanzig andere Bilder sind die wahrsten Darstellungen, über die wir in den nächsten hundert Jahren, was unseren Wohnstil anbetrifft, verfügen werden." Und er hatte recht.

Hogarth ist also im Wesentlichen ein moralischer Maler. Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough[3] (1727-1788), seine Zeitgenossen in der Kunst, sind trotz des Altersunterschieds von zwanzig Jahren Künstler im wahrsten Sinne des Wortes.

William Hogarth, Mariage à la Mode: 6, Der Selbstmord

der Gräfin, um 1743. Öl auf Leinwand,

69,9 x 90,8 cm. National Gallery, London.

Thomas Gainsborough, Mr. und Mrs. Andrews, um 1750.

Öl auf Leinwand, 69,8 x 119,4 cm. National Gallery, London.

William Hogarth, Porträt der

Graham Kinder (Detail), 1742.

Öl auf Leinwand, 160,5 x 181 cm.

National Gallery, London.

Es ist schwierig, ein anderes Beispiel von zwei Künstlern zu finden, die scheinbar so ähnlich, aber, wenn man sie sorgfältig studiert, in der Realität doch so