HOKUSAI UND SIEBOLD: Japan auf dem Weg in die neue Zeit

Von Cornelia Morper

Die Persönlichkeiten Hokusai und Siebold haben wesentlichen Anteil daran, Japan, das Jahrhunderte lang von der Außenwelt abgeschlossen war, in eine neue Zeit zu führen. Der Künstler Katsushika Hokusai war aufgeschlossen für alles Neue und experimentierte schon vor der Öffnung des Landes in der Mitte des 19. Jahrhunderts mit westlich beeinflussten Maltechniken, Perspektiven, Farben und sogar mit holländischem Malpapier, das durch die kleine holländische Handelsniederlassung im Hafen von Nagasaki nach Japan gelangt war.

Philipp Franz von Siebold kam 1823 als junger Arzt für die holländische Niederlassung nach Japan und hat japanische Ärzte in westlicher Medizin ausgebildet und darüber hinaus alles Wissenswerte über das bis dahin fast unbekannte Inselreich erforscht und für die westliche Welt erschlossen. Vielleicht sind sich die beiden Zeitgenossen 1826 sogar heimlich begegnet, als Siebold an der »Hofreise« der holländischen Delegation nach Edo, dem Sitz der Shogunatsregierung, teilnahm.
Zur Illustration seines großen Werkes über Japan mit dem Titel »Nippon«, das Siebold nach seiner Rückkehr aus Japan verfasste, hat er viele Szenen aus den Skizzenbüchern von Hokusai verwendet, den sogenannten »Hokusai Manga«. Den Namen des Künstlers erwähnt er zwar nur sehr dezent an wenigen Stellen, aber das Werk ist unverkennbar.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: p.machinery
• Erscheinungsdatum: 3. Juli 2023
• ISBN: 9783957657695

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Teil I

Katsushika Hokusai (1760–1849) und sein Werk

Hokusai gilt im Westen als der berühmteste Künstler Japans. Er war ein Meister des japanischen Farbholzschnitts Ukiyo-e, der »Bilder der fließenden Welt«, ein vielseitiger und überaus fleißiger Maler und Zeichner.

Sein bekanntestes Werk ist der Farbholzschnitt »Die große Woge vor Kanagawa«, Kanagawa oki nami ura, das Urbild eines Tsunami, aus der Serie »Die Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji«, Fugaku sanjū-rokkei, von 1830/31, das unendlich oft reproduziert wurde und als Inbegriff der Kunst Japans gilt.¹

Hokusai wird in einer Reihe neben Rembrandt, Leonardo da Vinci und Van Gogh zu den größten und genialsten Malern der Welt gezählt.

Die ersten japanischen Holzschnitte, die um die Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa bekannt wurden, waren einige Hefte von Hokusais Skizzenbüchern, den Hokusai Manga, die der Künstler Félix Bracquemond 1856 in Paris als Verpackungsmaterial für Porzellan entdeckte und die die Neugierde auf diese fremde, bunte Welt weckten.² Die japanischen Farbholzschnitte vermittelten den staunenden Betrachtern im Westen ein buntes Bild von einem fast unbekannten Japan, das sich über zweihundert Jahre von der Außenwelt abgeschlossen hatte. Es war eine große Sensation, nicht nur für die Maler des Impressionismus, sondern für die ganze Kunstszene der damaligen Zeit.

Weniger bekannt ist, dass der Würzburger Japanforscher Philipp Franz von Siebold die ersten japanischen Holzschnitte, und zwar die bis dahin erschienenen Bände I bis VIII der Skizzenbücher Hokusai Manga, schon 1830 nach Europa brachte, als er nach seinem siebenjährigen Dienst als Arzt der holländischen Niederlassung Deshima in der Bucht von Nagasaki nach Holland zurückkehrte. Gleich nach seiner Rückkehr machte er sich an die Arbeit, das große umfassende Werk über Japan mit dem Titel »Nippon« zu verfassen. Er fand in den Hokusai Manga aufschlussreiche, bildliche Darstellungen, die Land und Leute des fernen Japan illustrierten. Die ersten Teile erschienen schon 1832 in Leiden in Holland, zweisprachig in Deutsch und Holländisch.

Abb. I, 1

Ukiyo-e, »die Bilder der fließenden Welt«, als neue Malschule

Da Hokusai diese Art der Darstellung von Themen des täglichen Lebens entscheidend mitprägte, sei hier eine kunsthistorische Einordnung von Ukiyo-e vorgenommen:

In Japan begann mit der Etablierung der Macht der Tokugawa-Militärmachthaber Shōgun zu Beginn des 17. Jahrhunderts eine neue politische und kulturelle Epoche, die durch Frieden und Wohlstand gekennzeichnet war, getragen von den unteren Gesellschaftsschichten der Handwerker und Händler. Das Machtzentrum hatte sich von der alten Kaiserstadt Kyōto nach Edo, dem heutigen Tōkyō, verlagert, das als Sitz der Shogunatsregierung einen enormen Bauboom erlebte. Die Fürsten Daimyō aus allen Teilen des Landes mussten regelmäßig am Hof des Shōgun erscheinen und eine würdige Residenz in Edo unterhalten. Mit ihnen kamen viele Samurai als Gefolgsleute in die Stadt. Sie bildeten die privilegierte und zunächst auch kulturtragende Gesellschaftsschicht. In Friedenszeiten wurden sie mit Verwaltungsaufgaben betraut und waren als Gehaltsempfänger von der Regierung abhängig. Da ihnen aber Handel und Gewerbe untersagt waren, verloren sie immer mehr an Einfluss.

Einen ungeahnten wirtschaftlichen Aufschwung erlebte die Bevölkerung in den Städten Chōnin. Sie wurde nun zum Träger einer neuen städtischen Kultur, was sich in der Literatur, im Theater und in der darstellenden Kunst spiegelte. Dank eines guten Schulwesens konnten jetzt auch die Kinder der einfachen Bürger lesen und schreiben lernen. Wegen der steigenden Nachfrage nach illustrierten Heften als Lesestoff nahm das Verlagswesen einen großen Aufschwung. Der Boden für die Entwicklung der Holzschnittkunst war bereitet, die anders als die traditionelle Malkunst immer als Handwerk betrachtet wurde.

Der neue Malstil der »Bilder der fließenden Welt« Ukiyo-e behandelte Themen aus dem täglichen Leben, was zur Unterhaltung der reichen Bürger beitragen konnte. Die bevorzugten Themen für die Farbholzschnitte waren das Kabuki- und Puppentheater, die Sumō-Ringkämpfe und vor allem das Leben in den Freudenvierteln der großen Städte mit ihren Teehäusern und Bordellen, wie Yoshiwara in Edo und Shimmachi in Ōsaka oder Shimabara in Kyōto. Hier fanden die Dichter, Schriftsteller und Künstler Anregungen und Motive für ihre Werke. Die Verleger befriedigten die Nachfrage ihrer Kundschaft nach den aktuellen Theaterprogrammen, nach den Bildern der Schauspieler der jeweiligen Saison, nach den Ansichten der hochrangigen Kurtisanen und der schönen Unterhaltungskünstlerinnen Geisha und Teemädchen, nach den sehr begehrten Bildern der neuesten Mode und Stoffmuster.

Durch die Politik des Sakoku, d. h. die Abschottung des Landes, waren den Japaner Reisen in fremde Länder untersagt. Umso mehr vergnügte man sich in der näheren und weiteren Umgebung im eigenen Land. In der Spätphase des Farbholzschnitts wird vor allem bei den Meistern Hokusai und Hiroshige die Landschaft zum bevorzugten Thema.

Die Herstellung eines japanischen Farbholzschnitts

Die Herstellung von japanischen Farbholzschnitten hatte sich in der Edo-Zeit ab 1630 zu einem florierenden Wirtschaftszweig entwickelt. Wichtige Voraussetzungen waren Papier mit fester Struktur und Saugfähigkeit und geeignete Farben. Für beides gab es in Japan eine lange Tradition und viele erfahrene Handwerker. Der Rohstoff für das Papier war die Rinde des Maulbeerbaumes, die unter Zusatz von Pflanzenextrakten und Leim zu einem festen Brei zerkocht und dann auf einer Matte aus Bambus getrocknet wurde. Damit später die Farben nicht ineinander laufen konnten, wurden die Bögen auf beiden Seiten mit einer Lösung aus Tierleim und Alaun bestrichen. Diese handgeschöpften Bögen hatten in der Regel eine Größe von ca. 50 x 37 Zentimeter. Durch Teilung und Zusammensetzen ergaben sich daraus die gängigen Formate für die Einzelblätter.

Um 1765 gelang nach einigen Vorstufen der Druck mit vielen Farben aus Mineral- und Pflanzenrohstoffen, Brokatdruck Nishiki-e genannt. Die ursprüngliche Farbkraft und das Zusammenspiel der Farben lassen sich oft nur noch erahnen, da nicht alle Farben lichtbeständig waren.

Der Herstellungsprozess war arbeitsteilig organisiert. Der Verleger trug das geschäftliche Risiko. Er beauftragte die Künstler, die man als Handwerker einstufte, mit einem Entwurf. Wenn dieser den Vorstellungen des Verlegers entsprach, wurde er an den Plattenschneider übergeben, dessen Arbeit sehr viel Geschick voraussetzte. Auf den Druckstock, der meistens aus Kirschholz bestand, wurde der Entwurf aufgelegt und so lange »gerubbelt«, bis sich die Tuschezeichnung auf den Holzstock übertragen hatte. Mit Messern, Sticheln und Meißeln umschnitt dann der Plattenschneider die Linien, bis die Vorzeichnung erhaben auf der Konturplatte stand. Für jede Farbe musste eine weitere Druckplatte angefertigt werden.

Den nächsten Arbeitsgang übernahm der Drucker, der die fertige Druckplatte einfärbte, das angefeuchtete Papier darauf legte und das Druckkissen Baren solange über die Druckplatte in kreisförmigen Bewegungen führte, bis die Farbpigmente ganz in die Struktur des Papiers eingedrungen waren. Damit die Platten genau übereinander druckten, waren an der rechten unteren Ecke