Gegen die diktierte Aktualität. Wolfgang Rihm und die Schweiz: Für Wolfgang Rihm zum 60. Geburtstag

Von Mark Sattler und Numa Bischof Ullmann

Zur Schweiz als Wirkungs- und Aufführungsort hat der am 13. März 1952 in Karlsruhe und damit nicht unweit der Schweizer Grenze geborene Wolfgang Rihm eine enge Beziehung. Die in dieser Publikation versammelten Beiträge leuchten diese vielseitige und facettenreiche Präsenz des Komponisten und seines Schaffens im Schweizer Musikleben aus. Die Topographie dieser Präsenz wird durch Institutionen wie das Lucerne Festival, das Luzerner Sinfonieorchester und die Paul Sacher Stiftung, sowie zahlreiche persönliche und oft langjährige Bekannt- und Freundschaften zu Vertretern der Schweizer Musik- und Kulturszene bestimmt. Bekanntschaft meint in diesem Zusammenhang auch Auseinandersetzung mit Persönlichkeiten wie Friedrich Nietzsche und Adolf Wölfli, welche im Schweizer Geistesleben Spuren hinterlassen haben. Neben wissenschaftlichen Beiträgen (Thomas Gartmann über Rihms Wölfli-Vertonungen; Eleonore Büning über Rihms Kompositionen für Paul Sacher; Thomas Meyer über Rihms durch das Luzerner Sinfonieorchester angeregte Auseinandersetzung mit dem sinfonischen Schaffen von Johannes Brahms, aus welchem das Werk Nähe fern hervorging; Mark Sattler über Rihms Verhältnis zu Nietzsche und der Beziehung zum Lucerne Festival und dem Luzerner Sinfonieorchester; und Jürg Huber über die schweizerische Rezeption des Schaffens Rihms) und einem ausführlichen Interview mit dem Komponisten Dieter Ammann bietet die Publikation auch Statements von Künstlerfreunden wie Anne-Sophie Mutter, Michael Haefliger, James Gaffigan und Jonathan Nott sowie eine detaillierte Übersicht der Aufführungen von Werken Wolfgang Rihms in der Schweiz seit 1980.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Erscheinungsdatum: 20. Aug. 2012
• ISBN: 9783990120835

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Schweiz

Mutmassungen über Wolfgang Rihm und die Schweiz

Ein Vorwort

Antonio Baldassarre

Über Wolfgang Rihm und sein Werk zu sprechen, kann immer nur vorläufig sein, alles andere wäre eine Anmassung. Sein musikalisches Schaffen entzieht sich gleichsam der Rubrizierung und Etikettierung – mit Recht hat sich der Komponist schon früh gegen die Vereinnahmung gewehrt, abgesetzt von allzu vereinfachenden Denkfiguren wie der „Neuen Einfachheit und der Ideologie der „poststrukturalistischen Musik, und der damit korrespondierenden lässigen, teilweise gar nachlässigen begrifflichen Verwertung im Kulturfeuilleton, ebenso wie in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Musik nach 1970.¹

Rihms Musik will, verlangt gleichsam nach Offenheit und Freiheit, verengt sich nur zum Schein – und manchmal zum Schutz vor der eigenen kraftvollen Spontaneität und Expressivität. Rihms Musik hat etwas Triebhaftes, Vegetatives, manchmal gar (Selbst-) Zerstörerisches, insbesondere mit Blick auf den Schaffensakt² – beginnt eigentlich erst dort, wo andere oft genug enden. Es sei ihm – so offenbart er in einem Interview aus dem Jahre 1997 – ein tiefer Wunsch, „dass im Enden ein Öffnen liegt."³

Leicht erkauft ist das freilich nicht. Komponieren ist für Rihm – so sehr der Geist daran auch beteiligt ist – immer auch ein aufreibender physischer Kraftakt:

Um zu sehen, wer ich bin, muß ich mir ins eigene Fleisch schneiden, mich öffnen und einen Spiegel fragen, was er sieht. […] Der Schnitt ins eigene Fleisch vollbringt auch hier Wunder: Er legt offen, bricht Brücken ab und entlarvt heuchlerische Anteilnahme. Plötzlich nicht wiedererkennbar sein: ein alter Wunschtraum der allzu konturierten Existenz. […] Nichts ist so sehr physisch erlebbare Kraft und Energie wie Musik, und wir begeben uns ihrer Möglichkeiten und mauern uns ein in ängstlich gereinigte Interieurs. Ich bin dieser freiwilligen Kastration nicht gewachsen.⁴

Trotz allem fügen sich solche und ähnliche Äusserungen nicht in das aus dem 19. Jahrhundert überlieferte Bild, dass „grosse Kunst nur ein „Leidender schaffen, schöpfen kann. Rihm ist in ganz besonderen Masse auch ein Genussmensch, durchaus im Diesseits wohnhaft, dem Metaphysischen zwar nicht abgeneigt, aber stets austariert durch seine Affinität fürs Sinnliche. Dass auch avancierte Musik im eigentlichen und emphatischen Sinne nicht nur „Kopfmusik" sein muss (ein weiteres, aus dem 19. Jahrhundert dem 20. und 21. Jahrhundert, insbesondere über den Diskurs der Materialbeherrschung vermitteltes Missverständnis), belegt Rihms Schaffen auf mannigfache Weise.

Die vehemente, teilweise auch verächtliche Ablehnung, welche Rihms Schaffen anfangs entgegenschlug – man hat ihm gar vorgeworfen, „faschistisch" zu sein⁵ – hat in einem nicht geringen Ausmass mit dem Unbehangen an der sinnlichen Erfahrung von Musik zu tun, mit der Ausserkraftsetzung der vor allem in den Hochburgen der seriellen Musik – Donaueschingen und Darmstadt – gepflegten, wenn auch nicht ausnahmslose geteilten Rituale:⁶ Rihms Musik will von der sinnlich-ästhetischen Erfahrung hin zur geistig-intellektuellen Auseinandersetzung – und nicht umgekehrt. Seine Verteidigung von Louis Spohr als „akademischer Avantgardist, ebenso wie sein Eintreten für Sibelius, von dessen Musik, insbesondere der 4. Sinfonie, Rihm offenherzig bekennt, dass er sie liebe,⁷ sind aufschlussreiche Belege in diesem Zusammenhang. An Spohr fasziniert Rihm besonders die in Musik gesetzte „künstlerische Freiheit, deren kompositorisches Korrelat die durch szenische Gesänge evozierten Brüche sind:⁸

Für einen Komponisten der Gegenwart – sofern er sich überhaupt mit der Vergangenheit von Musik schmerzhaft auseinandersetzen will – ist es eben jener Einbruch des szenischen Gesanges in die Nomenklatur konzertanter Sachlichkeit, der anrührt. Daß da ein Funke ist, darauf baute ich auf, als ich meine Abgesangsszenen konzipierte.⁹

Und mit Blick auf Sibelius meint Rihm:

Was mag Adornos Haß hervorgerufen haben?[10] Sicher auch, daß diese Musik Logik veranschaulicht, ohne sie als „Beziehungsreichtum" auf dem Papier vordergründig vorzuzeichnen. Die subkutanen Beziehungen sind unerschöpflich reich. Die Löcher, von denen Adorno sprach, erweisen sich als Freiräume, als Orte der gelassen-beredten Atmung. Organisch, dabei ohne Gelenkigkeit, kennt Sibelius’ Musik das Strömen ohne Druck. Großzügig und unvorhersehbar verweist sie nicht ständig auf sich und die Absichtserklärungen ihres Komponisten. Gerade weil es eine rücksichtlose persönliche Musik voller Geheimnisse ist, wird sie als Sprache verstanden.¹¹

Die auf Sibelius gemünzte Äusserung ist insofern bemerkenswert, als ohne den expliziten Sibelius-Bezug man meinen könnte, Rihm spräche über sich selbst: „Freiräume, „Orte der gelassen-beredten Atmung, „organisch, „Strömen ohne Druck, „Grosszügigkeit, „rücksichtlose persönliche Musik voller Geheimnisse, „Sprache" sind dieselben Attribute und Metaphern, mit welchen Rihm immer wieder seine eigene Musik charakterisiert, beschreibt, in Worte zu fassen versucht.

Sinnliche Expressivität (oder doch expressive Sinnlichkeit?) bezeichnet bei Rihm indes nicht nur eine ästhetische, sondern in ganz besonderem Umfang auch eine kompositorische Kategorie. Es ist der unmittelbare, nicht durch vormusikalische Entscheidungen gefärbte Ton, welcher der Musik Rihms eine derart starke und unverstellbar erfahrbare und in ihrer Präsenz manchmal überwältigende Körperlichkeit verleiht (eine an den herkömmlichen Kategorien festhaltende Analyse der Musik Rihms bleibt gerade deshalb nicht nur unzulänglich, sondern wird durch die Musik selbst in ihrer Falschheit überführt).

Diese ins Elementare gewendete Körperlichkeit kann nicht nur angreifen, sondern macht es auch oft genug, bedient nie – einem Ingres gleich – nur den sinnlichen bzw. auditiven Voyeurismus. Davor bewahrt Rihm in letzter Instanz sein ausgeprägtes Bewusstsein für Geschichte – aber auch dabei handelt es sich um eine subjektive, sich im Fliessen befindende und in der Substanz vorwärts gerichtete schaffensästhetische Kategorie: „Tradition kann immer nur ‚meine Tradition‘ sein. Ich muß bei mir erforschen, woher ich komme. Aber das ist nicht Leben-füllend. Viel interessanter ist es herauszufinden, wohin ich gehe."¹² Das beschreibt Ein-sich-Einlassen, ein Sich-Aussetzen im Interesse der Kunstproduktion. Denn Kunst muss auch für Rihm sich der paradoxen Aufgabe stellen, das innerhalb der Grenzen der künstlerischen Logik zu realisieren, was die künstlerische Illusion gerade zu unterdrücken versucht: nämlich die Idee, dass das spezifische musikalische Werk sich hätte anders entwickeln können, als es sich tatsächlich entwickelte. In Rihms Worten: „Es geht von jedem Punkt in viele Wege weiter, und was wir als Komponisten tun, ist zu entscheiden, welchen Weg wir nehmen, und ihn so erscheinen zu lassen, dass er folgerichtig scheint."¹³

Vor dem bis hierhin Exponierten mag man sich in der Tat fragen, wie aus alle dem sich die enge Beziehung zwischen Rihm und der Schweiz erklären lässt. Dass es sich bei der Schweiz keineswegs um einen Nebenschauplatz der Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte der Werke Rihms handelt, verdeutlichen nicht nur die diesem Band beigefügte Zusammenstellung aller in der Schweiz stattgefundenen Aufführungen von Werken Rihms, soweit sie ermittelbar waren, sondern auch die zahlreichen Auftragskompositionen, welche Rihm von Schweizer Persönlichkeiten und Institutionen erhielt. Darunter finden sich das Anne-Sophie Mutter gewidmete und von Paul Sacher 1992 bestellte Violinkonzert Gesungene Zeit, die am 25. September 2009 im Theater Basel uraufgeführte Oper Drei Frauen, sowie die im Auftrag des Luzerner Sinfonieorchesters und in intensiver Auseinandersetzung mit den vier Sinfonien von Johannes Brahms zwischen 2011 und 2012 entstandene Symphonie Nähe fern.

Luzern, Basel und Zürich, aber auch Bern nehmen in dieser Topographie eine bedeutende Position ein. Die Studien von Eleonore Büning, Mark Sattler und Thomas Meyer leuchten diese besondere Beziehung sowohl in geographischer als auch kompositorischer und schaffensästhetischer Hinsicht aus, während der Beitrag von Thomas Gartmann sich eines stark mit Bern verbundenen Themas annimmt: Rihms Vertonungen von Texten des aus dem Kanton Bern stammenden Adolf Wölfli, der die Jahre von 1895 bis zu seinem Tod 1930 als „unheilbar Gemeingefährlicher" in der psychiatrischen Klinik Waldau bei Bern verbrachte und posthum zu einem Hauptvertreter der Art brut wurde – Bern bzw. dem Berner Streichquartett scheint zudem das Verdienst zu gebühren, mit der Aufführung des 3. Streichquartetts (Im Innersten) am 28. Februar 1980 das erste Rihm-Konzert in der Schweiz ausgetragen zu haben.

Das Interview von Florian Hauser mit dem Schweizer Komponisten Dieter Ammann, der als Dozent an der Hochschule Luzern – Musik wirkt und mit Wolfgang Rihm seit einem Meisterkurs freundschaftlich verbunden ist, bietet interessante Inneneinsichten in schaffensästhetische Momente und ist darüber hinaus ein spannendes Zeitdokument einer Freundschaft zweier herausragender Künstler, welche sich in ganz unterschiedliche Richtungen entwickelt haben. Die Würdigungen bedeutender Persönlichkeiten runden das Bild nicht nur ab, sondern vermitteln auch einen besonderen Eindruck für die Wertschätzung, welche Rihm als Komponist und Mensch in der Schweiz geniesst.

Die von Jürg Huber ausgebreitete deutschschweizerische Rezeptionsgeschichte zeigt, dass man sich dem Werk von Rihm von Anfang an zugewendet hatte. Fehlten auch in der schweizerischen Rezeption die boshaften Töne und die pauschalen Rückweisungen nicht, so überwiegen doch „sensible Einschätzungen", zum Teil sehr schöpferische Zugänge und ein kaum von der Hand zu weisender sorgfältiger Umgang mit dem Werk Rihms.¹⁴

Die freundliche Aufnahme, welche Rihm und seine Werke in der Schweiz gefunden haben, spricht dafür, dass man sich geistig verwandt fühlt und sich versteht – miteinander umgehen kann und auch will. Das respektvolle Aufeinanderzugehen ist noch immer eine schweizerische Tugend im Umgang mit „dem Anderen" (trotz zunehmender, insbesondere von bestimmten politischen Kreisen betriebenen Einschränkungen), wofür das im Grunde noch immer stark durch dörfliche (nicht provinzielle) Strukturen und Mentalitäten geprägte Gesellschaftsleben in der Schweiz eine wesentliche Voraussetzung bildet.

Rihm dürfte dieses dörfliche von urbaner Grösse nur träumende Milieu und die damit korrespondierende Mentalität aus den eigenen Lebensumständen sehr vertraut sein: geboren vor sechzig Jahren am 13. März 1952 im badischen Karlsruhe und dort noch immer als Komponist und Professor wirkend – Nike Wagner hat jüngst in ihrer Laudatio auf die Bedeutung von Karlsruhe für Rihm hingewiesen, allerdings als „provinziell" missverstanden.¹⁵

Vielmehr handelt es sich sowohl bei Rihm wie bei der Schweiz um besondere „Sonderfälle": Was die Schweiz beispielsweise in ihrer Beziehung zu Europa seit der Errichtung des modernen Bundesstaats im Jahre 1848 praktiziert, ist nicht weniger als der Versuch, das gewollte und geschätzte Fernbleiben auszugestalten, so wie Rihm und seine Musik zwar entscheidende und nachhaltige Impulse für die Entwicklung der Kompositionsgeschichte nach 1970 gegeben haben, aber sich deshalb nicht vereinnahmen liessen, den poststrukturalistischen und postmodernen Strömungen fern blieben. Das für die schweizerische Gesellschafts- und Kulturgeschichte zudem noch immer stark wirkende archaische Moment – das sich durchaus mit Rihms subjektivem und triebhaftem Komponieren trifft – mag das seine zu der besonderen Beziehung Rihm–Schweiz beigetragen haben.

Der heute zu Unrecht nur noch in Fachkreisen bekannte Schweizer Historiker und Journalist Herbert Lüthy, der zusammen mit Carl Jacob Burckhardt, Rudolf von Salis und Karl Schmid zu den herausragenden Persönlichkeiten der schweizerischen Geisteselite der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehörte, hat in seinem bemerkenswerten, 1961 publizierten Essay Die Schweiz als Antithese auf diesen für das schweizerische politische und gesellschaftliche System charakteristischen Archaismus hingewiesen: „Die Schweiz ist […] das archaischste Land des Westens, und gewisse Züge ihrer Mentalität und ihrer Einrichtungen wären vielleicht einem Kongolesen, dem sein Stamm oder sein Dorf die Welt ist, leichter verständlich, als einem Nachbarn aus der Einen und Unteilbaren Französischen Republik."¹⁶

Geistesverwandtschaft, die sich auch darin bekundet, dass 1998 bei der Eröffnung einer der wichtigsten schweizerischen Kulturinstitutionen der jüngsten Zeit, nämlich des Kultur- und Kongresszentrums Luzern (KKL), neben der – unterdessen für solche Zwecke doch schon ein wenig verschlissenen – neunten Sinfonie Beethovens Rihms In-Schrift für Orchester mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Claudio Abbado gespielt wurde. Das ist mehr als nur eine Reverenz vor einem hoch angesehenen, längst schon in der Schweiz „heimischen Komponisten. Vielmehr schreibt dieser Festakt eine Geschichte der Geistesverwandtschaft fort, welche mit dem Eröffnungskonzert der neuen Tonhalle Zürich – damals als neuer und moderner Konzertsaal nicht weniger bedeutungsvoll als das KKL heute – am 20. Oktober 1895 ansetzt und an welchem bekanntlich Johannes Brahms mitwirkte. Der damals 62-jährige Brahms schrieb in diesem Zusammenhang begeistert an den Freund und Dirigenten des Tonhalle-Orchesters, Friedrich Hegar, dass dieses Eröffnungskonzert „das einzige in diesem Jahr sei, an das er „schon längst mit dem lebhaften Wunsch u[nd]. der festen Absicht denke es mitzumachen."¹⁷ Dass mit der Übergabe dieser Geschenkschrift an Wolfgang Rihm sich die Wege zwischen Rihm und Brahms, Zürich und Luzern kreuzen (am Tag der Übergabe der Geschenkschrift am 20. August 2012 werden Rihms vier Orchesterstücke Nähe fern erstmals integral als Symphonie Nähe fern im Rahmen des Lucerne Festival aufgeführt), war nicht vorhersehbar – ist aber Kairos, dessen Tragweite in der Zukunft liegt: „offene Enden" eben.

Abschliessend sei noch allen Institutionen und Personen herzlich gedankt, welche in ganz besonderer Weise zum Entstehen dieser Publikation beigetragen haben: den Autorinnen und Autoren der wissenschaftlichen Beiträge, Florian Hauser und dem Komponisten Dieter Ammann für das anregende Interview, sowie Anne-Sophie Mutter, Michael Haefliger, Jonathan Nott und James Gaffigan für ihre persönlichen Worte über Rihm und seine Musik. Danken möchte ich auch der Hochschule Luzern – Musik, dem Lucerne Festival, dem Luzerner Sinfonieorchester, der Paul Sacher Stiftung Basel sowie der Universal Edition Wien und dem Wiener Hollitzer Wissenschaftsverlag. Ein besonderer Dank gebührt – last but not least – auch Mark Sattler und Numa Bischof Ullmann, welche mich bei der Entstehung dieser Geschenkschrift sehr unterstützt haben.

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