Kreatives Drehbuchschreiben

Von Christina Kallas

Um Regeln zu brechen, muss man sie kennen. Was aber wäre, wenn der beste Weg, um die Regeln kennen zu lernen, der wäre, eben diese zu brechen?

Christina Kallas hat eine Methode des kreativen Drehbuchschreibens entwickelt, um die Fantasie, die künstlerische Sensibilität zu wecken und Ideen zu aktivieren: Wie erfinde ich als Autor Geschichten? Was befördert meine Kreativität, und was blockiert sie? Wie komme ich auf den Kern einer Geschichte? Wie dramatisiere ich Emotionen und Gedanken?

Hilfreich ist die Methode des Regelbruchs vor allem bei der Erstellung des Treatments und der ersten Drehbuchfassung, für die Idee, die Geschichtenfindung, für den thematischen Reichtum, die emotionale Tiefe, den Rhythmus.

Christina Kallas stellt eine neue Strukturtheorie vor, deren Kernstück die »emotionale Struktur« ist. Diese basiert auf dem zu identifizierenden »emotionalen Thema«, das wiederum auf ein bislang von Drehbuchtheoretikern unbeachtetes Kapitel aus Aristoteles Poetik zurückgreift. Die Autorin zeigt, wie mit Hilfe dieser Strukturtheorie auch nicht-plot-orientierte Drehbücher analysiert und die Strukturen von Drehbüchern verbessert werden können. Ihr Buch umfasst Theorie, Filmanalyse und zahlreiche praktische Übungen des kreativen Schreibens.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: UVK Verlagsgesellschaft
• Erscheinungsdatum: 10. Dez. 2014
• ISBN: 9783864963759

Christina Kallas

Dr. Christina Kallas ist Drehbuchautorin, Produzentin und Professorin für Film. Sie unterrichtet seit mehr als 15 Jahren, u.a. an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) und an der ifs in Köln. Aktuell lehrt sie an der Columbia University in New York, wo sie auch das Writers Improv Studio gründete. Sie hat fünf Bücher in drei Sprachen geschrieben und mit ihrem Ansatz der »Emotionalen Struktur« einen originellen und wissenschaftlich fundierten Beitrag zur Drehbuch- und Filmtheorie geleistet. Christina Kallas ist Präsidentin der Federation of Screenwriters in Europe (FSE).

Buchvorschau

[1] Christina Kallas

Kreatives Drehbuchschreiben

[2] »Perfection is terrible, it cannot have children.«

Sylvia Plath

Für Alex, wie immer

[3] Christina Kallas

Kreatives

Drehbuchschreiben

2., überarbeitete Auflage

UVK Verlagsgesellschaft · Konstanz und München

[4] Praxis Film

Band 71

Herausgegeben von Beatrice Ottersbach

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

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1. Auflage 2007

2. Auflage 2012

ISSN 1617–951X

ISBN 978-3-86496-375-9

© UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz und München 2012

Einbandgestaltung: Susanne Fuellhaas, Konstanz

Coverfoto: © Susanne Fuellhaas, Konstanz

Druck: fgb · freiburger graphische betriebe, Freiburg

UVK Verlagsgesellschaft mbH

Schützenstr. 24 · D-78462 Konstanz

Tel.: [phone] · Fax: [phone]

www.uvk.de

eBook-Herstellung und Auslieferung:

Brockhaus Commission, Kornwestheim

www.brocom.de

[5] INHALT

PROLOG

Warum Kreatives Drehbuchschreiben?

Die Kunst des Kreativen Schreibens

Die Besonderheiten der audiovisuellen Erzählkunst

Die Methode des Kreativen Drehbuchschreibens: Technik und Spielregeln

PRE-CREDIT-SEQUENCE: THEORETISCHE GRUNDLAGEN DES KREATIVEN DREHBUCHSCHREIBENS

Kreatives Drehbuchschreiben im Kontext der vorherrschenden Theorien des Dramas und des Drehbuchschreibens – Ein kleiner Rückblick

Der alte Kampf zwischen Poesie und Philosophie: It all goes back to Aristotle oder Was wir Platon und Aristoteles schuldig sind

ANFANG: KUNSTGRIFFE DES KREATIVEN DREHBUCHSCHREIBENS

Der Kunstgriff des Gemeinplatzes und des Mangels an Verantwortung

Die Struktur des Drehbuchs: Erste Sequenz [der Charakter]

Der Kunstgriff der Statusperspektive

Die Struktur des Drehbuchs:Zweite Sequenz [der Konflikt]

Der Kunstgriff des Misserfolgs: Der Mut zum Misserfolg und das Quantitätsgesetz

Die Struktur des Drehbuchs: Dritte Sequenz [die erste dramatische Frage]

Zur Erinnerung

MITTE: TECHNIKEN DES KREATIVEN DREHBUCHSCHREIBENS

Materialsammlung und Kombinationstechnik

Die Struktur des Drehbuchs: Vierte Sequenz [die zweite dramatische Frage]

Die Technik der Konditionalfrage

Die Arbeit mit den zwei Gehirnhälften

Die Technik der freien Assoziation und das automatische Schreiben

Die Technik der Problemdefinition

[6] Die Struktur des Drehbuchs: Fünfte Sequenz [der Mittelpunkt]

Die Arbeit mit den Bildern im Kopf

Die Arbeit mit der Musik und dem Ton

Die Technik des Konflikts

Die Arbeit mit den Träumen

Die Arbeit mit den Emotionen

Die Struktur des Drehbuchs: Sechste Sequenz [das Thema]

Die Arbeit mit unseren Erfahrungen

Die Technik der Umkehrung

Die Arbeit mit der ersten Liebe

Die Arbeit mit den Märchen

Die Arbeit mit dem Thema

Die Arbeit mit dem Schatten

Die Arbeit mit dem »Look« eines Films

Die Arbeit mit dem Subtext

Die Struktur des Drehbuchs: Siebte Sequenz [die Antwort zur zweiten dramatischen Frage]

Die Arbeit mit dem Rhythmus

A beat

ENDE: Anwendung der Methode des Kreativen Drehbuchschreibens auf das gesamte Drehbuch

Die Arbeit mit der chronologischen Reihenfolge

Die Arbeit mit der Psychologie des Zuschauers

Die Struktur des Drehbuchs: Achte Sequenz [die Antwort zur ersten dramatischen Frage]

Die Arbeit mit der emotionalen Struktur

Die Technik des Umschreibens

Schlussbemerkung

Statt Epilog: Ein Plädoyer für den Drehbuchautor

Literatur

Dank

[7] PROLOG

Warum Kreatives Drehbuchschreiben?

Um Regeln zu brechen, muss man diese kennen. Aber was wäre, wenn der beste Weg, um die Regeln kennenzulernen, der wäre, eben diese zu brechen?

Auf die gezielte Ausbildung von Drehbuchautoren mussten wir in Europa lange warten. Die meisten Ausbildungsinstitutionen, ob in Hochschulen oder in den Akademien angesiedelt, haben die Hinwendung zum Drehbuch erst in den 90er- Jahren vollzogen. Das Gleiche gilt für die Finanzierung der Drehbuchentwicklung. Erst zu dieser Zeit haben fast alle Filmförderungen, ob staatlich oder privat, ob national oder international, begonnen, einen Teil ihres Budgets für Drehbuchförderung zur Verfügung zu stellen.¹

Gleichzeitig entstanden eine Reihe von Seminaren und Weiterbildungsmaßnahmen, sowohl auf nationaler als auch auf internationaler Ebene. Die Wochenend-Drehbuchseminare und die damit zusammenhängende Publikationsflut in der Drehbuchliteratur machten nach dem Erfolg von William Goldman in den 70er-Jahren und dem »spec boom« der 80er-Jahre² die dritte Welle des Drehbuchfiebers aus. Für Europa, das gerade die Koproduktionen als Antwort auf die Dominanz der amerikanischen Filme in den Kinos entdeckte, war diese dritte Welle auch die entscheidende. Europa setzte nun erneut auf das Drehbuchschreiben und damit auch auf die professionelle Ausbildung. Als Tutoren agierten hauptsächlich amerikanische Drehbuchautoren und Drehbuchprofessoren. Mit ihrem Knowhow sollten sie die europäischen Drehbuchautoren unterstützen, und zwar sowohl die Einsteiger als auch die bereits etablierten Autoren, die endlich wissen wollten, [8] was sie falsch machten, da sie ihr Publikum an die amerikanische Filmindustrie verloren.³

Die Überflutung mit Seminaren, die Verseminarisierung, wie man heute diese Tendenz ironisch beschreibt, hatte sowohl positive als auch negative Konsequenzen: Die vielleicht positivste Folge ist, dass der Beruf des Drehbuchautors wiederentdeckt wurde, begleitet durch den erforderlichen Respekt und die Einflussnahme der Drehbuchautoren auf die Filmpolitik wie auch die Rechtsgestaltung, was zur Verstärkung (und der Entstehung dort, wo es noch keine gab) der Autoren- und der Drehbuchentwicklungsförderung geführt hat. Gleichzeitig entstanden auch neue Berufe um die Drehbuchentwicklung herum, beginnend mit den spezialisierten Dramaturgen und Drehbuchberatern bis hin zu den Producern und den Drehbuchentwicklern. Eine negative Folge war die Festlegung von Regeln zum erfolgreichen Drehbuchschreiben, die über Seminare und Bücher verbreitet wurden. Diese teilweise stark normativen Regeln werden heute als Argument gegen das Verständnis von Drehbuchschreiben als eigenständige Dichtkunst eingesetzt. Vor allem führen sie aber zur Entwicklung einer Reihe von vorhersehbaren dramaturgischen Werken, von Drehbüchern nach Rezept.

Parallel dazu ist, wie gesagt, eine umfangreiche Literaturliste entstanden: zumeist Bücher amerikanischer Autoren, die alle gängigen Theorien vorstellen und analysieren. Die herrschenden (und auch die meisten) Drehbuchtheorien basieren auf Aristoteles’ Poetik, auch wenn jede von ihnen eine jeweils andere Terminologie aufgreift und eine unterschiedliche Herangehensweise vorstellt. Mit diesem Buch möchte ich diese Termini nebeneinanderstellen und vergleichen. Die vergleichende Untersuchung der diversen Strukturmodelle und ihrer Eignung zur praktischen Umsetzung für den schreibenden (und nicht etwa analysierenden) Drehbuchautor war aber nur eines meiner Ziele.

Warum Kreatives Drehbuchschreiben? Wahrscheinlich klingt es wie ein Aphorismus, und trotzdem: Bei so vielem Know-how ist die Inspiration verloren gegangen. Wissen ist absolut notwendig, doch leider: Je mehr wir wissen und je mehr wir lernen, desto mehr beginnen wir zu kontrollieren und unsere Imagination zu zähmen. Doch »die Phantasie«, wie Einstein einst sagte, »ist wichtiger als das Wissen« – umso mehr beim Schreiben. Kann man Phantasie, künstlerische Sensibilität und Ideen unterrichten? Ich meine ja.

[9] Dieses Buch basiert auf meiner nun fast fünfzehnjährigen Lehrtätigkeit einer Methode des »Kreativen Drehbuchschreibens«, die sich als »Improvisation für Autoren« oder »Autorenimprovisation« durchsetzte und in der Gründung des Writers Improv Studio ( www.writersimprovstudio.com ) in New York kulminierte – ein »exploration space for immersive and collaborative storytelling«. Der Auslöser dafür ist in den ersten Jahren meiner Lehrtätigkeit an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin auszumachen. Dort unterrichtete ich eine Gruppe von Studierenden im dritten Jahrgang, welche ich zwei Jahre zuvor, zu Beginn ihres Studiums, an der Akademie in meiner Obhut hatte. Der Unterschied war beängstigend, doch wurde mir schnell klar: Die Studierenden, die ich vor zwei Jahren kennengelernt hatten, waren voller Ideen und Geschichten gewesen, die sie unbedingt erzählen wollten. Die gleichen Studenten, nach einigen Semestern beruflicher Ausbildung, waren »leer«: Sie hatten nichts mehr zu erzählen, sie ließen Phantasie und Begeisterung vermissen. Sie hatten ihre »Unschuld« verloren, doch eine Unschuld, die für jede Art von künstlerischer Schöpfung erforderlich ist. Und »das kritische Denken zerstörte ihr kreatives Denken« ⁴ . Wer sich mit dem Schreiben beschäftigt, kennt den Zustand als »writer’s block«, die kreative Sperrung. Ich entschied mich, gegen diesen Inspirationsverlust zu arbeiten und meine Studierenden so zu behandeln, als ob sie an »writer’s block« leiden würden.

So begann ich, meine Überzeugung zu formulieren und zu lehren: Wir alle verfügen über Phantasie, künstlerische Sensibilität und Ideen, und es gibt Wege, diese zu erwecken und zu aktivieren. Ich widmete mich der Recherche und der Entwicklung einer Methode mit genau diesem Ziel – immer im sehr speziellen Bereich des Drehbuchschreibens, der meistens von der Filmanalyse ausgehend und nicht von der Inspiration her unterrichtet wird. Meine Ambition war, eine Methode zu entwickeln, die meinen Studierenden helfen würde, den Urzustand ihrer Inspiration wieder zu erlangen. Meine Überzeugung war und ist, dass das Unterrichten einer guten Drehbuchtechnik von Anfang an von der Inspirationsund Ideenentwicklung begleitet werden sollte sowie von der Aktivierung der Phantasie und der künstlerischen Sensibilität. Dieses Buch begann also als eine Ansammlung von Notizen, die den Studierenden als Grundlage dienen sollten. [10] Die Techniken und die Übungen, die ich hier beschreibe, stammen zum Teil aus völlig unterschiedlichen wissenschaftlichen und künstlerischen Fachbereichen und sind das Resultat des langjährigen Experimentierens bei der Umsetzung in die Praxis des Drehbuchschreibens. Das theoretische Pendant der Methode des Kreativen Drehbuchschreibens – oder der »Improv for Writers Method«, wie sie heute genannt wird – ist die Theorie der Emotionalen Struktur. Meine ersten Versuche, eine neue Theorie zur Analyse von dramatischen Werken zu formulieren, begannen mit der Entwicklung eines Instruments, womit ich alternative Drehbuchstrukturen analysieren konnte. Zu dem Zeitpunkt konnte ich natürlich kaum wissen, dass sich die alternativen Drehbuchstrukturen allmählich zu einer normativen Form entwickeln würden, wofür bis heute erstaunlicherweise kein weiteres systematisches Instrument zu ihrer Analyse entwickelt werden konnte. Doch je mehr sich die audiovisuelle Erzählkunst entwickelt, und je tiefer sie sich in die Bereiche der Nichtlinearität, Multiperspektivität und Interaktivität begibt, desto mehr wird die Theorie der Emotionalen Struktur gebraucht und eingesetzt werden.

»Die Meisterwerke unter den Drehbüchern kommen nicht aus dem Vakuum. Die kommen von Autoren, die bereit sind, das Dunkel sowie die steilen und abgelegenen Umwege und Konflikte zu ergründen«, schreibt die große Theoretikerin des Drehbuchschreibens (und meine Lehrerin) Linda Seger ⁵ . Zu schreiben sei genauso schwierig und verdiene den gleichen Respekt wie die Operation am offenen Herz oder die Reise zum Mars oder die Atomspaltung.

Der Roman- und Drehbuchautor John Irving sagte einmal, das Drehbuchschreiben sei sicher die schwierigste Art des Schreibens. Ähnliches äußerte auch der große Theoretiker des Theaters, Gustav Freytag, zum Drama im Allgemeinen, welches er als diejenige Dichtkunst betrachtete, die dem Dichter mehr als jede andere abverlange.⁶ Und trotzdem sind die Meinungen darüber, ob das Drehbuch eine eigenständige Dichtkunst ist, geteilt.⁷ Vor allem im Umfeld der sogenannten »Auteur-Theorie« hat sich die These durchgesetzt, das Drehbuch habe nur einen einzigen Existenzgrund: Aus ihm soll einmal ein Film werden.⁸ Andere wiederum, vor allem im Fernsehbereich, sehen die Regie als den rein technischen Prozess [11] der Verfilmung eines Drehbuchs, während der Film eine Kreation des Autors und nicht des Regisseurs sei.

Die Wahrheit liegt wahrscheinlich irgendwo in der Mitte, da »man sicher einen schlechten Film auf der Basis eines guten Drehbuchs machen kann – aber niemals einen guten Film auf der Basis eines schlechten Drehbuchs«⁹ . Das Zitat wird Billy Wilder zugeschrieben, wie außerdem noch der Klassiker: »Es gibt drei wichtige Dinge beim Film: Das Drehbuch, das Drehbuch und … das Drehbuch.« Zum künstlerischen Erfolg eines Films tragen bei: zu »50 % die Auswahl der Geschichte, zu 50 % das Drehbuch, zu 50 % die Auswahl der Schauspieler, zu 50 % die Auswahl der Musik, zu 50 % die Auswahl des Kameramanns usw.«, sagt der Regisseur Jean-Pierre Melville. »Wenn bei einem dieser Dinge ein Fehler passiert, dann riskiert man 50 % des Films.« Frank Daniel schließlich drückt es auf die vielleicht beste Art und Weise aus: »Scriptwriting […] is filmmaking on paper«¹⁰ . Und als solches eigenständige Dichtkunst.

Dieses Buch ist eine Mischung aus Theorie, Analysebeispielen und Übungen Kreativen Schreibens. Dass man die Theorie besser erlernen kann, wenn man sie parallel dazu in die Praxis umsetzt, ist kein Geheimnis. Hinzu kommt, dass das Drehbuchschreiben nicht nur die erste Fassung betrifft, sondern eine Dichtkunst ist, die aus Revisionen lebt. Schreiben heißt hier Umschreiben – und damit man umschreiben kann, muss man verstehen können, was man zuerst geschrieben hat und wie man es weiterentwickeln könnte. Die hier präsentierte Methode eignet sich vor allem für die erste Fassung eines Drehbuchs – für die Idee, die Inspiration, die Geschichtenfindung, für den thematischen Reichtum und die emotionale Tiefe. Schiller schrieb einst an Goethe¹¹: »Je mehr ich über das nachdenke, was ich tue und über die Art der Handhabung der Tragödie bei den Griechen, desto mehr stelle ich fest, dass das cardo rei, das Wichtigste in der Kunst, die Erfindung der poetischen Idee ist.« Und Goethe antwortete: »Alles steht und fällt damit, wie glücklich die Idee ist.«

[12] Die Theorie und die Fähigkeit zur Analyse sind wiederum notwendig zur richtigen Einschätzung der Idee und für die Revisionen oder zur Analyse fertiger Filme und Drehbücher. Wie Linda Seger sagt: »[…] das Chaos ist der Anfang der kreativen Arbeit – aber es ist nicht unbedingt ihr Ende.«

Die Kunst des Kreativen Schreibens

Die Vorläufer des Kreativen Schreibens haben ihre Schreibgeheimnisse in Manifesten veröffentlicht, wie Schiller im Programm der Unterscheidung naiver von sentimentalischer Produktionskunst, Edgar Alan Poe in der Kunst der Kombinatorik, Emile Zola in seinem naturalistischen Roman, Ludwig Börne in »Die Kunst, in drei Tagen ein Originalschriftsteller zu werden«, André Breton in seinem »Ersten Manifest des Surrealismus«, Novalis in der Technik des Romantisierens, Marinetti in seinem »Manifest des Futurismus« und Raymond Queneau in den »Stilübungen«.¹²

Das Kreative Schreiben ist bereits 1949 in den Studienprogrammen der amerikanischen Universitäten aufgenommen worden. Es gibt momentan um die 400 amerikanische Universitäten und Colleges, die einen Master of Fine Arts Degree in Creative Writing anbieten. Viele erfolgreiche Autoren besitzen einen MFA. Das bekannteste Programm ist nach wie vor der Iowa’s Writers’ Workshop, den auch Raymond Carver (die erste große »success story« des »creative writing«) Ende der 60er-Jahre absolviert hat. Die Abschlussarbeit solcher Programme trägt den Namen »creative thesis« und muss ein »substantial manuscript« sein: ein Roman, ein Gedichtband oder eine Kurzgeschichtensammlung – kein Drehbuch.

Verglichen damit befinden sich die entsprechenden Studiengänge der europäischen Universitäten immer noch in ihren Anfängen. Die Technik des Kreativen Schreibens wird hier oft abwertend behandelt. Das Schreiben wird als ein Prozess gesehen, der an sich kreativ und nicht erlernbar ist: entweder hat man Kreativität oder man hat sie nicht. Diese Auffassung ist aber unzeitgemäß, und es gibt genügend Forschungsergebnisse aus wissenschaftlichen sowie zahlreichend Erfahrungen aus künstlerischen Bereichen, die das Gegenteil beweisen.

Seit Beginn der 70er-Jahre ist eine Vielzahl von Schriften publiziert worden, die die beiden sich gegenseitig bekämpfenden Interpretationen und Lehrmethoden des Kreativen Schreibens repräsentieren. Die eine betont die Entdeckung und Entwicklung des persönlichen Stils und verwendet vor allem die Methode des [13] freien Schreibens (»free writing«).¹³ Die andere – die eine eher aristotelische Herangehensweise repräsentiert (siehe dazu Kapitel »Der alte Kampf zwischen Poesie und Philosophie: It all goes back to Aristotle oder Was wir Platon und Aristoteles schuldig sind«) – konzentriert sich auf die Methodik des Schreibens, also auf die Ansammlung von Ideen, die Entwicklung eines Konzepts (»concept building«) und die Textproduktion, ausgehend von den unterschiedlichen Genres und vom Einfluss auf den Leser.¹⁴ Seit Mitte der 80er-Jahre tauchen schließlich einige Repräsentanten der Verbindung beider Interpretationen auf – eine Herangehensweise, die sich eindeutig eher für das Kreative Drehbuchschreiben eignet.¹⁵

Das Ziel des Kreativen Schreibens ist unter anderem die Aktivierung eines größeren Prozentsatzes des Hirnpotenzials, als wir normalerweise einsetzen: über die Aktivierung der kreativen Funktion der Erfindung.¹⁶ »Kreativität« wird definiert als ein Synonym für »abweichendes Denken«, das in der Lage ist, ununterbrochen die Formen und Muster der Erfahrung zu brechen. »Kreativ« sein bedeutet, permanent zu arbeiten, immerzu Fragen zu stellen, Probleme zu entdecken und sich mit einfachen Antworten nicht zufriedenzugeben, in der Lage zu sein, autonom und unabhängig zu urteilen und Objekte und Begriffe auf neue Art und Weise zu verwenden.¹⁷

Forschung und Praxis haben belegt, dass die Kreativität mit der Anwendung diverser Schreibtechniken analog zunimmt. Die hier präsentierte Methode benutzt all die bekannten Schreibtechniken und experimentiert immerzu mit neuen. Das Kreative Schreiben beruht zudem auf der Kommunikation und Vermischung unterschiedlicher [14] Stile, aber auch auf der These, dass das fließende Schreiben dem Unbewussten entspringt. So wendet es sowohl kognitive als auch emotionale Elemente an. Außerdem ist die Quantität wichtig – und zwar als allgemeines Ziel des Kreativen Schreibens.¹⁸ Das Geheimnis des Schreibens ist nicht zuletzt das Schreiben selbst.

Obwohl das Unterrichten des Schreibens in Amerika bereits auf eine einhundertjährige Tradition zurückblicken kann, wird in Europa das Kreative Schreiben, anders als die Musik oder die bildende Kunst, nicht einmal in den Schulen unterrichtet. Und das, obwohl das Schreiben ein untrennbarer Teil der menschlichen Persönlichkeitsentwicklung ist und obwohl sowohl das schulische als auch das akademische System auf Schreiben basiert. Die Annäherung des Schreibens in den Schulen wird fast ausschließlich über die Interpretation und die Textanalyse praktiziert – neben der Grammatik und der Rechtschreibung –, jedoch nicht über die Kunst der Struktur und schon gar nicht über die Erfindung.

Beim Kreativen Schreiben ist das Prinzip der Gruppe von größter Wichtigkeit. Als Vorboten gelten die »Berliner Romantiker« mit ihren Kollektivromanen, der »Sturmkreis« des Expressionismus mit seinen kollektiven Märchen sowie die berühmten Abendtreffen bei André Breton in Marseille.¹⁹ Alle literarischen Strömungen der Moderne tendierten zur Bildung von Schreibschulen (siehe dazu das Kapitel »Die Methode des Kreativen Drehbuchschreibens: Technik und Spielregeln«).

Die Geschichte des Kreativen Schreibens ist nicht zu trennen von Sigmund Freuds Traumdeutung und fängt vielleicht sogar erst mit ihr an. Die kindlichen Komplexe als Quelle von Ideen und Emotionen und das Prinzip der Traumdeutung (das entscheidend und in eine neue Richtung vor allem von Carl Gustav Jung weiterentwickelt wurde) haben sowohl den Inhalt als auch die Technik des Schreibens verändert. Der Expressionismus mit der Technik der mythologischen Imagination, der Surrealismus mit dem automatischen Schreiben, der Dadaismus und das zitierende Schreiben sowie die verschiedenen Kunstschulen haben Produktionstechniken entwickelt, die über die freie Assoziation hinausgingen, die Textdeutung überwanden und dem Sprachspiel und dem Sprachexperiment den Weg ebneten.²⁰ Sie wurden wichtige Vorboten der Entwicklung der Kunst des [15] Kreativen Schreibens, die schließlich in einfachen Worten als ein »Spielen und Experimentieren mit dem Schreiben« definiert werden kann.

Das Wort »Spielen« ist wichtiger, als es zunächst erscheint. Unsere Bildung, die auf dem Triptychon Vorbereitung, Lernen und Wettbewerb basiert, betont zuallererst die Kritik und das logische Denken.²¹ Dieses Erziehungsprinzip ist, auch wenn es für viele Wissenschaften nützlich sein mag, für die Kunst vielleicht der größte Feind, den es gibt, weil es letztendlich die Kreativität einschränkt. Der Künstler muss lernen, Wege zu finden, um in die originelle Inspirationssituation zurückzukehren. Der Künstler hat, unabhängig davon, wie viele Kenntnisse er sich angeeignet hat, »rein« und »unschuldig« zu bleiben. Keith Johnstone²² stellt diesbezüglich eine sehr interessante Frage: »Was ist das, was letztendlich gilt? Sind die Kinder unreife Erwachsene oder die Erwachsenen unterdrückte Kinder?«²³

Das Kreative Denken ist das kindliche Denken, das Denken des Kindes, das es liebt, zu entdecken, zu erforschen und sich zu amüsieren. Und dies ist also das Triptychon der Kreativität: die Erfindung²⁴ , die Forschung, die Unterhaltung – anstelle der Vorbereitung, des Lernens und des Wettbewerbs. Für die Kunst, das Filmemachen und das Drehbuchschreiben ist die Rückkehr in die kindliche Phantasie und Kreativität nicht nur wünschenswert, sondern absolut erforderlich.

[16] Die Besonderheiten der audiovisuellen Erzählkunst

Historisch gesehen ist die »gegenseitige Erhellung der Künste«²⁵ oder die »Symbiose der Künste«²⁶ ein Thema, das besprochen wurde, bevor das Kino als neue Kunst noch einmal Problematiken und Chancen der Beziehung zwischen der Erzählkunst, der Literatur und den anderen Künsten sowohl in der Theorie als auch in der Kunstpraxis aufwarf.²⁷ Die audiovisuelle Erzählung weist einige Besonderheiten auf, die durch die Möglichkeiten der Bildverwendung über das Arbeiten mit der Kamera, dem Schnitt, dem Production Design sowie dem Einsatz des Tons und der Musik entstehen. Diese Besonderheiten, also die grundsätzlichen Prinzipien der audiovisuellen Erzählung, machen den Unterschied zwischen dem Kreativen Schreiben im Allgemeinen und dem Kreativen Drehbuchschreiben im Besonderen aus. Da wir uns im Verlauf dieser Arbeit (und vor allem im Kapitel »Kreatives Drehbuchschreiben im Kontext der vorherrschenden Theorien des Dramas und des Drehbuchschreibens. Ein kleiner Rückblick«) ausführlich mit diesen grundsätzlichen Prinzipien auseinandersetzen werden, werde ich mich an dieser Stelle zunächst auf den allgemeinen Rahmen beschränken.

Die Besonderheiten der audiovisuellen Erzählung haben zunächst zur Folge, dass der Drehbuchautor nichts schreiben kann oder darf, was nicht auf die Leinwand entweder als Bild oder als Ton transferiert werden kann. Die Verwendung des Wortes im Rahmen einer Erzählerstimme (»voice over«) ist vielleicht die einzige Ausnahme, auf die wir später noch ausführlicher zu sprechen kommen werden (siehe Kapitel »Der Kunstgriff des Misserfolgs: Der Mut zum Misserfolg und das Quantitätsgesetz«). Hier reicht es zunächst aus, darauf hinzuweisen, dass auch diese Art der Verwendung des Wortes mit der Beziehung von Bild und Ton zu tun hat, da die Erzählerstimme effektiver ist, wenn Bild und Ton für Kontrastierung sorgen: Zum Beispiel kann das Bild komisch sein und der Ton beziehungsweise die Erzählerstimme etwas erzählen, was dem Bild auf den ersten Blick zuwiderläuft. Aber aus der Synthese entsteht eine andere, neue Bedeutung.

Es gibt unterschiedliche Auffassungen darüber, wie weit der Drehbuchautor gehen kann, um Bild und Ton zu beschreiben, auch in Bezug auf die inszenatorischen [17] Anweisungen und die Anweisungen an die Schauspieler, und inwieweit Hinweise auf bestimmte Musikstücke »erlaubt« sind. Diese Einschränkungen haben alle mit der Tatsache zu tun: Je detailreicher die Beschreibung und je konkreter die Vision des Drehbuchautors ist, desto weniger Raum bleibt für die kreative und interpretative Arbeit der restlichen Mitarbeiter, einschließlich des Regisseurs, übrig. Ungeachtet der Diskussion darüber, ob das Drehbuch eine autonome literarische Gattung ist oder nicht, gilt, dass in dem Moment, in dem es auf der Leinwand erscheint, aus dem Werk eines Schöpfers der untrennbare Teil des Werkes eines Schöpferpaars oder unter Umständen einer Gruppe von Schöpfern wird. Also könnte man schlussfolgern, dass der Drehbuchautor Raum zur Nachinterpretation lassen sollte. Die Beschreibungen von Bild, Ton und Interpretationsart sind zwar nur dann bedeutsam, wenn sie Konsequenzen für die Dramaturgie haben, doch je besser das Drehbuch ist, desto klarer ist dieser Sachverhalt.

Ein zweiter wichtiger Hinweis an dieser Stelle gilt der Macht des Bildes und der des Tons. Das bekannte »less is more« ist mit Sicherheit eine eher allgemeine Weisheit, auf die wir später noch zu sprechen kommen. Eine der wichtigsten Entscheidungen des Drehbuchautors ist immer wieder, was er auf der Leinwand (»on screen«) zeigen und was er außerhalb der Leinwand (»off screen«) lassen will – beginnend bei den Szenen, die er aussuchen wird, über den Zeitpunkt und die Zeitfolge, mit der er erzählen wird, bis hin zum Moment, an dem er sich entscheiden wird, eine Szene zu eröffnen oder sie zu verlassen.²⁸ Entscheidend ist außerdem, mit welchen Details er etwas beschreiben, was genau er betonen und was er über den Dialog erzählen will.

Einige der wichtigsten Übungen des Kreativen Drehbuchschreibens betreffen das Visualisieren von Ereignissen und Emotionen. Das klassische Prinzip dahinter ist: Entferne alles, was dir nicht fehlen wird, um die Geschichte zu erzählen, die du wirklich erzählen willst. Dabei geht es natürlich erst einmal darum herauszufinden, was man wirklich erzählen will – und das ist bekanntlich keine einfache Sache.

»Weniger ist mehr«, auch in Bezug auf den Dialog. Anwendbar ist hier die Formel D – 1/3 = 3D: Der Dialog, aus dem man ein Drittel entfernt, wird dreidimensional. Für die Arbeit mit dem Dialog sind die Improvisationsübungen besonders wichtig. Es ist beeindruckend, wie spartanisch und klar die Benutzung des Wortes in einer improvisierten Szene sein wird, wenn der Drehbuchautor Ziel und Statusbeziehung der Figuren klar herausgestellt hat (dazu mehr im nächsten Kapitel).

[18] Die Verwendung von Bild und Ton in der audiovisuellen Erzählung war und ist Hauptthema aller Auseinandersetzungen zwischen den Kreativen in der Filmbranche, auch fast aller Manifeste der Kinogeschichte. Das aktuelle Beispiel ist immer noch das Dogma-Manifest, das eine Gruppe von Filmemachern um den genialen dänischen Regisseur Lars von Trier verfasst und verbreitet hat und das unter anderem die Verwendung von künstlichem Licht und Musik verbietet. Das Ziel ist die Konzentration auf die Substanz, also auf die Geschichte und die Figuren. Im Fall der Dogma-Filme hat der paradoxe Satz »less is more« seine Rechtfertigung gefunden.

Die Methode des Kreativen Drehbuchschreibens: Technik und Spielregeln

Die Techniken und Übungen, die hier vorgestellt werden, sind, wie gesagt, das Resultat des Experimentierens mit Ergebnissen der Forschung und der Praxis von völlig unterschiedlichen wissenschaftlichen und künstlerischen Richtungen: Dichter und Schriftsteller, Wissenschaftler und Philosophen, Psychologen und Therapeuten, Journalisten und Manager haben alle ihre eigenen Werkzeuge für das Kreative Schreiben entwickelt. Die Auswahl in diesem Buch beschränkt sich auf diejenigen, die für die besondere Kunst des Drehbuchschreibens und des dramatischen Schreibens im Allgemeinen nützlich sind.

Die Methode des Kreativen Drehbuchschreibens, so wie das Kreative Schreiben im Allgemeinen, setzt nicht unbedingt die Bildung einer Gruppe voraus. Die meisten der hier vorgeschlagenen Übungen und Techniken können auch ohne die Gruppe umgesetzt werden. Wo es aber möglich ist, und auf jeden Fall im Rahmen des Unterrichts, ist Gruppenarbeit wünschenswert.

Die Teilnehmer der bekannten Gruppe 47 trafen sich regelmäßig, um sich Manuskripte vorzulesen und diese zu kritisieren.²⁹ Dabei setzte die Gruppe 47 voraus, dass der Autor sein Werk selbst vorliest. Beim Kreativen Drehbuchschreiben wird oft an Texten in szenischer Form gearbeitet: Wenn diese vorgestellt werden,