Es darf gelacht werden Von Männern ohne Nerven und Vätern der Klamotte: Lexikon der deutschen TV-Slapstick-Serien in Ost und West

Von Norbert Aping

Viele erinnern sich aus ihrer Jugend an die Slapstick-Serien im Vorabendprogramm, die bis Ende der 1990er Jahre regelmäßig ausgestrahlt wurden.
Veröffentlichungen über die Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland und der DDR sowie über TV-Serien haben sich allerdings mit diesen Serien bisher kaum befasst.
Diese Lücke in der deutschen Fernsehgeschichte schließt diese Arbeit. In lexikalischer Form werden die Serien, ihre Resonanzen, Hintergründe und "Macher" vorgestellt, ebenso die berühmten bekannten und weniger bekannten Komiker der verwendeten Originalfilm
Die Serien werden auch in den Kontext der Fernsehpolitik des Kalten Krieges gestellt, die zeitweise befürchtete, das Fernsehen könne die Zuschauer des jeweils anderen deutschen Staates beeinflussen. Das DDR-Fernsehen reagierte auf bundesdeutsche Slapstick-Serien zuweilen mit eigenen Serien, deren Anzahl allerdings hinter dem bundesdeutschen Volumen zurückblieb.

Pionier der Slapstick-Serien im deutschen Fernsehen ist Werner Schwier, der von 1961 bis 1965 gut 50 Folgen der Serie "Es darf gelacht werden" im Abendprogramm der ARD präsentierte. Heute existieren davon nur noch zwei unzugängliche Folgen. Der Inhalt der Serie ließ sich dennoch vollständig rekonstruieren. Gemeinsam mit dem Pianisten Konrad Elfers ließ Schwier im Fernsehstudio als Stummfilm-Erklärer vor Zuschauern das Kino-Ambiente der 1910er-Jahre lebendig werden. Das DDR-Fernsehen versuchte Anfang 1965 mit weniger Aufwand, daran mit der kurzlebigen, fünfteiligen DDR-Serie "Lachparade" anzuknüpfen.

Schwier und Elfers waren bis Anfang der 1960er-Jahre knapp zehn Jahre erfolgreich mit Live-Präsentationen von Stummfilmen bei Studentenfesten, in Filmclubs und in Kinos aufgetreten und übertrugen ihr Format auf "Es darf gelacht werden". Ihr Vorbild war unter anderem Walter Jerven, der ab Beginn der 1930er-Jahre stumme Kompilationsfilme wie "Glanz und Elend der Flimmerkiste" im Kino "launig kommentierte". Nach Jervens Tod 1945 reiste sein Mitarbeiter Friedrich Martin mit "Raritäten aus der Flimmerkiste" durch die Kinos. Als Martin starb, führte das auf Schwiers Empfehlung sein Freund Charly Dühlmeyer, ebenfalls bis Anfang der 1960er-Jahre, erfolgreich fort.

Im filmografischen Anhang werden die Serien und ihre einzelnen Folgen chronologisch aufbereitet. Eine besondere Schwierigkeit lag in der Identifizierung der rund 1.000 verwendeten Originalfilme, die bis auf wenige Ausnahmen gelungen ist.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Schüren Verlag
• Erscheinungsdatum: 18. Feb. 2021
• ISBN: 9783741001369

Buchvorschau

In Erinnerung an

Werner Schwier

(Mitte 1950er-Jahre)

Heinz Caloué

(1966)

Gert Mechoff

(1971)

Hartmut Neugebauer

(1990er-Jahre)

Nobert Aping

Es darf gelacht werden

Von Männern ohne Nerven und Vätern der Klamotte

Lexikon der deutschen TV-Slapstickserien Ost und West

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Diese Publikation wurde durch die Stiftung Kulturwerk der VG Bild-Kunst, Bonn gefördert

Bisher sind von Norbert Aping im Schüren Verlag erschienen

Das Dick und Doof Buch (2004, 2. Auflage 2007)

Laurel und Hardy auf dem Atoll (2007)

Liberty Shtunk! Charlie Chaplin und die Nationalsozialisten (2011)

Charlie Chaplin in Deutschland 1914–1924. Der Tramp kommt ins Kino (2014)

Das kleine Dick und Doof Buch (2014, neu verfasste und aktualisierte Taschenbuchausgabe)

Schüren-Verlag GmbH

Universitätsstraße 55 · D-35037 Marburg

www.schueren-verlag.de

© Schüren 2021

Alle Rechte vorbehalten

Lektorat: Fabian Ruhrländer

Gestaltung: Erik Schüßler

Umschlaggestaltung: Erik Schüßler unter Verwendung von Screenshots aus MÄNNER OHNE NERVEN und VÄTER DER KLAMOTTE (Vorderseite) und einem Foto aus ES DARF GELACHT WERDEN (Rückseite, © hr / Kurt Bethke)

ISBN Print 978-3-7410-0339-4

ISBN epub 978-3-7410-0136-9

Inhalt

Vorwort von Stephan Graf von Bothmer

Danksagung

Zu diesem Buch

Vom Kino zu den ersten Serien

Slapstickserien breiten sich aus

Verstreute Quellen

Neuer Ansatz und Inhalt

Ein langer Weg ins Fernsehen

I. Slapstick!

Europa

Eine Lanze für den US-Slapstick

Mack Sennett & Co.

Frauen im Slapstick

Slapstick in Deutschland

II. Stummfilm-Präsentation

Der Film-Erklärer

Musik und Stummfilm

III. Wiederbelebung

Walter Jerven und seine filmhistorische Sammlung

Ferdinand Althoffs Ur-Kino

Althoffs «Filmidyll»

Jervens GLANZ UND ELEND DER FLIMMERKISTE

Jervens Filmgeschichte der Fliegerei

IV. Aufbruch nach dem Zusammenbruch

Friedrich Martin

Werner Schwier

Kintopp anno dazumal

Exkurs: MENSCH, SO’N KINTOPP! EIN FERNSEHKABARETT

Charlie Chaplins Lachparade

Charly Dühlmeyer

Raritäten aus der Flimmerkiste leben weiter

… UND DAS IST AUCH GUT SO!

Gerd F. Reetz: RARITÄTEN AUS DER FLIMMERKISTE im Kino

Abkürzungsverzeichnis

Lexikonteil

Anhänge

1. Chronologie nach Serienbeginn

2. Ausländische Serien als Vorlagen, ARD- und ZDF-Serien in Österreich und der Schweiz

3. Fernsehschaffende und einige Firmen

4. Zuschauerforschung

5. Komiker und einige Produzenten

6. Walter Jerven und Ferdinand Althoff: Zensurentscheidungen

7. Quellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Vorwort

Und die Musik?

Slapstick – Klamauk oder Kunst? Norbert Aping gehört zu den deutschsprachigen Experten des Slapsticks. Er hält die Erinnerung an dieses Genre wach und hilft, viele seiner Facetten wieder zu entdecken. Ich wünsche Ihnen viel Freude und erkenntnisreiche Lesestunden mit Norbert Apings neuem Werk. Es ist von einer Akribie, die ihresgleichen sucht, von einer Präzision, die fasziniert und von einer inneren Erkenntnis getragen, die mitreißt. Vielen Dank dafür! Hoch lebe die Kunst des Slapsticks!

Mein eigener Weg dorthin war allerdings nicht so einfach. Ich hatte lange nur Kunst mit ernstem Inhalt für ernste Kunst gehalten. Meine Welterkenntnis geht wie immer durch die Musik: Ich bekam den Auftrag, vier Laurel-Hardy-Filme neu zu vertonen und in der Komischen Oper Berlin ein Konzert mit diesem Programm zu geben. Leider fand ich die Filme – ich konnte sie nur auf einem winzigen Fernseher, der auf meinem Flügel stand, in denkbar schlechter VHS-Qualität sehen – gar nicht witzig. Was für eine Enttäuschung! Ich habe also die Filme seziert und mir vorgenommen, die Aufgabe rein kompositionstechnisch zu lösen: diese Entwicklung beginnt hier und endet dort, diesen Moment will ich betonen und so weiter. Ob ich das selbst lustig finde, steht auf einem anderen Blatt.

Ich gehe also auf die Bühne in der Komischen Oper, die Leinwand ist gigantisch, der Flügel ein Traum, der Saal prall gefüllt mit Menschen …

… Gespannte Stille …

… Der Film beginnt …

… Ich spiele …

Die Leute biegen sich vor Lachen. Sie kringeln sich auf den Stühlen. Auch ich falle fast von meiner Klavierbank vor Lachen. Wie kann das so unfassbar komisch sein? Wie kommen Laurel und Hardy auf diese abstrusen Ideen? Wie schaffen sie es, immer noch einen drauf zu setzen? Das ist so gut gemacht, wie konnte ich so unfassbar arrogant sein, Slapstick nicht für Kunst zu halten?

Ich habe an dem Abend etwas völlig anderes gespielt als zu Hause. Man muss dazu zwei Dinge über meine Kompositionsweise wissen: a) Ich komponiere Wirkungen und keine Noten: Wenn ich einen bestimmten Blick oder eine Geste betonen möchte, nehme ich mir genau das vor. Ich lasse aber offen wie ich das mache. Ich kann plötzlich laut spielen – aber auch plötzlich sehr leise, in Dur oder in Moll. b) Meine Komposition ist kein Schal, sondern ein Netz. Sie ist keine feste Abfolge von Tönen, sondern lässt immer Optionen, zwischen denen ich spontan wählen kann. Und jede Entscheidung führt zu weiteren Optionen.

Nehmen wir die Szene, in der Stan & Ollie einer Dame einen Weihnachtsbaum verkaufen wollen. Die Dame möchte aber keinen Weihnachtsbaum. Stan fragt, ob vielleicht ihr Ehemann einen Weihnachtsbaum kaufen möchte. Die Dame erwidert, sie hätte keinen Mann. «Wenn Sie einen Mann hätten, würde er einen Weihnachtsbaum kaufen?» Natürlich geht die Sache schief.

Welche der vielen musikalischen Möglichkeiten die Beste ist, steht gar nicht fest. Denn jedes Publikum tickt anders! Es ist wie schaukeln, die Bewegung alleine nützt nichts. Man muss seine Bewegungen genau auf die Bewegung der Schaukel abstimmen. So ist es auch mit der Filmmusik. Es geht nicht um die Frage «Welche Musik passt zum Film?» In Wirklichkeit geht es um die Frage: «Welche Musik passt zum Publikum?» Und diese Frage kann man nur mit dem Publikum und deshalb nur aus dem Moment heraus entscheiden. So schaukeln Publikum, Musik und Film sich in einer großen Rückkopplungsschleife gegenseitig hoch.

Die Musik kann bei Stan und seiner Idee sein oder bei der Dame, die schockiert ist. Die Musik kann aber auch beim Beobachter der Szene sein, der alles kommen sieht, bei der Hitze, bei Ollie, oder bei der grotesk nicht vorhandenen Weihnachtsstimmung.

Der musikalische Fortgang ändert sich mit der Entscheidung: Sehe ich das Unglück kommen, kann ich nicht überrascht sein, habe aber den Thrill, darauf zuzurasen. Eine völlig andere Musik, als wenn ich ganz bei Stan bin, der begeistert von der Idee ist – und falle um so tiefer, wenn es schief geht. Die Entscheidung ändert vor allem auch das Erlebnis des Zuschauers/Hörers.

Diese Entscheidungen lasse ich aber offen, bis ich auf der Bühne am Flügel sitze. Dann entscheide ich spontan und authentisch. Denn ich sehe im Film ja auch immer etwas anderes, bei jedem Konzert entdecke ich Zusammenhänge, die mir bisher noch gar nicht aufgefallen waren. So kann die Musik mit jedem Konzert komplexer werden und gleichzeitig die großen Linien finden.

Also auf zu vielen neuen Entdeckungsreisen mit dem Slapstick. Norbert Apings lebhafte Beschreibungen zeigen, dass es unzählige Möglichkeiten gibt, das Vergnügen und Lachen gemeinsam zu genießen, das uns die Komiker geschenkt haben.

Berlin im November 2020

Stephan Graf von Bothmer

Danksagung

Ohne Hilfe geht es einfach nicht! Viele freundliche Menschen haben mir, ohne zu zögern, geholfen. Ohne Heinz Caloués Freundschaft und seine Arbeitsunterlagen, die er mir hinterlassen hat, hätte ich nicht hinter die Kulissen seiner ZDF-Slapstickserien blicken können. Dafür kann ich ihm wahrscheinlich nicht genug danken.

Die Nachlässe von Conny Schumann, Konrad Elfers und Charly Dühlmeyer haben zur Beleuchtung von Hintergründen im besonderen Maße beigetragen. Mein herzlicher Dank geht an Jutta Gries, Marianne Eckart und Christine Dühlmeyer.

Das gilt auch für die Kulturschaffenden und ihre Hinterbliebenen, die sich die Zeit genommen haben, geduldig meine Fragen zu beantworten: Helga Bernetti, Hans-Jürgen Diedrich, Wolfgang Draeger, Eckart Dux, Hanns Eckelkamp, Delle Haensch, Wolfgang F. Henschel, Wolfgang Hess, Bruno Joas, Jiří Kanzelsberger, Marlies Kirchner, Lily Köhler, Rudolf Krause, Ernst Liesenhoff, Gert K. Müntefering, Hartmut Neugebauer, Hans Posegga, Dr. Gert Rabanus, Peter Schirmann, Dr. Reinhold G. Schuenzel, Eberhard Storeck, Heinz Sturm, Andrea Wagner und Thomas Wagner. Leider sind einige von ihnen im Laufe von 24 Jahren, die seit den ersten Interviews im Jahr 1996 vergangen sind, verstorben. Meine Gedanken sind bei ihnen.

Angelika Goergey (Zimmermann) hat mich seit Ende der 1990er-Jahre, als sie noch bei der KirchGruppe tätig war, immer wieder tatkräftig unterstützt. Ich danke ihr herzlich für Ihre Freundschaft und ihren kreativen Einfallsreichtum.

Steve Massa, Slapstickspezialist par excellence, hat mir im besonderen Maße geholfen, wenn es galt, abgelegene Filme zu identifizieren und Lücken zu schließen. Auch dieses Mal hatte Professor Dr. Ulrich Rüdel wertvolle filmhistorische Hinweise parat. Rolf Aurich hat mir Informationen gegeben, Fotos überlassen und den Kontakt zu Heinrich Lewinski vermittelt, der mir Materialien zur Verfügung gestellt hat. Ohne Rolf Aurichs Hinweis auf die Akten der HR-Intendanz wäre mir der Hintergrund der zweiten Staffel von ES DARF GELACHT WERDEN und wohl auch der Zusammenhang mit den 1965 und 1966 im Regionalprogramm des HR gesendeten Folgen der COMEDY CAPERS verborgen geblieben. Die Larry-Semon-Expertin Dr. Claudia Sassen half, Semon-Rätsel zu lösen. Richard M. Roberts verdanke ich Informationen über Jack Saunders’ Tätigkeiten vor seinen Slapstickserien sowie über den ungefähren Umfang der Serie THE LAUGH-A-BITS. Dr. Günter Krenn hat mir eine Spur zu einigen Folgen der WWF-Serie THEO LINGEN PRÄSENTIERT aufgezeigt und Hans-Peter Blechinger mir ihre Besichtigung ermöglicht. Stephan Graf von Bothmer war spontan bereit, das Vorwort zu verfassen. Mein Freund Rainer Dick hat mich vor rund zwanzig Jahren auf mehreren Recherchereisen begleitet. Gemeinsam haben wir am 15. November 1997 Heinz Caloué interviewt. An sie alle geht mein herzlichster Dank!

Besondere Unterstützung und großzügige Hilfe habe ich im Deutschen Rundfunkarchiv (Standorte Frankfurt am Main und Potsdam-Babelsberg) erfahren. Ich danke aufs Herzlichste Dr. Jörg-Uwe Fischer, Susan Geißler, Susanne Hennings, Karin Langer und Christina Voigt. Gleiches gilt für Christof Schöbel (Deutsches Filminstitut und Filmmuseum, Frankfurt am Main), Dr. Veit Scheller (Unternehmensarchiv des ZDF) sowie Cordula Döhrer (Bibliothek der Stiftung Deutsche Kinemathek e.V., Berlin) und Ute Klawitter (Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin-Lichterfelde).

Unterstützt haben mich außerdem: Cindy Hesse (Hans-Bredow-Institut, Hamburg), Sabine Rittner (Historisches Archiv des BR), Hans Hauptstock, Bettina Kuhlmann, Petra Witting-Nöthen (allesamt: Historisches Archiv des WDR), Sabine Jansen (Unternehmensarchiv des HR), Andreas Gumz (Unternehmensarchiv des NDR), Barbara Kerb (Multimediales Archiv des ORF, Wien), Dr. Christian Vogg (Dokumentation und Archive des SRF). Schon vor Jahren konnte ich mit Unterstützung von Inge Kempenich, Christa Brück und Dr. Christiane Heinemann (Hessisches Hauptstaatsarchiv), allesamt Wiesbaden, Akten der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft und der Filmbewertungsstelle sichten und auswerten. Ihnen allen danke ich ebenfalls ganz besonders.

Meine Lebensgefährtin Marlies Paske hat mein Manuskript geduldig gegengelesen. Dadurch hat sie mich vor vielen Fehlern bewahrt und Sätze verhindert, die dann doch etwas zu lang waren. Für ihre enorme Hilfe und all die Unterstützung, die sie mir ohnehin gegeben hat, danke ich ihr ganz besonders herzlich.

Der Stiftung Kulturwerk der VG Bild-Kunst, Bonn, danke ich sehr für die Förderung. Wie auch bei meinen vorangegangenen Büchern war die Zusammenarbeit mit meiner Verlegerin Dr. Annette Schüren und dem Gestalter Erik Schüßler vorbildlich. Chapeau!

Norbert Aping

Zu diesem Buch

Es fing alles ganz harmlos an. In den 1980er-Jahren hatte ich mir einen Atari gegönnt, und das war der endgültige Abschied von der Schreibmaschine. Als Liebhaber von Slapstickserien schaute ich regelmäßig in die Hörzu, die seit 1960 neben dem Fernseher lag. Und manchmal, ziemlich sporadisch, notierte ich mir auf Karteikarten etwas dazu, ohne dass es dabei ein System gab. In den 1990er-Jahren begann ich meine Recherchen zu Laurel und Hardy in Deutschland, und dabei rückten die TV-Serien in den Fokus. Alles, was ich dazu finden konnte, floss in eine Datei ein. Da der Schwerpunkt auf den beiden Komikern lag, ging es vor allem um ihre Filme. Was ich darüber hinaus erfuhr, hielt ich aber weiterhin fest. Nach der Veröffentlichung meines Dick und Doof Buches 2004, in dessen Teil IV es unter anderem um zahlreiche Slapstickserien im deutschen Fernsehen Ost und West geht, wollte ich den Blick auf die Serien über Laurel und Hardy hinaus erweitern. Aber die Recherchen zu Laurel und Hardys letztem Spielfilm ATOLL K und mein daraus entstandenes zweites Buch «kamen dazwischen». So führten die Serien in meiner angewachsenen Datei ein Dämmerdasein. Ich schloss sie erst im Herbst 2014 vorläufig ab und begann mit der Planung der Recherche, die ich daraufhin 2015 intensivierte. 2016 änderten sich die Prioritäten schlagartig durch aufeinander folgende schwere Krankheitsfälle in der Familie, sodass ich die Recherchen bis auf Weiteres einstellen musste. Schrittweise konnte ich sie im Verlauf des Jahres 2018 wieder aufnehmen. Die Nachforschungen erwiesen sich als komplex, und die Fragen bekamen ständig Kinder. Das erfasste schließlich auch wieder Laurel und Hardy.

Ohne Archivmaterialien wie Infratest-Indizes und Unternehmensakten hätte ich wohl nie die Serien CINEMATOGRAPHEN-THEATER (Bayerisches Werbefernsehen, 1959) und COMEDY CAPERS (Hessisches Werbefernsehen, 1965 und 1966) gefunden. Eine weitere Entdeckung war PRESTISSIMO (ARD-Kinderprogramm, 1971 und 1972), die als Anhängsel einer Musiksendung begann. Das Gebiet der Slapstickserien in der DDR war schließlich umfangreicher als bisher angenommen.

Vom Kino zu den ersten Serien

Klassische US-Komiker aus der Stummfilmzeit wie Chaplin, Buster Keaton, Laurel und Hardy und Harold Lloyd, aber auch Komiker wie Monty Banks, Charley Chase, Lupino Lane, Larry Semon und Ben Turpin waren in der Weimarer Republik Kino-Magneten gewesen. Schon vor über 100 Jahren gelang es, das Publikum selbst in schwierigsten Zeiten mit entwaffnender Unbefangenheit und schier unerschöpflichem Erfindungsreichtum zum Lachen zu bringen. Keaton, Lloyd und Laurel und Hardy konnten sich auch im Dritten Reich behaupten, das Komiker-Duo noch bis 1938. Es entstand in Deutschland ein Slapstick-Vakuum, das nach dem Zweiten Weltkrieg bis zum Ende der 1950er-Jahre in der Trizone und dann in der Bundesrepublik Deutschland letztlich nur von Laurel und Hardy und Chaplin etwas gefüllt werden konnte, gefolgt von Pat und Patachon im großen Abstand. In der DDR hingegen kam nur ein einziges Chaplin-Programm in die Lichtspielhäuser, das man aus der Bundesrepublik angekauft hatte.

Abgesehen davon waren US-Slapstickfilme der Stummfilmzeit nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nicht nur in Deutschland mehr oder weniger in Vergessenheit geraten. Im Fernsehen beider deutscher Staaten kamen nur sehr sporadisch sehr wenige Slapstickfilme oder Ausschnitte daraus ins Programm. Informationen dazu sind im Hauptteil des Buches unter den Stichwörtern «Vorläufer im bundesdeutschen und im DDR-Fernsehen» zusammengetragen. Als Robert Youngson Anfang 1958 seinen ersten Kompilationsfilm THE GOLDEN AGE OF COMEDY mit Ausschnitten aus stummen Slapstickgrotesken der Studios von Mack Sennett und Hal Roach in die US-Kinos brachte, konnte er das Interesse des breiten Publikums an diesem Genre wieder erwecken. Seine Zusammenstellung führte vor, wie erfindungsreich, originell und unkonventionell diese Filme sind, und die Kinogänger lachten wieder lauthals in den Kinos.

Youngsons THE GOLDEN AGE OF COMEDY erlebte unter dem Titel KINTOPPS LACHKABINETT im Dezember 1959 seine bundesdeutsche Premiere und war so erfolgreich, dass die Kompilation bis zum Frühjahr 1961 in den Kinoprogrammen blieb. Die US-Fortsetzung WHEN COMEDY WAS KING vom Februar 1960 wurde schon Anfang Juni des Jahres in der Bundesrepublik mit dem Titel ALS LACHEN TRUMPF WAR gestartet (Aping, Dick und Doof, S. 314–322). In der DDR liefen Youngsons beide Filme in umgekehrter Reihenfolge 1963 und 1964 in den dortigen Kinos, und THE GOLDEN AGE OF COMEDY wurde als LACHPARADE neu bearbeitet (Aping, Dick und Doof, S. 363–366). Diese Kompilationen hatten in beiden deutschen Staaten die Wirkung eines Katalysators. In die Zeit vor der bundesdeutschen Erstaufführung von KINTOPPS LACHKABINETT fallen die ersten zaghaften bundesdeutschen Versuche, Slapstick als Serie ins Fernsehen zu bringen. Das geschah nicht im ARD-Hauptprogramm, sondern 1959 im Werbefernsehen, das nur regional empfangen werden konnte. 1956 hatte es in Bayern begonnen. Aber die Produktionen des Bayerischen und des Westdeutschen Werbefernsehens, das CINEMATOGRAPHEN-THEATER und AUS DER FLIMMERKISTE, gestartet im April bzw. Oktober 1959, verschwanden schnell wieder.

Hier kommt der künftige Medien-Mogul Leo Kirch ins Spiel. Er hatte nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges mit den verschiedensten Waren Handel getrieben und dann enorme Möglichkeiten im Handel mit Filmrechten erkannt. 1956 war er mit dem Fellini-Spielfilm LA STRADA (1954) dort erfolgreich eingestiegen. Im selben Jahr hatte sein Partner Hans Andresen die deutschen Aufführungsrechte für fast sämtliche kurzen Tonfilme von Laurel und Hardy aus den USA erworben. Da der Verleiher Erich J. A. Pietrek umfassend über deutsche Kinorechte an Filmen des Duos verfügte, nicht aber auch über TV-Rechte, war Kirch bis auf Weiteres auf jene beschränkt. 1956 ließen sich die Filme im bundesdeutschen Fernsehen jedoch nicht platzieren (Aping, Dick und Doof, S. 329–331).

Seitdem hatte sich jedoch die Fernsehlandschaft politisch verändert. Der damalige Bundeskanzler Konrad Adenauer suchte seit Mitte der 1950er-Jahre nach Möglichkeiten, das Fernsehen politisch zu nutzen. Dies ließ sich nach seiner Überzeugung bei der ARD und den Landesrundfunkanstalten, allesamt öffentlich-rechtlich organisiert, nicht durchsetzen. Das mündete am 5. Dezember 1958 in die Gründung der Freies Fernsehen GmbH, um ein zweites, kommerziell gestütztes bundesdeutsches Fernsehprogramm zu lancieren. Es scheiterte schließlich. Nachdem Adenauer im Herbst 1959 keine Mehrheit für ein neues Rundfunkgesetz erreicht hatte, das das Nebeneinander von ARD und einem solchen zweiten Programm rechtlich ermöglichen sollte, wurde Ende Juli 1960 die Deutschland-Fernsehen GmbH staatlich gegründet. An ihr sollten der Bund zu 51 % und die Länder zu 49 % beteiligt sein. Die Deutschland-Fernsehen GmbH sollte Inhaberin der Senderlizenz für ein zweites TV-Programm werden und sich durch Werbeeinnahmen finanzieren. Für die Vergabe der Lizenz war damals das Bundespostministerium zuständig. Das neue Programm sollte mit Produktionen der Freies Fernsehen GmbH gestaltet werden. Im Herbst 1960 klagten einige Bundesländer vor dem Bundesverfassungsgericht gegen die Gründung der Deutschland-Fernsehen GmbH, weil sie ihre Rundfunkhoheit verletzt sahen (Hickethier, S. 114–117; Böttger, S. 33–37). Im Urteil vom 28. Februar 1961 erklärte das Bundesverfassungsgericht die Gründung für verfassungswidrig (2 BvG 1, 2/60). Daraufhin beschlossen die Ministerpräsidenten der Bundesländer, ein zweites deutsches Programm als gemeinnützige Anstalt des öffentlichen Rechts ins Leben zu rufen. Es sollte von der ARD unabhängig sein. Auf diese Weise entstand das ZDF. Um die Zeit bis zum Sendebeginn des ZDF zu überbrücken, vereinbarten die Ministerpräsidenten weiter, von Anfang Juni 1961 bis zum 30. Juni 1962 ein zweites öffentlich-rechtliches ARD-Programm bundesweit auszustrahlen. Im Mai 1961 wurde ein regionaler Testlauf des HR vorgeschaltet. ARD2 sendete schließlich bis zum 31. März 1963. Am Tag danach nahm das ZDF seinen Sendebetrieb auf (Wehmeier, S. 30–33).

1959 hatte Kirch über seine Firmen Sirius-Film GmbH bzw. Beta Film GmbH & Co. Vertriebsgesellschaft (Beta Film) der ARD über die Degeto GmbH (Degeto) Senderechte für Kinospielfilme und fremdsprachige TV-Serien verkauft. Nach der Gründung der Deutschland-Fernsehen GmbH sah er eine reale Chance, das 1956 erworbene Laurel-und-Hardy-Paket ans Fernsehen zu verkaufen. Zu Kirchs Geschäftsmodell gehörte nicht nur der Lizenzverkauf, sondern auch die Lieferung deutscher Fassungen von fremdsprachigen Filmen und Serien, die bisher nicht deutsch synchronisiert worden waren. Mit der 1960 gegründeten und in München ansässigen Beta Technik Gesellschaft für Filmbearbeitung mbH (Beta Technik) verdiente er ein zweites Mal Geld. Im Herbst 1960 begannen dort die Arbeiten an der deutschen Fassung der Laurel-und-Hardy-Filme. Sie waren im April 1961 nach dem Aus des Adenauer-Fernsehens abgeschlossen, als die vorproduzierten Programme der Freies Fernsehen GmbH bereits brach lagen. Aus dem Lizenzgeschäft von 1959 kannte Kirch den ehemaligen Pfarrer Werner Hess, der seit Dezember 1960 als Fernsehdirektor des Hessischen Rundfunks amtierte. Hess wurde im April 1962 zum Intendanten des Senders gewählt und übernahm den Vorsitz des Aufsichtsrates der Degeto. Der HR-Fernsehdirektor plante für den Testlauf von ARD2 Slapstickfilme ins Programm zu bringen (Aping, Dick und Doof, S. 331–344, 346–348). Kirch saß an der Quelle – zumal gemunkelt wurde, Hess und er hätten so etwas wie ein familiäres Verhältnis zueinander gepflegt (Radtke, 52, 53).

In dieser Situation kam Werner Schwier in den Blick. Seit Beginn der 1950er-Jahre war er gemeinsam mit dem Pianisten Konrad Elfers als Film-Erklärer live mit Stummfilmen aufgetreten, die er ironisch kommentierte. Näheres dazu ist in dem Abschnitt EIN LANGER WEG INS FERNSEHEN nachzulesen. Schwier war 1959 nach seinem Ausscheiden beim Göttinger Filmverleih Neue Filmkunst Walter Kirchner zur Beta Film gekommen. Auf Ankaufsreisen unter anderem in die USA erweiterte er ihren Filmstock um zahlreiche stumme Slapstickfilme. Die Idee für die Gestaltung des geplanten Slapstickprogramms stammte von Schwier, sodass er den Serien-Klassiker ES DARF GELACHT WERDEN aus der Taufe hob. Nach einer Findungsphase von einigen Monaten nahm die Serie die Gestalt an, die aus CHARLIE CHAPLINS LACHPARADE von 1957 bekannt war. ES DARF GELACHT WERDEN hatte mit Einschaltquoten von bis zu 80 % pro Folge enormen Erfolg und machte den Slapstick auf den deutschen Bildschirmen populär.

Slapstickserien breiten sich aus

Während ES DARF GELACHT WERDEN die Zuschauer vor die TV-Geräte lockte, begann 1963 im Regionalprogramm des WDR die langlebige Serie THEO LINGEN PRÄSENTIERT. Bis auf ein Zwischenspiel war sie ganz dem Slapstick gewidmet. Mit Unterbrechungen lief sie bis 1972. 1964 folgte das ZDF mit OPAS KINO LEBT. Im Regionalprogramm des HR starteten Anfang 1965 die COMEDY CAPERS als eigene Serie. Ungenannt flossen sie schon seit ES DARF GELACHT WERDEN in zahlreiche bundesdeutsche Slapstickserien ein. N3 strahlte ab September 1965 die aus Großbritannien eingekaufte Bob-Monkhouse-Serie MAD MOVIES ODER ALS DIE BILDER LAUFEN LERNTEN aus, die Schwier bis auf ihre dritte Staffel deutsch bearbeitete. Ab 1966 stellte Heinz Caloué aus Kirchs Filmstock für den WDR SPASS MUSS SEIN zusammen, die bis 1973 im Programm blieb. 1967 starteten DIE KLEINEN STROLCHE im noch jungen Kinderprogramm des ZDF. Diese Serie sollte in mehreren Staffeln bis 1998 in wechselnden Erscheinungsformen bei verschiedenen Sendern präsent blieben.

1968 jedoch läutete die ZDF-Serie PAT UND PATACHON die mit Abstand umfangreichste Produktion von Slapstickserien im deutschen Fernsehen ein. Ihr Motor war der ZDF-Redakteur Gerd Mechoff. Caloué wurde mit Serien wie DICK UND DOOF, MÄNNER OHNE NERVEN und VÄTER DER KLAMOTTE, die umfangreichste Slapstickserie überhaupt zum wichtigsten Autor dieser Sparte. Die Filme dafür stammten aus dem Fundus von Kirchs Firmen Beta Film und Taurus-Film GmbH & Co. KG. (Taurus Film). Kirch konnte sich über ausgezeichnete Geschäfte mit dem ZDF freuen. In diesem und in ihrem Gefolge vieler anderer Serien trat kein Film-Erklärer mehr auf, der vor einem Publikum im Fernsehstudio mit Live-Musik unterstützt wurde. Stattdessen gab es aus dem Off einen begleitenden humorvollen Kommentar, oder Filme erhielten eine Vollsynchronisation. Dazu wurde den TV-Folgen vorproduzierte Musik angelegt. Mit Wortwitz, gewinnender Musik und vor allem dem Kabarettisten Hanns Dieter Hüsch als Sprecher gewannen die Serien eine große Anhängerschaft.

Einen ähnlichen Erfolg erzielte nur die langlebige Serie KLAMOTTENKISTE mit Hartmut Neugebauer als Autor und Sprecher. Sie begann Anfang der 1980er-Jahre im Kinderprogramm von B3 und lief viele Jahre bei verschiedenen ARD-Sendern, in der Frühzeit des Kabelfernsehens auch im Rahmen des MPK-Kabelprojektes bei KK 8. Die KLAMOTTENKISTE war die einzige bundesdeutsche Serie, die vom DDR-Fernsehen übernommen und dort in einem erstaunlichen Umfang genutzt wurde.

Ab 1984 kamen private Kabelsender auf den bundesdeutschen TV-Markt. PKS und nachfolgend SAT.1 wiederholten zu der Zeit die ZDF-Serien SPASS MIT CHARLIE und VÄTER DER KLAMOTTE unter neuen Serientiteln. Bei RTL plus und SAT.1 tauchte 1985 nur noch einmal eine neue US-Serie auf. Als sich schließlich in den 1990er-Jahren der deutsch-französische Kulturkanal arte des Slapstickfilms annahm, wandelte sich die Präsentation. Manchmal wurden kurze Einleitungen aus dem Off gesprochen, die Filme selbst wurden nicht mehr kommentiert. Sie wurden erstmals im Serienformat ohne inhaltliche Veränderungen möglichst original gezeigt und ohne den Ansatz, sie lustig zu bearbeiten. Die Musikbegleitung ging diesem über Jahrzehnte im deutschen Fernsehen praktizierten Ansatz ebenfalls aus dem Weg. Zuweilen wirkte das allerdings etwas distanziert und nicht sonderlich inspiriert. Bis auf sehr wenige Ausnahmen war auch eine Tonkulisse mit Geräuscheffekten praktisch tabu. Wer auf Slapstickmusiken früherer Tage zur Akzentuierung von Vergnügen wartete, wird vermutlich enttäuscht gewesen sein. Im Herbst 1998 endete die Produktion deutscher Slapstickserien mit den KLEINEN STROLCHEN im Programm von Kirchs Bezahlsender DF1. Zum Thema gehören aber auch die wenigen Serien des Genres, die arte von 2005 bis 2016 ausstrahlte. Sie konzentrierten sich auf zwei Größen des US-Slapsticks: Charlie Chaplin und Buster Keaton.

Slapstickserien waren in der Bundesrepublik Deutschland also über Jahrzehnte vertreten im gesamten Bereich des öffentlich-rechtlichen Fernsehens und im gescheiterten Adenauer-Fernsehen: ARD, Produktion der Freies Fernsehen GmbH, Regionalprogramme, Dritte Programme, KK 8, 1 Plus, 3sat, KiKA, arte – dazu der NWDR, wenn man Vorläufersendungen einbezieht. Sie waren auch gleich vom Beginn des Privatfernsehens an dabei, ab 1984 nacheinander in den Programmen PKS, SAT.1, RTL Plus, PRO7 und DF1.

Deutlich wird hierbei, welchen überragenden Einfluss Kirchs Medienfirmen auf die Entwicklung, Entstehung und Verbreitung der deutschen Slapstickserien hatten. Nur ausgenommen der Our-Gang-Abstecher VIER FRÖHLICHE FRECHDACHSE in der ARD stammten ES DARF GELACHT WERDEN und SPASS MUSS SEIN und die ZDF-Serien von 1968 bis 1986 aus Kirchs Firmenimperium. Wiederholungen wurden ab 1984 von Privatsendern aus Kirchs Einflussbereich gesendet, zwei neue Serien der KLEINEN STROLCHE in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre bei PRO7 und Kirchs Bezahlsender DF1. Für SAT.1 fasste die Beta Technik Ende 1988 die Serie HOCHERFREUT MIT HAROLD LLOYD deutsch. Über die in Wien beheimatete Österreichische Telefilm AG stand Kirch als deren Finanzier (Radtke, S. 48, 49) auch hinter den verschiedenen Slapstickserien THEO LINGEN PRÄSENTIERT. Und der Einfluss dürfte noch größer sein, da die der KirchGruppe nahestehende Münchner Handelsfirma Omega Film GmbH mit ihrem Geschäftsführer Dr. Andreas Grasmüller die zweitlängste bundesdeutsche Slapstickserie KLAMOTTENKISTE in den ARD-Bereich und später in die DDR verkauft hatte. Diese Firma hatte auch die Vorgängerserien STARS DER STUMMFILMÄRA, STARS DER STUMMFILMZEIT und ABENTEUER MIT LARRY an das Dritte Programm des BR veräußert. Damit ist allein die Programmsparte Slapstickserien im bundesdeutschen Fernsehen ein Beleg für die Medienmacht des Leo Kirch, wie der Untertitel von Michael Radtkes Untersuchung Außer Kontrolle lautet.

Im DDR-Fernsehen liefen sehr viel weniger Slapstickserien, und sie begannen auch später als Reaktion auf das unerwünschte «Westfernsehen», das die DDR-Zuschauer eifrig einschalteten. Im Laufe der Geschichte der DDR schwankte der Einsatz US-amerikanischer Filme im staatlich gelenkten Fernsehen zwischen Ablehnung, vorsichtiger Öffnung und steigendem Einsatz. Willi Schwabe zeigte Anfang der 1960er-Jahre in seiner beliebten RUMPELKAMMER einige wenige Ausschnitte US-amerikanischer Slapstickfilme, was damals aber keine kulturelle Annäherung an den «dekadenten Westen» bedeutete. Charlie Chaplin war jedoch in der DDR auch offiziell hoch angesehen, insbesondere wegen seiner faktischen Ausweisung aus den USA als angeblicher kommunistischer Sympathisant während der McCarthy-Ära. Schwabe sprach den Kommentar für die Sendung CHARLIE CHAPLIN. EIN PAAR BILDER ZU SEINEM 75. GEBURTSTAG vom 15. April 1964 nach Lothar Kusches Manuskript. Auch an Laurel und Hardy erinnerte man sich ebenfalls gern. Bis 1964 gelangten aber nur eine Handvoll Slapstickfilme ins DDR-Fernsehen, darunter Youngsons Kompilation ALS LACHEN TRUMPF WAR nach ihrer Kinoauswertung. Die erste DDR-Slapstickserie mit US-Grotesken war 1965 die fünfteilige LACHPARADE mit Horst Kube als «Rekommandeur» bzw. «Film-Erklärer». Hajo Fiebig war das «Orchester». Mit geringerem Aufwand versuchte man sich an Schwiers ES DARF GELACHT WERDEN zu orientieren. Die letzte Folge der Serie LACHPARADE wurde im November 1965 ausgestrahlt, einen Monat vor dem berüchtigten 11. Plenum des Zentralkomitees der SED vom 16. bis 18. Dezember 1965, besser bekannt als «Kahlschlag-Plenum». Von Erich Honecker federführend mitinszeniert, revidierte es grundlegend Walter Ulbrichts bisherige, vorsichtig liberaler gewordene Jugend- und Kulturpolitik der DDR. Die SED brachte als Folge das DDR-Fernsehen vollständig unter ihre Kontrolle. Aus Parteisicht ließen sich damit unerwünschte kulturelle Auseinandersetzungen unterbinden, die der «sozialistischen Menschengemeinschaft» schaden konnten. Produktionen aus den Ländern des «Klassenfeindes» wurden bis auf Weiteres zurückgedrängt.

Slapstickfilme verschwanden aber nicht aus dem DDR-Fernsehen. Sporadisch wurden 1966 einzelne solcher Streifen außerhalb eines Serienverbandes gesendet, ehe man 1967 eine Chaplin-Serie zeigte. 1968 gab es die zweite Staffel der LACHPARADE. In dem Jahr wurde außerdem die ebenfalls nur kurzlebige DDR-Serie SPASS AM SPASS gesendet. Mit solchen Sendungen wurde trotz der aus dem «Kahlschlag-Plenum» folgenden Restriktionen eine gewisse Normalität vorgeführt. Der Slapstick verschwand allerdings für die nächsten Jahre von den Mattscheiben. Seit Ulbrichts Entmachtung war Honecker Erster Sekretär der SED. Im Juni 1971 hatte er auf dem VIII. Parteitag der SED das Programm des DDR-Fernsehens als zu langweilig befunden. Der Film-Import aus dem westlichen Ausland stieg daraufhin an und steigerte sich in der Endphase der DDR erheblich. Aber erst ab Sommer 1974 gab es wieder eine DDR-Slapstickserie: Stummfilme mit Laurel und Hardy ohne Serientitel. Ihnen folgten bis 1977 fünf andere Slapstickserien. Nach einer mehrjährigen Pause schrieb dann die bundesdeutsche KLAMOTTENKISTE unter verschiedenen Serientiteln ihre DDR-Erfolgsgeschichte bis ins Jahr 1988. Sie blieb die letzte Slapstickserie der DDR.

Die Serien in beiden deutschen Staaten wurden zu allen Tageszeiten ausgestrahlt: um die Mittagszeit auch sonntags, nachmittags im Kinderprogramm, im Vorabendprogramm mit der nach bizarrem Kaderdeutsch klingenden DDR-Variante «Humorachse 19:00 Uhr», im Abend- und im Nachtprogramm, dazu gelegentliche Wiederholungen im Vormittagsprogramm. Charlie Chaplin allein war von 1959 bis 2015 in 14 eigenen Serien vertreten und außerdem häufiger Gast in anderen Serien. Nach der Anzahl an Serien und Folgen waren nach ihm in dieser Reihenfolge am häufigsten Laurel und Hardy, Our Gang / The Little Rascals, Larry Semon und Buster Keaton auf den Bildschirmen zu sehen. Meistens wurden die Filme nicht in ihrer Originalfassung gezeigt. Die Streifen sind vielmehr fürs Fernsehen zusammengestellt und bearbeitet worden. Ausschnitte aus verschiedenen Filmen wurden zu neuen Handlungen zusammengeführt. Prominentes Beispiel ist die beliebte ZDF-Serie DICK UND DOOF (1971 bis 1973). Über Art und Weise der Bearbeitung lässt sich trefflich streiten. Abgesehen davon, dass die Filme für die große Leinwand, und nicht für den kleinen TV-Bildschirm gedreht wurden, liegt nahe, die Streifen in der Fassung zu präsentieren, wie die Künstler sie konzipiert und geschnitten haben. Dennoch haben die TV-Serien mit ihren Eingriffen in die Filme ihr Publikum nicht vergrault. Im Gegenteil, sie haben unzählige Menschen vor die Mattscheiben gelockt, sie mit dem Slapstick vertraut gemacht, ihn im Bewusstsein der Zuschauer gehalten und sie meist bestens unterhalten. Augen beginnen zu leuchten, wenn Seriennamen fallen.

Verstreute Quellen

Ein größerer Teil der Slapstickserien ist nicht überliefert worden. Bis weit in die 1970er-Jahre wurden sie im Bereich der ARD nicht archiviert. Auch beim ZDF ist längst nicht alles mehr vorhanden. Seit der Insolvenz des Kirch-Imperiums Anfang der 2000er-Jahre ist der Zugang zu früheren Serien aus dessen Produktion kompliziert. Kein deutscher Sender hat von Beginn an eine Programm-Chronik erstellt. Offenbar hielt man das nicht für erforderlich. Erst sehr viel später wurde das Versäumnis als Fehler angesehen und mit Rückdokumentationen begonnen, die bis heute lückenhaft geblieben sind. Beim ZDF zum Beispiel konzentriert sich die Rückwärtsdokumentation vor allem auf vorhandene, noch verfügbare Sendebeiträge.

Um den Serien zu Inhalt, Umfang, Produktion und Hintergrund auf die Spur zu kommen, war eine Generalrecherche verschiedener Quellen unausweichlich. Sie ermöglichte mosaikartig ein ziemlich vollständiges Bild.

Um ein breiteres Bild zu erhalten, wurden für die Recherche Programmzeitschriften herangezogen, die seit den 1950er-Jahren erschienen. Für den bundesdeutschen Bereich sind dies: Bildschirm, Bild + Funk, Fernsehstunde, Funk Uhr, Gong, Hören und Sehen, Hörzu, tele 14 Tage, TV Fernseh-Woche sowie TV Hören und Sehen. Dazu kamen Programminformationen des Bayerischen, Berliner, Hessischen und Westdeutschen Werbefernsehens. Letzteres gab ab 1962 monatlich das Programmheft Intermezzo heraus, das einer TV-Zeitschrift ähnelt. In der zentralistischen DDR war die Bandbreite ungleich geringer. Unser Rundfunk, FF – Funk und Fernsehen und ff dabei sind aufeinander folgende Titel einer Zeitschrift. Nach der deutschen Wende kamen die Programmzeitschriften des deutsch-französischen Kulturkanals arte hinzu: arte Monatsheft und arte Magazin. Die Programmzeitschriften geben aber keine Auskunft darüber, was tatsächlich gesendet worden ist. Die abgedruckten Programme erschienen in der Regel eine Woche vor dem Beginn der neuen Programmwoche und fußen auf den Ankündigungen der Sender. Ankündigungen sind schon begrifflich keine Nachweise.

Die Sender gaben wöchentlich den geplanten Programmablauf heraus, die so genannten Sendefahnen. Dazu veröffentlichten sie in ihrem Programmdienst mit einem Vorlauf von etwa sechs Wochen vor der beabsichtigten Ausstrahlung zu ausgewählten Sendungen Informationen für die Presse. Mit ihren schwerpunktmäßigen Informationen bilden Pressedienste also nicht das gesamte Programm ab. Nicht alles, was angekündigt wurde, wurde aber auch gesendet. Bis zur Sendung konnte es zu Änderungen in der Programmplanung kommen. Manchmal konnten sie den Zeitschriften noch bis zur Drucklegung mitgeteilt werden. Das ZDF bot in seinem Programmdienst Informationen über Änderungen bis zu drei Tage vor dem Sendetag an. Zuweilen waren Änderungen aber so kurzfristig, dass Vorabinformationen nicht mehr möglich waren. Besondere Ereignisse, wie Sportveranstaltungen, politische Entwicklungen oder der Tod bekannter Persönlichkeiten aus allen Bereichen des öffentlichen Lebens führten nicht selten zu Programmänderungen. Die Fernsehzuschauer sind mit solcherlei Änderungen aus tagesaktuellem Anlass sicherlich vertraut. In der vor-digitalen Zeit wurden die Änderungen in vielen Fällen in den Änderungsteilen der Programmdienste der Sender nachträglich mitgeteilt. Im digitalen Zeitalter erreichen auch kurzfristige Änderungen noch weitgehend rechtzeitig die interessierten Zuschauer.

Die Zeitschriften werteten die Informationen, die sie von den Sendern erhielten, sehr unterschiedlich aus. Man berichtete im Idealfall ausführlich, manchmal verbunden mit eigenen Recherchen, die zusätzlich im redaktionellen Teil der jeweiligen Zeitschrift abgedruckt wurden. Andererseits war es kein Einzelfall, dass man sich trotz vorhandener Informationen durch die Sender auf rudimentäre Angaben wie den Sendetitel beschränkte. Bei Serien wurde nicht immer der Titel der jeweiligen Episode abgedruckt. Dann lässt sich schwerlich sagen, was tatsächlich gezeigt wurde.

Diese Quellenlage machte es erforderlich, Unterlagen über die Zuschauerbefragung, die Erhebung von Sehbeteiligung und Einschaltquoten bis hin zu den Sendeprotokollen heranzuziehen. Besonders ertragreich war dies inhaltlich für das CINEMATOGRAPHEN-THEATER und in puncto konkreter Zuschaueräußerungen für die zweite Staffel von ES DARF GELACHT WERDEN. Die Sendeprotokolle über den tatsächlichen Verlauf eines jedes Programmtages, auch korrigierte Sendepläne genannt, sind der Nachweis dafür, dass und wann ein Beitrag tatsächlich gesendet worden ist. Die Erhebungen von Infratest und Infratam sind auch als Nachweise geeignet, weil die Sendungen den Untersuchungsgegenstand darstellen. Allerdings gab es, zumindest in der Zeit bis zu den 1960er-Jahren, mitunter Einschränkungen bei den Berichten der Zuschauerforschung. Entweder erhielten die Forschungsinstitute eingeschränkte Berichtsaufträge oder sie trafen selbst eine Auswahl unter den Sendungen, über die sie berichteten. Manchmal ließen sich auch keine repräsentativen Erhebungen durchführen. Über viele Jahre bildeten die Berichte der Zuschauerforschung nicht das gesamte Programm ab.

Bundesdeutsche Fernsehanstalten und ihre Werbetöchter haben zu ihren beliebten Slapstickserien der 1960er- und 1970er-Jahre wenige Unterlagen aufbewahrt. Als ich gegen Ende der 1990er-Jahre für das Dick und Doof Buch recherchierte, existierten noch manche Unterlagen. Für Werbetöchter und Privatsender war es noch selbstverständlich, Fragen zu beantworten. Hätte ich damals schon gezielt zu allen Slapstickserien recherchiert und mich nicht im Wesentlichen auf die Laurel-und-Hardy-Bezüge konzentriert, hätten sich wahrscheinlich mehr Unterlagen zusammentragen lassen, als das heute möglich ist. In den vergangenen 20 Jahren haben sich die Verhältnisse grundlegend geändert. Werbetöchter und Privatsender sehen die Archivierung nur noch bedingt als sinnvoll an. Man trennt sich «vom Ballast» vergangener Tage und entsorgt Unterlagen, wenn sie aufgrund gesetzlicher Verpflichtungen nicht mehr aufbewahrt werden müssen und sich wirtschaftlich nicht länger nutzen lassen. Vor allem aber sollte man heutzutage in aller Regel nicht mehr damit rechnen, von Privatsendern und Rechtsnachfolgern des früheren Werbefernsehens Antworten zu erhalten. Die Rubrik auf Webseiten «Haben Sie Fragen? Kontaktieren Sie uns!» gerät dann zur Farce. Die Rückwärtsdokumentation im öffentlich-rechtlichen Bereich hat darüber hinaus darunter gelitten, dass nicht alle Papier-Unterlagen bzw. nicht alle aus ihnen ersichtlichen Informationen von ausgebildeten Archivkräften in standardisierte digitale Datenbank-Muster überführt wurden. Es wurden nicht selten kostengünstige Hilfskräfte eingesetzt, denen letztlich überlassen blieb zu beurteilen, was für die Übertragung bedeutsam war. Die Digitalisierung hat daher zu manch nicht zu unterschätzendem Informationsverlust geführt.

Um Filme zu identifizieren, die in den Slapstickserien gezeigt wurden, können TV-interne Produktionsunterlagen, Akten über Außenhandel und internationalen Filmaustausch sowie überlieferte Ansagetexte helfen. Sie enthalten manchmal weiterführende Informationen über Produktion und Inhalte. Die Identifizierung der Originalfilme bleibt dennoch schwierig und aufwändig. Seit der Frühzeit des Films wurden Slapstickfilme häufig über Jahrzehnte unter immer neuen Titeln in den Kinos wiederaufgeführt, mitunter auch als Zusammenschnitte mit anderen nicht gekennzeichneten Streifen. In den TV-Serien wurden Originaltitel so gut wie nie mitgeteilt. Ende der 1970er-Jahre waren die Serien STARS DER STUMMFILMÄRA und STARS DER STUMMFILMZEIT in der Hinsicht eine große Ausnahme. Das änderte sich erst in den 1990er-Jahren, als der deutsch-französische Sender arte Slapstickserien zeigte. Dort war es eine cineastische Selbstverständlichkeit, über das Original zu informieren. Abgesehen von der umfangreichen Übernahme der bundesdeutschen Serie KLAMOTTENKISTE sind die DDR-Serien nicht archiviert worden. Die ausgezeichneten FILMOBIBLIOGRAFISCHEN JAHRESBERICHTE, die seit 1965 jährlich von der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR «Konrad Wolf» in Zusammenarbeit mit dem Staatlichen Filmarchiv der DDR bzw. ab dem Berichtsjahr 1989 mit dem Bundesarchiv – Filmarchiv herausgegeben worden sind, stellten sich für die Slapstickserien nicht als hilfreich heraus. Sie weisen als einzige Slapstickserie lediglich die KLAMOTTENKISTE aus und auch nur mit vier der acht neuen Serientitel, unter denen sie in der DDR gesendet wurde (1985, S. 274, 275; 1986, S. 290; 1988: S. 268). Daher ließ sich die Recherche für den Bereich der DDR im Wesentlichen nur auf überlieferte schriftliche Unterlagen stützen. Aus Programmunterlagen, dem Fernsehdienst und der TV-Zeitschrift der DDR ließen sich Rückschlüsse auf Komiker und konkrete Filmtitel gewinnen. Zuweilen aber waren die Angaben spärlich oder gar nichtssagend. Titel wie VERRÜCKTE TAGE ohne irgendeinen Hinweis auf Darsteller und Inhalt machen jede Zuordnung unmöglich. Wenn die einzige Information zu einem Chaplin-Film der Sendetitel AUF ZIMMERSUCHE ist, bleibt eine genaue Eingrenzung immer noch schwierig. Ganz unmöglich sind Identifizierungen ohne vorhandenes sendefähiges Materials dann, wenn in Ankündigungen von nicht mehr als «einem Film mit …» die Rede ist oder zum Beispiel nur gefragt wird: «Lachen Sie auch über Slapsticks?»

Als besonderer Glücksfall erwiesen sich daher die umfangreichen Arbeitsunterlagen von Heinz Caloué samt Schriftverkehr, die er mir hinterlassen hat. Sie betreffen alle Phasen der Produktion von der Materialsichtung über die Planung und das Verfassen von Dialogbüchern bis zu den Aufnahmen im Synchronstudio. Mit seine Unterlagen ließen sich große Lücken schließen. So konnte der Inhalt der Serie ES DARF GELACHT WERDEN vollständig rekonstruiert werden, obwohl von ihren 54 Folgen wohl nur noch zwei existieren, die zu allem Überfluss noch unzugänglich sind. Dazu kamen Arbeitsfotos aus dem Besitz von Konrad Elfers. Außerdem hatte ich Zugang zu dem umfangreichen Nachlass des Filmkomponisten Conny Schumann, der unter anderem für die Musik der vorbildlichen deutschen Synchronisation von 36 kurzen Tonfilmen des Duos Laurel und Hardy bei Kirchs Beta Technik verantwortlich war. All das zusammengenommen machte es möglich, die im Laufe der Jahrzehnte rund 1 000 gesendeten Serienfolgen, die weit mehr Slapstickfilme enthalten, sehr weitgehend zu klären. Außerdem ließen sich Ergebnisse des Dick und Doof Buches im Serienbereich näher beleuchten und an einigen Stellen aus dem komplexen Kontext heraus auch korrigieren.

Die Recherchen haben schwerpunktmäßig in folgenden Einrichtungen stattgefunden: Bundesarchiv-Filmarchiv (Berlin), Deutsches Filminstitut und Fernsehmuseum (Frankfurt a. M.), Deutsche Nationalbibliothek (Standorte Frankfurt a. M. und Leipzig), Deutsches Rundfunkarchiv (Standorte Frankfurt a. M. und Potsdam-Babelsberg), Hans-Bredow-Institut (Hamburg), Unternehmensarchive des Hessischen Rundfunks (Frankfurt a. M.) und des ZDF (Mainz), Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf (Potsdam-Babelsberg), Stiftung Deutsche Kinemathek in Berlin (Bibliothek und Schriftgutarchiv) sowie die Historischen Archive des Norddeutschen und des Westdeutschen Rundfunks (Hamburg bzw. Köln). Für die Betrachtung im nachfolgenden Abschnitt «Ein langer Weg ins Fernsehen» hat mir freundlicherweise Frau Christine Dühlmeyer Materialien ihres verstorbenen Ehemannes Charly Dühlmeyer überlassen. Dazu habe ich Interviews mit Film- und Fernsehschaffenden geführt, die weitere Einblicke in die Produktion der Serien ermöglicht haben. Überwiegend stammen diese Interviews aus der Zeit der Recherchen für mein Dick und Doof Buch.

Neuer Ansatz und Inhalt

Das vorliegende Buch schließt eine Lücke in der Geschichte des deutschen Fernsehens in beiden deutschen Staaten. Seit meinem Dick und Doof Buch, das ich zuletzt 2014 für die Taschenbuchausgabe aktualisiert habe, hat es keine Buchveröffentlichung gegeben, die sich den Slapstickserien im Fernsehen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR widmet. Der neue Serien Guide von Thomas Hruska und Jovan Evermann (Verlag Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2004) schließt die Slapstickserien durch die Definition, welche Serien aufgenommen wurden, praktisch aus. Das Lexikon der britischen und amerikanischen Serien, Fernsehfilme und Mehrteiler in den Fernsehprogrammen der Bundesrepublik Deutschland 1953–1985 für ARD und ZDF (Wissenschaftsverlag Volker Spieß, Berlin 1991), das Irmela Schneider, Christian W. Thomsen und Andreas Nowak herausgegeben haben, ist mehr eine statistikartige Übersicht. Sie wurde von einer großen Studentengruppe erarbeitet, die sich in der Aufgabenstellung auf rudimentäre Angaben beschränkt hat. Es erscheinen nur wenige Slapstickserien, ganz überwiegend nur die bekannten. Viele Slapstickserien sind als solche nicht erkannt worden und fehlen daher, darunter Werner Schwiers Pionier-Serie ES DARF GELACHT WERDEN und auch die drei genannten Serien, die mir früher entgangen waren. Die Forschungen sind später über 1985 hinaus nicht fortgeführt worden. Das Fernsehlexikon von Michael Reufsteck und Stefan Niggemeier aus dem Jahr 2005 greift im Bereich der Slapstickserien lediglich auf Ergebnisse meines erstmals 2004 erschienenen Dick und Doof Buches zurück.

Im Zentrum des vorliegenden Buches stehen lexikalisch aufbereitet die Serien mit ihren Komikern, ihre Hintergründe, die Produktion, ihre «Macher», soweit erreichbar die Reaktionen des Publikums nach den Ergebnissen der Zuschauerforschung (deren durchaus kritisch zu sehende Arbeitsweise im Anhang 4 erläutert wird). Wenn Serien auf Bildträgern und Schallplatten verfügbar waren oder sind, wird dies auch erwähnt. Jede Serie wird mit Sender, Anzahl der Folgen, Sendezeitraum und möglichst ausführlichen Credits eingeleitet. In wenigen Fällen ließen sich solche Informationen nach mehreren Recherche-Ansätzen nicht mehr beschaffen. Die Einträge behandeln auch Sendeanstalten, Programmformate, Sendeplätze und politische Aspekte. Die Serien werden zudem im Kontext der deutsch-deutschen Fernsehpolitik im Kalten Krieg betrachtet. Die deutsch-deutsche Nachkriegs-Konfrontation entstand sehr schnell. Beide Systeme bekämpften einander: die Tri- und Bizone und folgend die Bundesrepublik Deutschland den Kommunismus und die sowjetische Besatzungszone und die aus ihr hervorgegangene DDR die aus ihrer Sicht kapitalistische und militaristische Bonner Republik. Auf dem Mediensektor befürchtete man lange, das Fernsehen des einen Staates könne die Zuschauer des jeweils anderen deutschen Staates politisch beeinflussen. Man beobachtete sich gegenseitig aufs Genaueste, und beide Seiten folgten dabei aus ihrer Sicht einige Zeit dem Leitgedanken des gesamtdeutschen Auftrages des Fernsehprogramms. Was jedem Lager missfiel: Die Zuschauer blickten immer wieder ins gegnerische TV-Programm. Denn allen Grenzanlagen zum Trotz konnte das Fernsehen den Äther nahezu frei passieren. Programmatische Zusammenarbeit beider deutscher Fernsehsysteme war von Feindbildern bestimmt und von der Nichtanerkennung der DDR durch die Bundesrepublik Deutschland. Mit Beginn der sozialliberalen Koalition mit Bundeskanzler Willy Brandt an der Spitze setzte eine schrittweise Annäherung ein, aus der ein wechselseitiger Handel mit den Programmen entstand (Dittmar, S. 21).

Die Fernsehsysteme beider deutscher Länder konkurrierten von Beginn an miteinander. In der seit 1950 erscheinenden bundesdeutschen Zeitschrift fernseh-informationen beobachtete man in dem Beitrag «Fernseh-Vorbereitungen in der Ostzone. Auch hier ein Wettlauf zwischen Ost und West», dass in Ost-Berlin «gegenwärtig mit bemerkenswerter Intensität am Aufbau eines Rundfunk- und Fernsehtechnischen Instituts gearbeitet» werde (Ausgabe vom 1. November 1950, S. 7). Das bundesdeutsche Fernsehen begann zunächst am 12. Juli 1950 mit einem Testbild, das der im Hochbunker auf dem Hamburger Heiligengeistfeld beheimatete Nordwestdeutsche Rundfunk (NWDR) sendete. Er versorgte zunächst Hamburg, Niedersachsen, Schleswig-Holstein und Nordrhein-Westfalen. Um dem DDR-Fernsehen zuvor zu kommen, wurden die Vorbereitungen für ein Versuchsprogramm des NWDR intensiviert, und ab dem 27. November 1950 strahlte der Sender sein Versuchsprogramm an drei Tagen pro Woche von 20:00 bis 22.00 Uhr aus. 1951 berichteten die fernseh-informationen in dem Artikel «Ein Blick hinter den Eisernen Vorhang: Die Fernseh-Vorbereitungen in der Ostzone» von baulichen Fortschritten in Adlershof, wo im Juli des Jahres das Richtfest stattfand (Ausgabe vom 1. Juli 1951, S. 8–10). Im Osten Berlins gab die Generalintendanz des Demokratischen Rundfunks die Anweisung aus, um jeden Preis zu senden: «Wir müssen jetzt jeden Tag mit einer Stunde ‹draußen› sein zu einer feststehenden Zeit, um die Frequenz zu belegen, die uns auf der Internationalen Wellenkonferenz zugeteilt worden ist» (Hickethier-Hoff, S. 101, 102, mit Nachweis). Doch der Start zog sich hin. Als durchdrang, dass der NWDR womöglich schon vor Jahresende mit seinem regulären Programm beginnen wollte (offiziell wurde der Jahresbeginn 1953 genannt), nahm die Geschwindigkeit des Wettlaufs Fahrt auf. Der NWDR wollte sich die TV-Hoheit in West-Berlin nicht vom Fernsehzentrum Berlin-Adlershof nehmen lassen und beweisen, von dort aus in die DDR senden zu können. Deswegen liefen die Vorbereitungen in Ost-Berlin für ein «offizielles Versuchsprogramm» auf Hochtouren, und die Devise lautete: «Unbedingt noch im Dezember 1952!» Obwohl echte Programmressourcen fehlten, kam das Fernsehzentrum Berlin-Adlershof der bundesdeutschen Konkurrenz zuvor: Ab dem 21. Dezember 1952 wurde das tägliche «offizielle Versuchsprogramm» gesendet. Dass es zu diesem Zeitpunkt nur sehr wenige Empfangsgeräte in der DDR gab, sah man nicht als Hinderungsgrund an. Wegen der offenen deutsch-deutschen Grenze hoffte man in der DDR, die Zahl der Fernsehgeräte durch Käufe aus dem Westen bald steigern zu können (Selbmann, S. 30). Im Dezember 1952 gab es in der DDR nach unterschiedlichen Quellen zwischen 57 und 75 Empfangsgeräte (Dittmar, S. 68), die damals pro Stück nahezu unerschwingliche 3 500 Mark kosteten (Stemmler in: Riedel, S. 78). Demgegenüber sollen zum selben Zeitpunkt für den Empfang des bundesdeutschen Fernsehens rund 4 000 Endgeräte zur Verfügung gestanden haben. Das Fernsehmuseum in Wiesbaden gibt die Anzahl der Fernsehteilnehmer in der Bundesrepublik Deutschland und West-Berlin für März 1953, gestützt unter anderem auf die Zeitschrift Rundfunktechnische Mitteilungen allerdings mit 1 117 Personen an (http://www.fernsehmuseum.info/fernsehzuschauer-statistiken.html). Für den NWDR war der Sendestart aus Berlin-Adlershof eine schwere Schlappe, und «der Stachel saß tief» (Dittmar, S. 70). Daran vermochten weder die eilige Vorverlegung des Sendebeginns des eigenen regulären täglichen Programms auf den 25. Dezember 1952 etwas zu ändern noch der Umstand, mit einem abwechslungsreicheren Programm als das aus dem Fernsehzentrum Berlin-Adlershof auf Sendung zu gehen. Das Wettrennen war verloren.

Der erste Slapstickfilm im deutschen Fernsehen der Nachkriegszeit lief im Programm des NWDR am 15. April 1953: Laurel und Hardys Westernparodie DICK UND DOOF IM WILDEN WESTEN (WAY OUT WEST, 1937). In TV-Zeitschriften war davon nichts zu lesen. Da das bundesdeutsche Fernsehen in der DDR beobachtet wurde, wurde die Sendung aber von der Arbeitsgruppe Programm und Information des Fernsehens der DDR in der internen Dokumentation Spielfilme im Fernsehen der BRD 1952 bis 1980 (Kinospielfilme) festgehalten (Erdmann/Flesch, S. 52). Die 1982 zusammengestellte Dokumentation wurde in der Bundesrepublik erst nach der deutschen Wiedervereinigung bekannt. Ab dem 1. November 1954 gab es dann das bundesweite TV-Programm der Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland, kurz ARD. In der DDR endete das tägliche «offizielle Versuchsprogramm» des Fernsehzentrums Berlin-Adlershof am 2. Januar 1956. Am Tag darauf begann das reguläre Programm des Deutschen Fernsehfunks. Der Kalte Krieg blieb.

Einige Stichworte im Lexikonteil betreffen mittelbar die Slapstickserien oder dienen der Abgrenzung. Die ARD-Serien HEUTE LACHT MAN DARÜBER und FILMSPÄSSE AUS PARIS dürften in Verbindung mit Schwiers erfolgreicher Serie ES DARF GELACHT WERDEN stehen. Die eine Serie belebte die augenzwinkernde witzige Kommentierung dramatischer Stummfilme durch einen Film-Erklärer in Schwiers Art aufs Neue. Die andere Serie knüpfte unmittelbar an den Slapstick alter Art an mit kurzen Filmen, die Anfang der 1960er-Jahre gedreht wurden. Die US-Serie FRACTURED FLICKERS wurde nicht deutsch bearbeitet, sie war aber Bob Monkhouses Vorbild für die MAD MOVIES. ALS DIE BILDER LAUFEN LERNTEN. Die Zeichentrickfilmserien LAUREL AND HARDY und DIE KLEINEN STROLCHE sind aufgenommen, weil sie aufgrund ihrer Vorbilder aus dem Realfilm entstanden sind. In wenigen Fällen konnten Serieninhalte nicht geklärt werden, die Sendetitel lassen aber einen Bezug zum Slapstick vermuten. Nicht zuletzt hat es in beiden deutschen Staaten Vorläufer aus dem Slapstickbereich außerhalb (eigener) Serien gegeben, die aber als Wegbereiter gelten können. Willi Schwabes RUMPELKAMMER gehört mit einem eigenen Eintrag dazu. Die frühen bundesdeutschen TV-Serien BLICK ZURÜCK IM FILM, KINTOPP-ERINNERUNGEN, LIEBLINGE UNSERER ELTERN, PREMIEREN VON GESTERN und WIE GEWÜNSCHT sind nicht aufgenommen. Sie befassen sich entweder ganz mit deutschen UFA-Filmen oder im Falle von WIE GEWÜNSCHT neben anderen Themen der Serie wie Show und Bühnenaufführungen ebenfalls mit deutschen Spielfilmen. Lediglich in der letzten zehnminütigen Folge der KINTOPP-ERINNERUNGEN wurden Laurel und Hardy, das dänische Duo Pat und Patachon und der Slapstick berührt. Es ging um Komiker-Teams, die im Übrigen aus Deutschland stammten: Wolfgang Neuss und Wolfgang Müller, Joseph Schmitz und Jupp Hussels sowie Hans Moser und Theo Lingen. Die kurze Serie HEITERE LEINWAND behandelte filmische Themen, auch die Komik, aber nicht das Slapstickgenre. WESTERN VON GESTERN ist selbstverständlich keine Slapstickserie. Sie wird aber erwähnt, weil zunächst Caloué sie auf seine bewährte Art bearbeiten sollte. Nicht in den Kreis der Slapstickserien gehört auch Dieter Hallervordens Serie NONSTOP NONSENS, die im März 1975 im ARD-Hauptprogramm begann. Sie enthält zwar hin und wieder Slapstickelemente, und Hauptfigur der ersten beiden Folgen ist Herr Slap. Die Comedy-Serie ist jedoch eine Mischung aus szenenartigen Geschichten, Sketchen, gespielten Witzen und Liedern, die sich manchmal ans Kabarett anlehnen.

Wie im Abschnitt «Ein langer Weg ins Fernsehen» dargestellt, hat der Slapstickfilm eine sehr große Bandbreite. Er ist nicht nur in den USA beheimatet und ein Genre des Stummfilms. Die US-Produktionen reichten weit in die Tonfilmzeit hinein bis 1959. Prominenteste Beispiele für den Slapstick im Tonfilm sind Laurel und Hardy und die Three Stooges. Das Trio steht in der Tradition der Sennett-Grotesken. Slapstick europäischer Prägung gab es vor allem in deutschen Max-Linder-Serien sowie in den arte-Serien FRÜHE KOMIKER und DER KOMISCHE KINTOPP. Zum europäischen Slapstick gehört auch Karl Valentin, der erste Slapstickfilme in den 1910er-Jahren drehte und in der Tonfilmzeit bedeutende Kurzfilme.

Spielfilme, Retrospektiven, Hommagen, Kompilationen und Weihnachtsprogramme im deutschen Fernsehen Ost und West, die zum Slapstickgenre zählen, sind keine Serien und daher nicht im Buch zu finden. Dieser Bereich bleibt einer eigenen Veröffentlichung vorbehalten. Der Eintrag zur CHAPLIN-RETROSPEKTIVE bei N3 im Frühjahr 1973 betrifft eine Serie, die lediglich Retrospektive genannt wurde. Die Serie beschränkt sich auf wenige Filme aus einem Zeitraum weniger Jahre. Eine möglichst umfassende Werkschau auf eine Schaffenszeit von rund 60 Jahren ist dies nicht.

Die Chronologie der Serien im Anhang 1 ermöglicht, die Einträge in der zeitlichen Aufeinanderfolge der Serien auch als Entwicklungsgeschichte zu lesen. Kurzporträts von Fernsehschaffenden und einigen Firmen sowie die Auflistung von Slapstickkomikern und einigen Produktionsstudios befinden sich in den Anhängen 3 und 5. Auf die Auflistung sämtlicher Einzelfolgen mit ihren genauen Filminhalten, Inhaltsbeschreibungen, Credits und Synchronbesetzungslisten musste aus Platzgründen verzichtet werden. Bei um die 1 000 Serienfolgen mit deutlich mehr Filmen hätte das den zur Verfügung stehenden Rahmen bei weitem gesprengt. Das bleibt daher einer geeigneten anderen Publikation vorbehalten. Die Komiker, die in einer Serie zu sehen waren, sind aber immer möglichst vollständig genannt. Viele Filminhalte werden skizziert. Wenn sich die Originalfilme identifizieren ließen, werden zusammen mit dem deutschen Sendetitel stets die Originaltitel und das Jahr der Veröffentlichung genannt.

Zum Abschluss ein Wort zum Copyright. Die auf langwierigen Recherchen beruhenden Ausführungen und Ergebnisse genießen uneingeschränkt Urheberrechtsschutz und dürfen nur mit schriftlicher Erlaubnis verwendet werden, in welchem Medium auch immer.

Buxtehude im November 2020

Norbert Aping

Ein langer Weg ins Fernsehen

Slapstick!

«Treten Sie näher, meine Damen und Herren. Kommen Sie und lachen Sie im Kinematographen. Erleben Sie unser unvergleichliches Programm mit den größten Komikern vom Anfang unseres Jahrhunderts. […] Hereinspaziert, hereinspaziert, meine Damen und Herren, die Vorstellung beginnt!» So preist Ulrich Tukur, zum Schluss fast schon heiser, die Folgen der arte-Serie FRÜHE KOMIKER aus dem Jahr 1995 an.

1995 wurden «100 Jahre Kino» begangen. An seiner Wiege standen 1895 die Gebrüder Auguste und Louis Lumière aus Frankreich und die Gebrüder Emil und Max Skladanowsky aus Deutschland. Die ersten Gehversuche haben mit dem Filmschaffen, wie wir es heute kennen, wenig gemein. Man filmte zuerst, um den Menschen bewegte Bilder vorzuführen. Sie wurden als Jahrmarktsattraktionen gezeigt, und niemand erwartete in der Frühzeit eine Spielhandlung. In den allerersten Jahren war kaum ein Film länger als 60 Meter (von Zglinicki, S. 215 ff.). Der Film-Pionier Georges Méliès begann allerdings schon 1896, kleine Geschichten zu erzählen, und er nutzte die Kamera für Filmtricks, die ausschließlich mit optischen und fotografischen Mitteln erzeugt wurden (Ezra, S. 24 ff.). 1907 veröffentlichte er im Annuaire général et international de la photographie dazu seinen Beitrag «Les vues cinématographiques». Zu den Filmtricks gehörten damals zum Beispiel Filmschnitt, Überblenden, Zeitlupe, Zeitraffer und rückwärts abgespielte Aufnahmen. Méliès schuf um 1902 erste utopisch-fantastische Filme, die unter anderem an Jules Verne angelehnt waren. Zuweilen hatten seine Filme auch groteske Inhalte (Malthête / Laurent Mannoni) mit einer Art Komik, die die Menschen womöglich von Boulevard-Bühnen kannten. Bis es ortsfeste Kinos gab und Film ein gesellschaftlich akzeptiertes Medium wurde, von einer Kunstform ganz zu schweigen, sollten noch Jahre vergehen. Kulturkritiker beschworen die sittlichen Gefahren des Films und zogen gegen ihn zu Felde (von Zglinicki, S. 367 ff.).

Der Film deckt heute alle möglichen Genres ab, und auch die Entwicklung dorthin begann in der experimentellen Frühphase des Films. Eines der Genres ist der Slapstickfilm. Man hat ihn abgetan als billige Possenreißerei, als unseriös, unkünstlerisch und ordinär. Auf der Bühne wie bald auch im Film waren vor allem Dramen das Maß der Dinge. Dementsprechend groß war die Kluft zwischen anerkannter Kunst und «bloßer» Unterhaltung. Da man sich gern einmal gruselte, fanden auch Kriminal-, Ritter- und Schauergeschichten in die Welt des Dramas Eingang und waren wohl nicht immer künstlerische Genüsse. Unterhaltung um der Unterhaltung willen war verpönt. Heute ist die Sicht auf Slapstickfilme und Filmkomödien eine andere. Tatsächlich gehört Slapstick zu den Pionierleistungen des Films als eigenes, innovatives Genre (zur Entwicklung: Durgnat, S. 67 ff.; Kerr, S. 50 ff.; Montgomery, S. 15 ff., 72 ff.; Stavecare, S. 26 ff.).

Der Begriff Slapstick kommt vom Theater und bedient die Schadenfreude des Publikums, wenn der Narr eine andere Bühnenfigur möglichst lautstark mit einem Schlagholz bearbeitet. Wirkliche Schmerzen verursacht er natürlich nicht. Der Geprügelte ist der Dumme, weil er zum Gespött gemacht worden ist. Das wirkt besonders komisch, wenn es Respektspersonen oder aufgeblasene Honoratioren trifft. Zur Verstärkung des Effektes wurde das Schlagholz zu einer Klappe, die beim Hieb laut zusammenschlägt. Die Lautstärke wurde gesteigert, wenn dabei Zündplättchen eingelegt wurden. Diese Haudrauf-Komik hat der Slapstickfilm aufgegriffen. Die frühen Streifen waren verständlicherweise noch ungeschliffen und rau, aber Fähigkeiten mussten Produzenten und Darsteller schon mitbringen, um den Hunger des Publikums nach wildem Slapstick zu stillen. Recht treffend, wenngleich nicht ganz frei von Klischee, hat dies die Informationen des Berliner Werbefernsehens zusammengefasst, als sie für Oktober 1963 die Folge DIE SPASSFABRIK aus der Serie AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS ankündigte: «Schon in den Kindertagen des Films erkannte man, dass sich der Spaß besonders gut verkauft. 1909 begann Mac [sic] Sennett, aus Sahnetorten, Feuersbrünsten, tölpelhaften Polizisten, Badenixen und Überschwemmungen zwerchfellerschütternde Burlesken zu mixen, die schnell in aller Welt berühmt wurden. Dieser ‹geräuschlose Klamauk› lebte vom gespielten Witz, vom pantomimischen Gag, und die Schauspieler mussten damals Komiker, Equilibristen und Tänzer zugleich sein und über eine beachtliche Konstitution verfügen.» Die Einbeziehung von Sahnetorten, die zweifelsohne in manchem Slapstickfilm flogen, gehört durchaus nicht zur unverzichtbaren Grundausstattung jeder Groteske. Der Stummfilm-Komiker Bobby Vernon berichtete 1929, welch körperliche Strapazen er für die Produktion seiner Streifen auf sich genommen hatte, die ihn sogar zu einer Wirbelsäulen-Operation zwangen (Picture Play Magazine September 1929, S. 71). 1919 verlor Harold Lloyd bei Dreharbeiten zwei Finger seiner rechten Hand, als eine angebliche Bomben-Attrappe doch explodierte (Dardis, Lloyd, S. 76, 77). Der berühmte Buster Keaton hat als durchtrainierter Athlet genauso mit vollem Körpereinsatz gearbeitet und sich während der Dreharbeiten zu seinem Klassiker SHERLOCK JR. (1924) sogar einen erst viel später entdeckten Genickbruch zugezogen, der ihn zum Glück nicht das Leben kostete (Dardis, Keaton, S. 107, 108).

Europa

Der Slapstickfilm, um den es in diesem Buch geht, ist vor allem der Slapstickfilm US-amerikanischer Prägung. Besonders in den Produktionen von Mack Sennett ging es recht wild zu. Dennoch ist der Slapstickfilm kein rein US-amerikanisches Genre. Slapstickfilme wurden schon vor Sennetts ersten Schritten im Jahr 1909 in Europa gedreht. Sie unterschieden sich allerdings von ihren US-Verwandten. In Frankreich erfreuten sich die innovativen kurzen Filme von Georges Méliès großer Beliebtheit, ehe er in Vergessenheit geriet und erst viele Jahre später wiederentdeckt wurde. Unter einer Vielzahl von Komikern und Komikerinnen waren zum Beispiel André Deed und Max Linder besonders populär. Deed arbeitete schon seit 1902 mit Méliès, bevor er 1906 in Frankreich mit seinen Slapstickfilmen als Boireau bekannt wurde (später auch als Gribouille). Ab 1909 hieß er in Italien Cretinetti (Gili, S. 203 ff.). Max Linder hatte seine Filmkarriere als Komiker sogar schon 1905 begonnen. Charlie Chaplin, der seine ersten Filme 1914 für Sennett schuf, bezeichnete Linder als seinen Lehrer (Chaplin-Foto mit Widmung für Linder in: Ford, S. 64). Für seine Zeit produzierte der hervorragende Schauspieler Linder ungewöhnlich moderne Filme um seinen dandyhaften Filmcharakter als Frauenheld, der in vertraut erscheinenden Ausgangssituationen wahrhaft Groteskes erlebt. Linder drehte sehr viele kurze Filme, und sicherlich sind ihm nicht nur Meisterwerke gelungen. Frühe Slapstickfilme entstanden von Beginn des Filmwesens an auch in Großbritannien. Der Filmkomiker Fred Evans schuf seine Filmfigur Pimple aber erst etwas später und drehte 1913 und 1914 nicht weniger als 99 Streifen (Burton/Porter, S. 11). Davor war Ferdinand Guillaume ab 1910 in italienischen Tontolini-Streifen zu sehen und später als Polidor in Frankreich (Giusti, S. 237 ff., 250 ff.). Verglichen mit der US-Produktion ist der europäische Slapstick immer noch eine gewisse terra incognita. Aber mittlerweile hat die Literatur über den europäischen Slapstick etwas zugenommen. Auf DVD/Bluray ist kaum etwas zu finden, aber via Internet ist Einiges verfügbar. Die greifbaren Streifen sind mitunter sehr grotesk, ihre europäische Herkunft sieht man ihnen an. Hingegen lässt der US-Slapstickfilm vergleichsweise selten kulturelle Wurzeln erkennen, es sei denn, europäische Künstler wie Charlie Chaplin, Stan Laurel und Max Linder haben sie eingebracht. Der wilde, ungezügelte Slapstick wirkt durch die Loslösung von kultureller Verortung sehr viel verrückter, überdrehter. Das unterscheidet ihn auch von den Filmen des dänischen Erfolgsduos Pat und Patachon, deren Komik sehr viel ruhiger ist und heute zuweilen leicht behäbig wirkt. In den Filmen spiegelt sich unter anderem die dänische Ländlichkeit der damaligen Zeit.

Ob es ausgeprägten wilhelminischen Slapstick gegeben oder langsame, bodenständige deutsche Filmlustspiele (siehe dazu: KINtop 1, S. 58 ff.; Belach/Jacobsen, S. 16 ff.), lässt sich bis auf Weiteres nicht klären. Frühe kurze Streifen mit dem noch kindlichen Curt Bois, mit Ernst Lubitsch und Karl Valentin sind durchaus dem Slapstick verbunden. Zu wenig ist aber erforscht, und zu wenige Streifen sind gesichtet, um eine tragfähige Aussage treffen zu können. Jedenfalls wurden in den umfangreichen Anzeigenteilen von deutschen Film-Branchenblättern während des Ersten Weltkrieges und für kurze Zeit danach sehr viele deutsche Lustspiele oder Humoresken als Beiprogramme angeboten. Das spricht für einige Beliebtheit beim Publikum. Zeitgenössische Kritiker setzten sich auch mit der Qualität solcher Streifen auseinander. Wenn das Publikum 1919 auf den Streifen GALGENHUMOR mit Poltern und Pfeifen reagierte (FK Nr. 38 vom 19. Juli 1919, S. 2), gestattet allein ein solches Beispiel keinen zwingenden Rückschluss auf alle deutschen Lustpielfilme. Das gilt auch, wenn manchmal deutsche Grotesken im Vergleich zu Chaplin-Filmen, die ab 1921 die Kinos der Weimarer Republik im Sturm nahmen (Aping, Chaplin, S. 47 ff., 75), «zum Weinen langweilig» genannt wurden (zum Beispiel: Der deutsche Film in Wort und Bild Nr. 45 vom 11. November 1921, S. 15, 16). Gewiss, kein Geringerer als Ernst Lubitsch beklagte 1919 die Misere des deutschen Filmlustspiels und geißelte «die kunstbarbarische Auffassung, dass das Lustspiel weniger sei als das Drama» (Lichtbildbühne Nr. 28 vom 12. Juli 1919, S. 19, 20). Dass bald Slapstickfilme aus den USA den deutschen Lustspielfilmen den Rang abliefen, kann auch damit zusammenhängen, dass sie sich überholt hatten und etwas Neuem