Musikvermittlung - wozu?: Umrisse und Perspektiven eines jungen Arbeitsfeldes

Von Wolfgang Rüdiger

Musikvermittlung hat sich zu einem festen Bestandteil unserer Musikkultur ­entwickelt. In den Aufsätzen dieses Buches werden Umrisse und Aufgaben der künstlerischen Disziplin beschrieben, Arbeitsfelder, Ausbildungsfragen und Adressaten thematisiert, Methoden und neue Medien gesichtet, kritische Aspekte und Qualitätskriterien erörtert sowie historische Prozesse und zukunftsweisende Perspektiven aufgezeigt - Bestandsaufnahme und Neu­reflexion einer offenen und offensiven Musikvermittlung, die dem Musik­leben neue Impulse verleiht.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Schott Music
• Erscheinungsdatum: 18. Juni 2015
• ISBN: 9783795786595

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Autorenhinweise

Wolfgang Rüdiger

Zum Begriff Musikvermittlung und zu den Beiträgen dieses Bandes

Musikvermittlung – welch ein Wort! Ein Kompositum aus zwei Grundbegriffen abendländischer Kunst und Kultur, Philosophie und Ästhetik. Musik – in griechischer Antike wurzelnd, ein unendlich weiter Begriff, kaum definierbar; Vermittlung – ein philosophisch-theologischer, gesellschaftlicher und (völker-)rechtlich-politischer Terminus, ein Theorie-Praxis-Begriff, griech. mesiteia, lat. mediatio: Vermitteln bedeutet ursprünglich, etwas „als Mittelstück zwischen unvermittelte Dinge einschieben"¹ – was eine Trennung und eine Verbindung zugleich impliziert: von Leib und Seele, Ich und Welt, Ding und Bewusstsein, Individuum und Gesellschaft, in unserem Fall: Mensch und Musik.

Warum aber muss zwischen Mensch und Musik vermittelt werden? Weil Musik als Wesenszug des Menschen und Bestandteil seiner Kultur² zunehmend aus dem Lebenszusammenhang schwindet, so eine mögliche, vielfach zu begründende Antwort. So tritt Musikvermittlung auf den Plan: als kunstvolles Bemühen, die einstmals „unmittelbare" Verbindung von Musik und Mensch, die aus vielerlei Gründen zerbrochen ist, ansatzweise wiederherzustellen.³

Eine Urszene von Vermittlung beschreibt Platon im Symposion. Den dort geschilderten Geschlechter-Mythos können wir als Parabel auf unser Thema lesen: dass der Mensch ursprünglich rund, eine mannweibliche Kreis- und Kugelgestalt gewesen sei, die Göttervater Zeus wegen ihres Übermuts in zwei Hälften zerschnitten habe, die sich seither nacheinander sehnen, um zu ihrer eigentlichen Natur und Einheit zurückzufinden. Der Gott, der dabei hilft, heißt Eros.

Auf Musik bezogen: Rund und rundum musikalisch war der Mensch ursprünglich, doch diese Einheit von Mensch und Musik ist zerfallen. So sehnt im Grunde seines Herzens der Mensch sich nach Musik, die zum Ganzen seiner Existenz, seines Lebens und Zusammenlebens mit anderen gehört. Und Musikvermittlung ist der „Gott, der hilft, die Liebe zur Musik wiederzuentdecken und die „musikalische Natur des Menschen wiederherzustellen. Da es aber sehr viele Menschen, Traditionen und Kulturen gibt, die auf mannigfache, sich wandelnde Weise Musik machen und hören, Musik mithin vielfältig in sich selbst vermittelt ist (historisch, gesellschaftlich, kulturell, künstlerisch), erscheint Musikvermittlung als ein vielschichtiges Projekt, das verschiedene Menschen und Musiken unterschiedlichster Zeiten und Kulturen zueinander führen möchte.⁴

Diese anthropologisch und kulturell begründete Vielfalt von Musikvermittlung wird in den Beiträgen dieses Bandes entfaltet: als Frage nach Sinn und Zweck, Definition, Ausprägung und Perspektive, Geschichte, Gegenwart und Zukunft des recht jungen Arbeitsfelds und Fachgebiets Musikvermittlung. Im deutschsprachigen Raum wurde der Begriff „als Fachbezeichnung […] erstmals im Jahr 1998 für den konzertpädagogischen Studiengang an der Hochschule für Musik Detmold eingeführt. Mit der Bezeichnung sollte seinerzeit der Unterschied zu den unterrichtsbezogenen musikpädagogischen Studiengängen – Diplom-Musikerziehung und Schulmusik – erkennbar werden. […] Musikvermittlung ist vor diesem Hintergrund die Entwicklung und Anwendung von Methoden, Spielformen und Techniken künstlerischer, reflexiver und kommunikativer Art, mit dem Ziel, Musik in unterschiedliche gesellschaftliche Kontexte zu bringen. […] So verstanden grenzt sich die Musikvermittlung in ihrem Anliegen ab von der Instrumental- und Musikpädagogik, soweit diese sich auf die Bereiche Schule und Musikschule bezieht, und entwickelt sich in der Anbindung an den Konzert- oder Musiktheaterbetrieb als eigenständige Profession."⁵

Mit dieser historischen Herleitung benennt Ingrid Allwardt den definitorischen Kern des oft missverstandenen, inflationär gebrauchten und vielfach gescholtenen, in seiner Wortfügung aber genialen Begriffs, der seit seiner Entstehung und Verbreitung immer wieder selbstkritisch reflektiert wurde – und nach „kleinem Siegeszug" in den vergangenen zehn bis 15 Jahren (vgl. den Beitrag von Reinhart von Gutzeit) heute als ein selbstverständlicher, wenn auch immer neu zu hinterfragender Bestandteil unserer Musikwelt erscheint.

Im gleichen Sinne beschreibt 2001 Ernst Klaus Schneider, Gründer des Weiterbildungsstudiengangs an der Hochschule für Musik Detmold, Musikvermittlung als „ein weites Berufsfeld für Musiker, Musikpädagogen und Musikwissenschaftler […] abseits oder in Verbindung mit Schule und Musikschule [Hervorhebung W. R.] – was ganz klar zeigt, was der Terminus meint und was er nicht meint: Musikvermittlung ist kein „flotteres Synonym⁷ für Musik- und Instrumentalpädagogik oder -didaktik; ebenso wenig meint Musikvermittlung so etwas wie „außerschulische Musikpädagogik";⁸ und schon gar nicht bloßes Musik- und Kulturmanagement.

Wenig sinnvoll ist es auch, Musikvermittlung als Oberbegriff aller Disziplinen und Stätten zu benutzen, die den „pädagogischen Auftrag erfüllen, „eine Beziehung zwischen dem Individuum und der Musik herzustellen, und dies als „Querschnittaufgabe für alle Studiengänge" zu deklarieren, wie es das Grundsatzpapier Musikalische Bildung in Deutschland des Deutschen Musikrats von 2012 formuliert.⁹ Dies ist sicherlich gut gemeint, besonders hinsichtlich eines neuen Musikertypus und seiner Ausbildung sowie der Zielperspektive, „Menschen zu aktivem musikalischen Handeln zu befähigen und „zu Akteuren und mündigen Rezipienten der Kultur zu machen¹⁰ – verwischt aber mit seiner pädagogischen Universalisierung vollends die Grenzen des Begriffs, dessen künstlerische Ausrichtung in allen Beiträgen dieses Bandes präsent ist: Musikvermittlung ist keine Pädagogik, sondern ein künstlerisches Projekt mit künstlerisch-pädagogischen Anteilen. Musikvermittlung ragt dabei ebenso in Musik- und Instrumentalpädagogik hinein (vgl. den Beitrag von Bianka Wüstehube), wie Musikpädagogik als Theorie und Praxis institutionalisierten Musiklernens (die selbstverständlich „Vermittlung" enthält) in ihren besten Ansätzen der Musikvermittlung wichtige Methoden an die Hand gibt (vgl. die Beiträge von Reinhart von Gutzeit und Ernst Klaus Schneider).

Im Unterschied zu Musikpädagogik und Musikunterricht jedoch, in denen es explizit um Musiklernen geht,¹¹ hat Musikvermittlung das Ziel, musikalisch-ästhetische Erfahrungen zu initiieren, genauer: in künstlerischen Kontexten Musik berührbar zu machen und Menschen zu berühren, zu bewegen, zu verändern; durch künstlerische Handlungen und Hörangebote Menschen zu öffnen für das Musikalische in ihnen und Musik zu öffnen für das Menschliche in ihr: die Bedeutung von Musik für das Leben der Menschen in ihrer Zeit.

Dieses wechselseitige Öffnen kann freilich nur je einzelne Menschen in ihrer subjektiven Welt und nur einzelne konkrete „Musiken aus der Fülle musikalischer Angebote betreffen, auch wenn es zumeist in Gemeinschaft verschiedener Menschen und, wie in Konzerten, in Verbindung mehrerer Werke geschieht (jedoch: „Ein Musikstück wirklich hören, erfinden, erfahren und zu eigen machen ist besser als in zig Konzerte gegangen zu sein¹²). Weil jedem Menschen diese Erfahrung von Grund auf möglich und gegeben ist, ja alle Menschen musikalisch sind, wenn auch auf verschiedene Weise, sollte jeder und jede die Chance erhalten, seine bzw. ihre je eigene Musikalität auch wirklich leben und entfalten zu können. Musikvermittlung bedeutet daher auch, Menschen mit sich selbst in Verbindung zu bringen (mit sich zu „vermitteln), damit sie „ihre Musik innen und außen wieder erspüren und erhören, in den „Tiefenschichten der Erinnerung"¹³ wie in jeder neuen Aktualisierung.¹⁴

Musikvermittlung als Summe aller nicht-schulischen oder in Kooperation mit Schulen und Musikschulen stattfindenden künstlerischen Wege und Formen des Verbindens von Menschen und Musik zur Ermöglichung persönlich und sozial bedeutsamer ästhetischer Erfahrungen mit Musik – dieses klare Verständnis von Musikvermittlung leitet die Beiträge dieses Bandes, die auf den Vorträgen des Symposiums „Musikvermittlung wozu?" an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf am 6. und 7. Juni 2013 basieren.

Unter der Fragestellung „Musikvermittlung wozu? (in Anlehnung an Heinz-Klaus Metzgers Referat von 1969 „Musik wozu?¹⁵) unternahm das Symposium eine kritische Standortbestimmung und Neureflexion von Musikvermittlung auf dem vorläufigen Höhepunkt ihrer Entwicklung. Von acht erfahrenen Referentinnen und Referenten, die seit Jahren wegweisende Arbeit auf diesem Gebiet leisten, wurden Gründe und Geltungsbereiche des Fachs aufgezeigt, Arbeitsfelder und Ausbildungsformen neu vermessen, Methoden und Medien untersucht, Qualitätsfragen erörtert, historische Prozesse und Stationen nachgezeichnet und Zukunftsmöglichkeiten skizziert. In den einzelnen Beiträgen wie im anregenden, auch kontroversen Austausch schimmerte eine Fülle zukunftsweisender Perspektiven und Aufgaben für eine „zweite Welle" der Musikvermittlung auf (Lydia Grün vom netzwerk junge ohren beim Publikumsgespräch) und es traten etliche vernachlässigte Praxisfelder, Adressatenkreise und Desiderate der Forschung in den Blick: historische, kultur- und bildungspolitische, ökonomische, mediale Fragestellungen, Musik anderer Kulturen, neue Musik, Musik und Medien, Musikvermittlung in Kindertagesstätten, in Altenheimen, in Musikvereinen und vieles mehr betreffend.

Die nach vorn gewandte Sichtweise prägt bereits Reinhart von Gutzeits Eröffnungsbeitrag, der die Hochkonjunktur der Vermittlungsthematik einerseits auf das zurückgehende Interesse an anspruchsvoller Musik und ihrer Darbietung in Konzerten und Rundfunksendungen zurückführt, andererseits Musikvermittlung nicht lediglich als strategischen Rettungsanker, sondern als sinnvolle Kernkompetenz von Künstlern begreift, die über ihr hohes instrumentales, vokales und kompositorisches Können hinaus einem Publikum Musik auf persönliche Weise nahe bringen können und ihre eigenen Vermittler sein sollten. Damit beschreibt Reinhart von Gutzeit einen Musikertypus der Zukunft, der bereits den Zeitgenossen des späten 18. Jahrhunderts in der Gestalt eines „gebildeten Virtuosen" vorschwebte und der heute vielfach Gegenwart ist. Den Entwurf eines Aufgabenkatalogs der Musikvermittlung bezieht Reinhart von Gutzeit auf zwei exemplarische Arbeitsfelder: Konzertpädagogik und Wettbewerbe, die ebenso wie die Ausführungen zu Personen, Studien und Strategien der Musikvermittlung durch aktuelle Beispiele veranschaulicht werden.

Plädiert Reinhart von Gutzeit am Ende seines Beitrags für eine großangelegte Vermittlungsoffensive, die dem Musikleben weitere neue vitale Impulse zu verleihen vermag, so bestärkt dies der Mitbegründer des ersten Weiterbildungsstudiengangs Musikvermittlung Ernst Klaus Schneider mit einem Zitat von Mauricio Kagel: „Wir brauchen ‚diese unaufhörliche Vermittlung‘. Aus der Fülle seiner Erfahrungen beantwortet Schneider die Frage, ob man Musikvermittlung lernen könne, eindeutig: Ja, man kann Musikvermittlung lernen, freilich unter bestimmten Bedingungen. Diese werden beschrieben unter den Aspekten von Persönlichkeitsmerkmalen, Aufgabenfülle, Unvorhersehbarkeitsfaktoren und „Haltung als zentraler Voraussetzung, um überhaupt ein Handlungsrepertoire erwerben zu können. Zum notwendigen Handwerkszeug gehören besonders die genaue Beobachtung von Konzertkonzeptionen, das sorgfältige Erschließen von Musik und das Arbeiten im Team, für die Schneider aktuelle Beispiele aus der Praxis von künstlerisch agierenden Musikvermittlern und musikvermittelnden Künstlern anführt.

Widmen sich die Beiträge von Reinhart von Gutzeit und Ernst Klaus Schneider den Grundlagen des Arbeits- und Ausbildungsfeldes Musikvermittlung, so hält Holger Noltze manch gängigen Vereinfachungsstrategien von Vertretern aus Bildung, Medien und Kulturbetrieb einen kritischen Spiegel vor. Sein Beitrag verdichtet die viel diskutierten Thesen seines Buchs Die Leichtigkeitslüge – Verkleinerung der komplexen Materie Musik durch simplen Biografismus und didaktische Reduktion, Neigung zur selbstbezüglichen „Blasenbildung und bildungsbürgerliche Selbstbegrenzung der Vermittlungsszene – und fordert eine qualitätvolle Musikvermittlung für alle in einer Zeit, in der es wichtiger ist denn je, konzentriert zuhören und mit Fremdem, Anderem, Anderen umgehen zu können. Als Ermöglichung ästhetischer Erfahrungen zielt eine Musikvermittlung, die ihre Sache ernst nimmt und entsprechende Anstrengungen erfordert, auf nichts Geringeres als auf die Freiheit zu einem neuen Denken, Andersdenken, Andershandeln – wobei auch diejenigen vermehrt in den Blick genommen werden sollten, die selten oder nie in Konzerte gehen („Nichthörer-Forschung als Aufgabe).¹⁶

Dass anspruchsvolle Musikvermittlung nur auf der Basis klarer Qualitätskriterien gelingen kann, macht der Beitrag von Constanze Wimmer deutlich, der auf ihrer einschlägigen Studie Exchange. Die Kunst, Musik zu vermitteln. Qualitäten in der Musikvermittlung und Konzertpädagogik basiert. Bei dieser Studie handelt es sich um einen ersten Versuch, übergeordnete Qualitätskriterien für die Tätigkeit von Musikvermittlern in Orchestern und Konzerthäusern vorwiegend in der Arbeit mit Kindern und Jugendlichen aufzuzeigen, mit dem Ziel, Musikvermittlern Kriterien zur Planung und Evaluation ihrer Arbeit an die Hand zu geben. Eine zentrale Rolle spielen dabei die Zuwendung zu einzelnen Menschen – übertragbar auf alle Altersgruppen – und ihrer ästhetischen Bildung im aktiven („fingerfertigen), verständnisreichen („alphabetisierenden), selbstaufmerksamen und auch sprachlich reflektierenden Umgang mit Kunst. Aus den vorrangigen Zielen, durch musikalisches Handeln, inszenierte Konzertformen und aktives Zuhören breiten Bevölkerungsschichten musikalisch-ästhetische Erfahrungen zu ermöglichen und Musik in ihrem Leben zu verankern, erwachsen etliche Formen der Musikvermittlung, die von den Gütemerkmalen der Strukturqualität, der Prozessqualität und der Produktqualität bestimmt werden – wobei die Realisierung von Qualität stets, wie Musik, ein offener Prozess ist, voll Experiment und Wagnis.

Bianka Wüstehube zeigt in ihrem Beitrag, wie wichtig künstlerische Musikvermittlung für Klassenvorspiele an Musikschulen und für Vortragsabende an Hochschulen ist, in denen es wie in jedem Konzert um musikalisch-ästhetische Erfahrungen und nicht um eine instrumentale Leistungsshow geht. Auch Schüler und Studierende möchten ihr Publikum bewegen, begeistern, berühren und in ihren Konzerten vor allem spielen, miteinander musizieren, ihre eigene Musik präsentieren. Wie dies in künstlerischen Vorspielformaten realisiert werden kann und was alles dazu gehört, behandelt der erste Teil des Beitrags. Im zweiten Teil werden daraus praxisorientierte Folgerungen für einen Instrumentalunterricht – am Beispiel eines Geigen-Gruppenunterrichts – gezogen, der sich über alle gekonnte Didaktik hinaus in eine kunstvolle Inszenierung verwandelt: Vom ersten Ton an wird hier Kunst gemacht und gemeinsam die Performance des Vorspiels vorbereitet. Der Lehrende fungiert dabei als Regisseur und Dramaturg, künstlerisches Vorbild und Mitspieler seiner Schülerinnen und Schüler, die die Hauptakteure der Vermittlung ihrer eigenen Musik bilden.

Gehört das anspruchsvolle Inszenieren und Erzählen musikalischer Geschichten, wie Bianka Wüstehube es in Konzert und Unterricht realisiert, zu den zentralen Methoden der Musikvermittlung, so legt Barbara Stiller, seit Jahren verantwortlich für die gleichnamige Rubrik der neuen musikzeitung, einen ersten Entwurf einer Geschichte der Musikvermittlung im deutschsprachigen Raum von 1998 bis heute vor. In 15 Schlaglichtern beschreibt sie die wichtigsten Prozesse und Stationen von über 15 Jahren Musikvermittlung und skizziert die Ausweitung und professionelle Entfaltung des Arbeitsfeldes. In einer kritischen Bilanz diagnostiziert Barbara Stiller die weit gefächerte kultur-, bildungs- und gesellschaftspolitische Akzeptanz des Fachs und seine Expansion in zahlreiche soziale Einrichtungen wie Altenheime, Krankenhäuser, Kindertagesstätten etc. und betont den Eigenwert der Musikvermittlung, die in erster Linie dazu da ist, eine vielfältige Auseinandersetzung mit Musik anzuregen, die allen Menschen „schlichtweg gut tut".

Ein lange Zeit vernachlässigtes, von Holger Noltze und anderen angemahntes Arbeitsfeld beschreibt Christoph Richter in seinem Beitrag „Genießen – Erleben – Erkennen – Deuten. Versuch, die Aufgaben und Chancen der Musikvermittlung für erwachsene Laien zu bestimmen. Aus eingehender Erfahrung skizziert Christoph Richter die dreifache Funktion von Musikvermittlern als sorgsame „Gastgeber, die Musik und Teilnehmer miteinander ins Gespräch bringen, als „Kuppler, die zwischen Musik und Menschen eine Vertrauensbeziehung herstellen, und als „Gemeindepfarrer, die eine Gemeinschaft zwischen allen Beteiligten stiften. Dies kann nur glücken, wenn einfühlsam und verständnisvoll auf die verschiedenen Wünsche und Interessen von erwachsenen Laien eingegangen wird: das Aktualisieren von Emotionen und erinnerten Erfahrungen im genießenden Hören; das erkennende Verstehen, wie Musik hergestellt ist oder werden kann; die Beschäftigung mit der geschichtlichen, biografischen, kulturgeschichtlichen und gesellschaftlichen Bedeutung von Musik. Grundvoraussetzungen dafür