FILM-KONZEPTE 39 - Satyajit Ray

Auf Augenhöhe mit den großen Filmemachern des 20. Jahrhunderts gehört der bengalische Regisseur, Erzähler, Illustrator, Musiker und Filmkomponist Satyajit Ray zu den Ausnahmeerscheinungen des internationalen Kinos. Inspiriert durch den europäischen Autorenfilm, vor allem den italienischen Neorealismus, schrieben Rays Meisterwerke Filmgeschichte und erhielten zahllose Auszeichnungen auf der ganzen Welt. Dabei blieb der weltreisende Regisseur zeitlebens in Indien verwurzelt - sein filmisches Oeuvre bewegt sich zwischen den Extremen der anonymen Großstadt und den idyllischen, aber auch prekären Lebensverhältnissen in den Dörfern des Subkontinents. Komplexe Künstlerexistenzen interessierten ihn ebenso wie die ärmsten Menschen in ihrem Kampf ums Überleben. Der vorliegende Band greift aus dem umfangreichen Werk des Autorenfilmers exemplarische Themen und Werke heraus, in denen Satyajit Rays hohe Kunst des gesellschaftskritischen Kinos zur Geltung kommt.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: edition text kritik
• Erscheinungsdatum: 20. Juli 2015
• ISBN: 9783869164595

Buchvorschau

FILM-KONZEPTE

Begründet von Thomas Koebner

Herausgegeben von Michaela Krützen, Fabienne Liptay und Johannes Wende

Heft 39 · Juli 2015

Satyajit Ray

Herausgegeben von Susanne Marschall

Redaktion: Michelle Koch

Print ISBN 978-3-86916-446-5

E-ISBN 978-3-86916-459-5

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer

Umschlagabbildung: Charulata (CHARULATA – DIE EINSAME FRAU, 1964), R: Satyajit Ray

Die Abbildungen aus den Filmen sind Screenshots

Die Reihe »Film-Konzepte« erscheint mit vier Nummern im Jahr.

Die Hefte können einzeln oder im vergünstigten Abonnement für € 59,– oder im UN!-Abo für € 39,– durch jede Buchhandlung oder über den Verlag bezogen werden.

Die Kündigung des Abonnements ist bis zum Oktober eines jeden Jahres für den folgenden Jahrgang möglich.

Preis für dieses E-Book € 19.99,–

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

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© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2015

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhalt

Vorwort

Susanne Marschall

»The Point of Life«. Satyajit Rays Handschrift in der APU-Trilogie

Sreenanti Banerjee

Satyajit Rays Frauen und die Moderne. Eine postkoloniale, feministische Auseinandersetzung mit CHARULATA

Pradnya Bivalkar

Ēkākī nārī. Satyajit Rays einsame Frauen im Aufbruch zur Eigenständigkeit

Swati Acharya

Fantasie als Allegorie. Machtverhältnisse in Satyajit Rays Trilogie DIE ABENTEUER VON GUPI UND BAGHA

Chandrani Chatterjee

Translated City. Die Großstadt in Satyajit Rays Filmen

Jayant Dasgupta

Vergangenheit inszenieren. Satyajit Rays filmischer Blick zurück

Hannah Birr

»Shooting India through a quirky lense ...«. Satyajit Ray als Inspiration für Wes Andersons THE DARJEELING LIMITED

Biografie

Filmografie (Auswahl)

Autorinnen und Autoren

Vorwort

»A film is pictures, a film is words, a film is a story, a film is a thousand expressive aural and visual details. These days one must also add that a film is colour. Even a segment of film that lasts barely a minute can display all these aspects simultaneously. You will realize what a hopeless task it is to describe a scene from a film in words. They can’t even begin to do justice to a language which is so complex.« ¹

Mit dem vergoldeten Opernglas, das die bengalische Schauspielerin Madhabi Mukherjee (alias Mukhopadhyay) in der Rolle der einsamen Charulata benutzt, um Menschen aus nächster Nähe und die für sie unerreichbare Außenwelt jenseits des Fensters zu beobachten, schenkte Satyajit Ray der indischen Filmgeschichte ein ambivalentes Requisit. Bis zu CHOKHER BALI (SANDKÖRNCHEN IM AUGE, 2003), der Verfilmung von Rabindranath Tagores Erzählung durch den jung verstorbenen Rituparno Ghosh, in der die schöne Witwe Binodini (Aishwarya Rai) von der edlen Sehhilfe Gebrauch macht, zieht sich dieses Motiv vor allem durch die bengalische, aber auch die indische Filmgeschichte. Immer wieder gehört das Opernglas jenen Frauen, die nicht am Leben teilhaben dürfen, es aber aus genau diesem Grund minutiös beobachten. Zugleich stellt das Vergrößerungsglas auch eine Metapher für das Filmemachen selbst dar, bei dem sich der Regisseur und seine inszenierte Szene stets durch das Objektiv der Kamera begegnen. Wie Charulatas Opernglas holt die Filmkamera die Wirklichkeit durch Fokussierung heran oder rückt sie in die Ferne. Sie kann den gefilmten Menschen so nahe an uns heranrücken, dass wir gezwungen sind, zu sehen und emotional zu verstehen, aber sie hält uns auch auf Distanz, sodass wir das Gesehene intellektuell reflektieren können. Der Blick der Kamera auf die gefilmte Welt trifft im Verbund mit der Montage und der Musik Aussagen, er rahmt, bricht auf, zerbricht Gewissheiten, verrückt Ordnungen und Dinge, entzückt, entrückt oder befremdet den Zuschauer, der sich der Faszination intensiver Beobachtung – anders als Charulata und ihre Schwestern – freiwillig hingeben kann.

Satyajit Ray, dessen filmischem Werk sich dieser Band widmet, ist Erzähler, Beobachter, Musiker, Sozialkritiker und nicht zuletzt Vorbild für nachfolgende Filmemacher-Generationen, die in den renommierten Filmakademien seine Werke studieren, vor allem am Satyajit Ray Film and Television Institute (SRFTI) in Kalkutta und am Film and Television Institute of India (FTII), wo der Gast bis heute auf den Baum hingewiesen wird, unter dem Ray – in intensive Gespräche mit seinen Schülern vertieft – einst saß. Auch wenn in dem vom Kino besessenen Land Indien den Hindi-Filmen aus Mumbai (ehemals Bombay) mit größter Aufmerksamkeit, mit Enthusiasmus und kundiger Kritik begegnet wird und darum auch der internationale Blick auf die vielfältige indische Filmkultur vor allem dem massentauglichen Bollywoodfilm gilt, wird jedem Reisenden vor Ort in Gesprächen mit den Menschen auf der Straße unmittelbar deutlich, wie verehrt und bekannt der anspruchsvolle Filmkünstler Ray in seiner Heimat Bengalen und in ganz Indien nach wie vor ist.

Die indische Filmgeschichte, aber auch das Weltkino, wurde durch den Autorenfilmer Satyajit Ray so entscheidend geprägt wie Italien durch Federico Fellini und Schweden durch Ingmar Bergman. Und wie bei diesen beiden anderen Ausnahmeerscheinungen des anspruchsvollen Kunstfilms gilt auch das Interesse Rays dem spannungsgeladenen Verhältnis zwischen Frauen und Männern, dem unbewältigten Eros, der Enge der gesellschaftlich erlaubten Beziehungsverhältnisse und den Versuchen, sich einen Spielraum, einen Freiraum zu erobern. Rays Meisterwerke erhielten zahlreiche Auszeichnungen auf der ganzen Welt. Inspiriert durch den europäischen Autorenfilm, vor allem den italienischen Neorealismus, sowie das russische Avantgardekino und den klassischen Hollywoodfilm blieb der Weltreisende Ray in seiner Kunst zeitlebens in Indien verwurzelt, bewegte sich in seinem filmischen Œuvre – wie der Subkontinent – zwischen den Extremen der anonymen Großstadt und den idyllischen, aber auch prekären Lebensverhältnissen in den Dörfern. Komplexe Künstlerexistenzen interessierten Ray ebenso wie die einfachen Menschen in ihrem Kampf um das nackte Überleben. Im Geiste des Poeten, Philosophen und Nobelpreisträgers Rabindranath Tagore, dessen Werke Ray neben eigenen Novellen und Erzählungen immer wieder verfilmte, richtete er das Objektiv seiner Kamera auf die gesellschaftlichen Verhältnisse, auf die familiäre Enge, aus der sich vor allem seine begabten Heldinnen herauskämpfen müssen, auf Armut und Not, auf Krankheit und Tod. In den Fußstapfen des Großvaters und des Vaters gab Ray die Kinderzeitschrift Sandesh heraus und kreierte einige der schönsten Kinderfilme der indischen Filmgeschichte. Das legendäre Frühwerk, die APU-Trilogie, erhielt seinen Sound noch durch den Sitar-Virtuosen Ravi Shankar, mit dem Ray zeitlebens eine tiefe Künstlerfreundschaft verband. Nach 1961 jedoch komponierte Ray, der sich ebenso intensiv mit indischen wie westlichen Musiktraditionen befasst hatte, die Musik seiner Filme überwiegend selbst. International weitgehend unbekannt ist auch die Genre- und Themenvielfalt seines Gesamtwerkes, das 29 Langspielfilme umfasst, unter anderem Melodramen, Detektivgeschichten, Dokumentarfilme und Komödien.

1921 in Kalkutta, der Stadt Rabindranath Tagores und Mutter Theresas, geboren, wuchs Ray als einziges Kind einer gebildeten Familie in behüteter Umgebung auf. Schon in jungen Jahren befasste er sich mit Literatur und den Künsten, lernte Englisch und wurde zu einem leidenschaftlichen Kinobesucher. Ray studierte Kunst an Tagores Visva-Bharati University in Santiniketan, um dann den Beruf des Werbegrafikers auszuüben. Durch seine Arbeit als Buchillustrator stieß er auf einen Roman des bengalischen Autors Bibhutibhushan Bandyopadhyay mit dem Titel Apus Weg ins Leben bzw. Das Lied der Straße. Nur mit eigenem Kapital und einem Team aus Laiendarstellern begann er 1952 mit der Verfilmung dieses Romans – im besten Sinne ein training on the job, dessen Ergebnis auf dem Festival in Cannes 1956 Aufmerksamkeit erregte. Die Auszeichnung des »Prix du document humain« war zuvor keinem indischen Film zuteil geworden, sodass Ray Folgeprojekte in Angriff nehmen konnte und zu einem der bekanntesten indischen Regisseure wurde – und dies, obwohl er als Autor bengalischer Arthouse-Filme nicht im Zentrum der kommerziellen indischen Filmindustrie agierte. Er verstarb 1992 im Alter von 70 Jahren. Im selben Jahr wurde ihm der Ehren-Oscar für sein Lebenswerk verliehen.

Der vorliegende Band dokumentiert eine Zusammenarbeit zwischen indischen und deutschen Autorinnen und Autoren und greift aus dem umfangreichen Werk des Autorenfilmers exemplarische Themen und Werke heraus, in der Hoffnung, dass Satyajit Rays hohe Kunst des gesellschaftskritischen Kinos auch in Zukunft immer wieder begeisterte Zuschauer finden wird.

An dieser Stelle möchte ich Hannah Birr und Pradnya Bivalkar von ganzem Herzen für die unermüdliche Unterstützung, die umsichtige redaktionelle Mitarbeit und die Suche nach Autorinnen und Autoren, nach Filmen und Bildern danken. Hannah Birr hat zudem mit großer Sorgfalt alle Übersetzungen aus dem Englischen angefertigt, wofür ich mich ebenfalls sehr bedanken möchte.

1 Satyajit Ray, Speaking of Films (Originalveröffentlichung in Bengali, 1982), Neu-Delhi 2005, S.3.

Susanne Marschall

»The Point of Life«

Satyajit Rays Handschrift in der APU-Trilogie

I. Der Erzähler

In 334 Filmminuten folgt Satyajit Ray seiner bekanntesten Filmfigur durch ein bewegtes Leben, dessen Essenz der Held selbst im dritten Teil, APUR SANSAR (APUS WEG INS LEBEN – 3: APUS WELT, 1959), auf den Punkt bringt: »A wonderful novel. (…) It’s about a boy. A village boy. Poor, but sensitive. Father, a priest. He dies. The boy doesn’t want to be a priest. He wants to study, he’s ambitious. He studies. In the process, I see him struggle. He sheds superstition and prejudice. He takes nothing on trust. He tries to be rational. He has imagination, he’s intrigued by little things. He has greatness in him, perhaps. He has the ability to create. But he doesn’t … Right, but that’s not a tragedy. He remains poor, in want. But he doesn’t turn from life, he doesn’t want to escape. He is fulfilled, he wants to live. The point of life is to live it.« Apu sieht seine berufliche Zukunft in der Poesie, mit Haut und Haar Dichter und Poet stöbert er im Fundus seines eigenen Lebens und nimmt es als Material für seine Kunst. Eine Art Autobiografie mit fiktionalen Anteilen schwebe ihm als Werk vor, so berichtet Apu seinem engen Freund Pulu (Swapan Mukherjee) während eines nächtlichen Spaziergangs durch Kalkutta, bis Pulu ihn an einem heiklen Punkt, dem Thema Liebe, abrupt unterbricht. Alles, was Apu über sein fiktionales Alter Ego zu berichten weiß, hat er selbst erlebt, nur die Liebe, über die er schreiben möchte, noch nicht. Ihr will er mithilfe seiner Fantasie literarisch Herr werden. Pulu widerspricht an diesem Punkt vehement. Mit dieser Schlüsselszene schließt Ray den Kreis zum Anfang seiner Trilogie und leitet zugleich das zentrale Thema des letzten Films ein, die enge Verbindung von Liebe, Leid und Künstlertum, die der erwachsene Apu erfahren muss und die ihn vollkommen verwandeln wird.

Der lange Dialog zwischen Pulu und Apu wird von Rays damaligem Kameramann Subrata Mitra in einer halbnahen, ungeschnittenen Rückwärtsfahrt der Kamera aufgenommen, die im Moment von Apus schwärmender Selbstbeschreibung abbricht, und zwar genau bei den Worten: »A village boy. Poor, but sensitive.« Im Takt dieser Sentenz rückt die Kamera ein entscheidendes Stück näher an den Schwärmer heran, der durch die Kadrierung und das Dunkel der Nacht für die nächsten Augenblicke mit sich allein zu sein scheint. Der Monolog, wie auf einer Bühne dargebracht, endet mit Apus in englischer Sprache hervorgehobenem Satz »He wants to live«. Erst jetzt wendet sich die Kamera wieder dem Skeptiker und Realisten Pulu zu, der Apu eigentlich gerade zu einem Brotberuf überreden will, und erfasst die beiden Schauspieler in einem Two Shot. Während einer diesem wichtigen Dialog vorangestellten Essensszene im Restaurant hat Pulu Apu gebeten, ihn in einer familiären Angelegenheit zu begleiten, zu einer Hochzeit nach Khulna, in eine ländliche Gegend, die Apus Kindheitsräumen aufs Haar gleicht: »An old-world village, a lovely river with boats on it, fields of grass and paddy. Bamboo groves, mango orchards, trees full of birds, magpies, thrushes, nightingales. And in the evening fireflies and oil lamps aglow. No electricity.« Pulus Beschreibung und Apus schallendes Lachen verweisen auf den Beginn der Trilogie, deren erster Teil PATHER PANCHALI (APUS WEG INS LEBEN – 1: AUF DER STRASSE, 1955) genau in diesem Milieu spielt. Apu, der im Hier und Jetzt lebt und das Ziellose liebt, folgt dem Freund zu dem Hochzeitsfest und ersetzt dort spontan – aus der Not der Situation geboren – den Bräutigam. Aparna tritt in sein Leben und mit ihr eine große Liebe.

Pulus Imagination des ländlichen Lebens ruft bei Kennern der APU-Trilogie die wohl berühmteste Sequenz des ersten Films in Erinnerung, in der Durga ihren kleinen Bruder Apu zu den Bahngleisen führt, um auf