wagnerspectrum: Heft2/2011/7. Jahrgang. Schwerpunkt: Thomas Mann und Wagner

Von Udo Bermbach und Sven Friedrich

Editorial
D. Borchmeyer: Thomas Mann und Richard Wagner – Facetten einer ambivalenten Gefolgschaft – Aufsätze zum Schwerpunkt: H. R. Vaget: Thomas Mann, Wagner und der Fall Knappertsbusch – J. Krämer: „Ich weiß Bescheid“ – Thomas Mann über Richard Wagner, vonseiten der Musik betrachtet – T. Lörke: Ideenmusik – Thomas Mann, Paul Bekker und ein politisierter Wagner – D. Borchmeyer: „Kulissengeschiebe“ – Thomas Manns Joseph und seine Brüder und Richard Wagners Ring des Nibelungen: eine Kontrafaktur – H. R. Vaget: Wagner im Spiegel Heinrich und Thomas Manns – Y. Nilges: „Enthusiastische Ambivalenz“ – Wagner als Paradigma des modernen Künstlers im Urteil Thomas Manns – V. Mertens: Thomas Mann und das deutsche Kunstlied – Aufsätze – J. Karlsson: Jüdischer Wagnerismus und Antiwagnerismus im Spiegel der zeitgenössischen Presse – Forum – E. Rieger: Zur Genderperspektive in Herheims Parsifal – ein Diskussionsbeitrag – E. Voss: Neues aus dem Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth. Zu zwei neuerworbenen Lohengrin-Skizzenblättern – S. Friedrich: Zwei unpublizierte Briefe Richard Wagners – Besprechungen / Bücher – CDs / DVDs

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Königshausen u. Neumann
• Erscheinungsdatum: 30. Sept. 2014
• ISBN: 9783826080098

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32010.

Editorial

Thomas Mann und Richard Wagner

Facetten einer ambivalenten Gefolgschaft

Dieter Borchmeyer

I.

Richard Wagner ist in der Geschichte des Musiktheaters ein einzigartiges Wirkungsphänomen. Kein Komponist hat eine derart vielschichtige außermusikalische Wirkung ausgeübt wie er. Und keiner kann für sich verbuchen, dass zwei Geister von epochalem Rang die Auseinandersetzung mit ihm ins Zentrum des eigenen Werks gerückt haben: Nietzsche und Thomas Mann, dessen „Passion" – wie er seine Beziehung zu Wagner in ihrer Verflechtung von Leiden, Leidenschaft und Kritik immer wieder benennt und wie sie durch sein lebenslanges, in seinen Tagebüchern festgehaltenes, durch keine Krisen reduziertes Hören seiner Musik bestätigt wird – wiederum Nietzsches Wagner-Bild in seiner Spannung zwischen Emphase und Polemik vielfältig reflektiert.

Sein eigenes „Verhältnis zu Wagner und seine mehr als ein halbes Jahrhundert übergreifende kritische Auseinandersetzung mit ihm hat Thomas Mann 1951 durch die Formel „enthusiastische Ambivalenz bezeichnet, „die man schlecht und recht Leidenschaft nennen könnte und die für ihn auch das Wagner-Bild Nietzsches prägt. „Dieser jung gebliebenen Leidenschaft ist jeder Ausdruck recht: der kritisch-skeptische und der lobpreisend-gehobenste.1 Die poetischen und essayistischen Wagner-Reflexionen Thomas Manns waren und sind Gegenstand zahlloser Untersuchungen, und doch – dies zeigt ihre anhaltende Aktualität – fällt immer neues Licht auf sie. Das zeigte in diesem Jahr die Lübecker Ausstellung Liebe ohne Glauben. Thomas Mann und Richard Wagner und ihr facettenreicher Begleitband.2 Er und das vorliegende Heft des wagnerspectrums werden gewiss nicht die letzten publizistischen Unternehmungen sein, die sich ihnen widmen.

Wie Wagner selbst sich als musikalisch-literarisches Doppelwesen sah, so haben auch Nietzsche und Thomas Mann Wagners Musik als eine poetische Sprache verstanden und gedeutet, als eine Ganzheit von Ton und Wort. „Wagners Dichtertum anzuzweifeln, erschien mir immer absurd", betont Thomas Mann in seinem Züricher Ring-Vortrag von 1937.

„Was gibt es dichterisch Schöneres und Tieferes als Wotans Verhältnis zu Siegfried, die väterlich spottende und überlegene Neigung des Gottes zu seinem Vernichter, die Liebesabdankung der alten Macht zugunsten des Ewig-Jungen? Die wundervollen Laute, die hier der Musiker findet, verdankt er dem Dichter. Aber was auch wieder dankt nicht dieser alles dem Musiker, wie scheint er sich oft erst selbst zu verstehen, wenn er seine zweite deutende und ergänzende Sprache hinzuzieht, die bei ihm recht eigentlich das Reich unterschwelligen, droben im Wort unbekannten Wissens ist!"3

Das „Literarische bei Wagner lässt sich freilich – Nietzsche und Thomas Mann haben das immer wieder betont – nicht abgelöst von seiner Musik und seiner theatralen Phantasie würdigen. Die Musik bedingt die Sprache ebenso wie diese die Musik. Bei Wagner spüre man immer, dass die Sprache ihm eben nicht das höchste und einzige Medium gewesen sei; deshalb entbehre sie bei ihm so oft „der Strenge und Delikatesse, so Thomas Mann; seine Werke seien „rein sprachlich gesehen immer wieder befremdlich, und doch hätten sie „etwas von großartiger und selbstherrlicher Unberufenheit, – mit Einlagerungen von absoluter Genialität, Kraft, Gedrungenheit, Urschönheit, die jeden Zweifel entkräften.4

Nicht immer hat Thomas Mann sich derart positiv über die literarische Seite des Wagner’schen Musikdramas geäußert. In den Fragmenten zu dem geplanten Essay Geist und Kunst (1912) – sie fallen in die Zeit einer tiefen Wagner-Krise Thomas Manns – heißt es:

„Er [Wagner] war als Dichter Musiker (Musiker schreiben im ganzen gräßlich, haben keinen sprachlichen Geschmack) und als Musiker Dichter. Seine Texte sind als Dichtungen, als sprachliche Gebilde nicht haltbar (er wäre nicht sehr berühmt damit geworden), seine Musik nicht als Musik. Jene sind nicht ohne Musik möglich, diese ist literarisch."5

Was Thomas Mann später – in seinen großen Essays der dreißiger Jahre – positiv sieht, nämlich das Musikalische von Wagners Poesie und das Poetische seiner Musik, hier erscheint es noch mit einem durchaus negativen Vorzeichen: als „Mangel an Literatur",6 ja als „Literaturfeindlichkeit.7 Das mag auf den ersten Blick befremdlich sein. Ausgerechnet Wagner, einer der literarisch versiertesten und folgenreichsten Komponisten der Musikgeschichte, soll ein Literaturfeind gewesen sein? Wird diese Behauptung nicht durch Thomas Manns Bemerkung ein Vierteljahrhundert später widerlegt: „Wagners Dichtertum anzuzweifeln, erschien mir immer absurd? Doch das ist kein Widerspruch. Dichtertum und Literatur werden von Thomas Mann ebensowohl unterschieden wie von Wagner. Bei diesem ist der Begriff „Literatur so gut wie immer negativ konnotiert. Das „Literaturdrama etwa, also das Drama ohne Musik, ist für den Reformtheoretiker Wagner – im Hinblick auf das wiederzugewinnende musikalische Fundament der dramatischen Dichtung – eine defiziente Form, und von ihr her hat er den Begriff „Literatur" in pejorativer Absicht auch auf andere Kunstformen übertragen, wenn sie sich in bloßer Lesbarkeit erschöpften, der sinnlichen Realisierung entzogen. Wagner war der erklärte Gegner der modernen Schriftkultur, und die von ihr dominierten Kunstformen – wie der Roman – führen in seinem ästhetischen System eine Schattenexistenz hinter dem musikalischen Theater, das die bloße Literarizität transzendiert.

Das war Thomas Mann ein Dorn im Auge, und zeitlebens, auch in den Zeiten seiner positivsten Wagner-Erfahrungen um 1900, 1918 oder 1933, hat er Wagner seine letzthin fehlende literarische Delikatesse trotz aller poetisch-dramatischen Genialität vorgehalten. Allerdings hat Thomas Mann auch die Wagner-Gegnerschaft der bloßen Literaturmenschen immer wieder mit seiner Ironie bedacht – selbst noch in seinem Aufsatz Schicksal und Aufgabe (1943):

„Der deutsche Goethe-Mensch, der seinen Faust auswendig wußte, erhob zornig-verächtlichen Protest [gegen Wagners vermeintliche Illiterarizität], einen respektablen Protest, der aus der noch bestehenden Verbundenheit mit der Bildungswelt des deutschen Klassizismus und Humanismus kam, von welcher dieses Werk sich lossagte. Der deutsche Bildungsbürger lachte über das Wagalaweia und über all die Stabreimerei wie über eine barbarische Schrulle. Der ungeheure, man kann sagen, planetarische Erfolg, den dann doch die bürgerliche Welt, die internationale Bourgeoisie dieser Kunst dank gewisser sinnlicher, nervöser und intellektueller Reize, die sie ihr bot, bereitete, ist ein Paradox."8

Obwohl die literarische Bedeutung Wagners bis heute alles andere als unumstritten ist, war seine Wirkung auf die Weltliteratur über mehr als ein Jahrhundert hinweg immens. Der literarische Wagnerismus ist freilich in erster Linie ein Phänomen der romanischen und englischen Literatur der Jahrhundertwende, weniger der deutschen. Durch ihre Stoffe und die Art ihrer Bearbeitung – zumal durch die Verbindung von mythischer Archaik und moderner Nervenkunst – trafen Wagners Musikdramen in besonderem Maße den ästhetischen Nerv der Jahrhundertwende. Die Polarität und Spiegelbildlichkeit von Erotik und Religiosität (Tannhäuser und Parsifal), die Nobilitierung des Inzests (Die Walküre) und die Apotheose der freien Liebe, welche die Tafeln der Konvention zerbricht, die Identität von Eros und Thanatos (Tristan und Isolde), der Fluch des Goldes, das Bild einer vom Fetisch des abstrakten Besitzes besessenen Gesellschaft (Der Ring des Nibelungen), Sippendämmerung und Verfall einer Welt (Götterdämmerung) – das sind die Themen, welche die Autoren der frühen Moderne, ob in Frankreich, England, Italien, Spanien oder Deutschland in ihren Bann zogen. Tannhäuser, Tristan und Ring-Tetralogie stehen dabei unverkennbar im Vordergrund der Rezeption.

Es sind zumal die nervöse „Orchestrierung" jener Themen, die Übersensibilität der neuen poetisch-musikalischen Sprache Wagners und sein nach einem Wort von Alfred Einstein in hundert Zungen redendes symphonisches Orchester9 – die zum stofflichen Germanismus, zur heroischen Fassade und monumentalen Attitüde seiner Dramen in antagonistischer Spannung stehen –, welche der ästhetischen Stimmung der Jahrhundertwende in hohem Maße entsprechen. Paradigmatisch steht für diese Epochenstimmung – weit über die Zeit des Fin de siècle hinaus – das Werk Thomas Manns, das sich von Anfang bis Ende in den Spuren Wagners bewegt, auch wenn die direkten Bezüge auf seine Musikdramen, die das Frühwerk so stark prägen, in den Romanen und Erzählungen der zweiten Lebenshälfte durch ein – umso dichteres – Netz mittelbarer Allusionen ersetzt werden, gipfelnd im Hauptwerk der Joseph-Romane (1933–1943), die in genauer Analogie zum Ring des Nibelungen als Tetralogie konzipiert sind.

Die auffallendsten Bezüge seien in der Reihenfolge der oben angeführten Wagner-Themen, unbekümmert um die Chronologie der Werke Thomas Manns, die von der Konstanz der Wagner-Motivik überlagert wird, stichwortartig angedeutet. Die Polarität von Erotik und Religiosität ist der Angelpunkt des Erwählten von 1951, um den Inzest kreisen die Erzählung Wälsungenblut von 1905, die Huij und Tuij-Episode in Joseph in Ägypten von 1936 und wiederum Der Erwählte, die anarchische Wirkung des Eros prägt den Kleinen Herrn Friedemann von 1897, den Tod in Venedig von 1912 und die Mut-em-enet-Handlung in Joseph in Ägypten, Todeserotik die Hanno-Handlung der Buddenbrooks von 1901, die Erzählung Tristan von 1903 und den Tod in Venedig, der Sippenverfall schließlich ist das Hauptthema der Buddenbrooks.

Nicht nur die thematische Seite des Wagner’schen Musikdramas übte eminente Wirkung auf die Literatur der frühen Moderne aus, sondern auch seine formale Struktur, die Musikalisierung der Poesie und Poetisierung der Musik – vor allem durch das in seiner Ring-Tetralogie entwickelte mnemonische System der Leitmotive, welche das gesamte dramatische Geschehen und seine Personen zu einem dicht gefügten und vieldeutigen ideell-symbolischen Beziehungskomplex vernetzt. Die motivische Vernetzung der Personen und Handlungen sei, so hat Thomas Mann in seinen Wagner-Essays immer wieder behauptet, epischer Natur; und er demonstriert, wie sehr das Motivsystem Wagners Kunst mit dem Roman des 19. Jahrhunderts, mit Zola und Tolstoi zumal, verbindet. Es ist kein Zufall, dass gerade einige der epochemachenden Romanciers des 20. Jahrhunderts – Thomas Mann, Marcel Proust, James Joyce oder Virginia Woolf (die sich wie Thomas Mann auch essayistisch mit Wagner auseinandergesetzt hat) – die Leitmotivik dezidiert zum Bestandteil ihrer Erzähltechnik gemacht haben.

Am entschiedensten aber hat sie gewiss Thomas Mann in seiner Erzählprosa adaptiert. Hatte er in Buddenbrooks das Leitmotiv, seiner Einführung in den Zauberberg (1939) zufolge, noch in einem „bloß naturalistisch-charakterisierenden und „sozusagen mechanischen Sinne verwendet, d.h. als (nicht selten komisches) Etikett von Personen und Situationen, so wird es spätestens seit dem Tod in Venedig wirklich zum „symbolisch-anspielenden Formelwort, das im Wagner’schen Sinne die individuell begrenzten Situationen und Erscheinungen in ein hochartifizielles Assoziationsgewebe, in einen „musikalisch-ideellen Beziehungskomplex10 einbettet.

Das Leitmotiv wird für Thomas Mann zugleich zum wichtigsten Instrument der mythischen Grundierung des Erzählens seit dem Tod in Venedig und dem Zauberberg – gipfelnd in den Joseph-Romanen. Wagner hat in Theorie und Praxis seines Musikdramas den Mythos als dessen genuinen Stoff qualifiziert. Wagners Mythostheorie ist von Thomas Mann umfassend rezipiert und in seine Poetik des Romans integriert worden. Was er freilich entschieden leugnet, ist die von Wagner behauptete genuine Affinität des Mythos zum Drama, das allein wie jener ein verdichtetes Bild der Erscheinungen bieten könne, während der Roman in seiner offenen Form der chaotischen Gestalt der modernen Zivilisation entspreche. Für Thomas Mann hingegen hat der Mythos – entsprechend seiner ursprünglichen Bedeutung als „Erzählung – eine spezifisch narrative Struktur. Sie setze sich gegen den Strich der Theorie ihres Autors auch in Wagners Tetralogie durch, die Thomas Mann immer wieder als „szenisches Epos11 bezeichnet.

Die Struktur des Ring – dessen große Erzählungen und die Rolle des „allwissenden Orchesters, das dem Erzähler im Roman korrespondiert, beweisen es ihm – sei eigentlich narrativ, nicht zuletzt aufgrund des Leitmotivs: „Es ist im Innersten episch, es ist homerischen Ursprungs, behauptet er schon 1908 im Versuch über das Theater.12 Thomas Mann stülpt daher Wagners Theorie genau um: wie dieser in Oper und Drama das mythische Musikdrama als symbolisch verdichteten Roman bestimmt, so Thomas Mann den Roman als in seine epischen Grundlagen zurückverwandeltes Musikdrama.13 Demgemäß adaptiert er die Wagner’sche Leitmotivtechnik, die zumal in den Joseph-Romanen zur spezifischen Darstellungsmodalität des Mythos wird. Durch die variierte Wiederholung des Leitmotivs werden alle Situationen auf archetypische Ereignismuster zurückgeführt und so in einen zyklischen Zusammenhang: aus der geschichtlich-linearen in die Zeitform des Mythos übersetzt.

II.

„Nietzsche und Wagner – sie sind beide große Kritiker des Deutschtums", hat Thomas Mann in den Betrachtungen eines Unpolitischen geschrieben. Nicht zuletzt deshalb sei Nietzsche der einzige Deutsche, dessen Wagner-Kritik das Raffinement der Wagner-Essays eines Baudelaire oder Barrès erreiche. Wagners eigenes „Deutschtum sei „modern gebrochen und zersetzt, dekorativ, analytisch, intellektuell – bezeichnend, dass er in seinen Musikdramen kaum auf deutsche Volksmusik zurückgegriffen habe –, „und seine Faszinationskraft, seine eingeborene Fähigkeit zu kosmopolitischer, zu planetarischer Wirkung stammt daher."14 Das gilt auch für seine Faszination auf Thomas Mann selber. Als „überdeutsches Geisteserlebnis hat er sein Wagner-Erlebnis zeitlebens gedeutet; „es war ein Erlebnis, das ich mit dem intellektuellen Europa gemeinsam hatte. Und er setzt Wagner in Beziehung zu Ibsen, zu Zola und überhaupt zur großen sozialen Romankunst des 19. Jahrhunderts – mit der sein musikdramatisches Werk gerade das zu verbinden scheint, was der nach-Goethe’schen deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts zu fehlen scheint: Welthaltigkeit und psychologische Kühnheit.

Die Vorstellung, dass gerade Wagner die „Weltwirksamkeit" seiner Kunst15 dem „grandiosen Zugleich und Ineinander von Deutschheit und Mondänität" verdankt, hat Thomas Mann unter fast wörtlicher Übernahme ganzer Passagen aus den Betrachtungen eines Unpolitischen in seinem Essay Leiden und Größe Richard Wagners (1933) noch einmal wiederholt:

„Wagners Kunst ist die sensationellste Selbstdarstellung und Selbstkritik deutschen Wesens, die sich erdenken läßt, sie ist danach angetan, selbst einem Esel von Ausländer das Deutschtum interessant zu machen".16

Sätze wie diese kamen 1933 sehr ungelegen. Die Unterzeichner des Protestes der Richard-Wagner-Stadt München, der Thomas Mann zur Emigration zwang, wollten von einer solchen „kosmopolitisch-demokratischen Auffassung Wagners angesichts der „nationalen Erhebung Deutschlands nichts hören, auch nichts von dem „faden und süffisanten Lob, das der Wagnerschen Musik wegen ihrer ‚Weltgerechtheit, Weltgenießbarkeit‘ […] erteilt" werde.17 Jener unsägliche „Protest,18 den Hans Vaget im folgenden Beitrag eingehender „würdigen wird, richtete sich gegen den wohl bedeutendsten Essay, der je über den Meister von Bayreuth geschrieben worden ist – „meine beste essayistische Arbeit", wie Thomas Mann selber befand.19

Es dürfte kein anderes Beispiel in der Kulturgeschichte dafür geben, dass die Wirkungsgeschichte der Analyse eines künstlerischen Œuvres mit dessen eigenem Fortleben derart innig verschränkt ist wie im Falle von Thomas Manns erstem seiner beiden großen Wagner-Essays (vier Jahre später folgte der Züricher Vortrag über den Ring des Nibelungen). Leiden und Größe Richard Wagners ist seinem Autor zufolge „ein mit inniger Hingebung geschriebenes Resümee meines Wagner-Erlebnisses",20 bündelt auf einzigartige Weise Thomas Manns lebenslange Einsichten in Wesen und Werk des mit kritischer Passion – Leiden wie Leidenschaft – umworbenen musikalischen Epikers.

Unfassbar, dass ausgerechnet dieser Essay bzw. seine gekürzte Vortragsversion jenen hanebüchenen, aber für Thomas Mann um ein Haar existenzvernichtenden „Protest" auslösen konnte. Der Fall dürfte einzigartig in der Geschichte der Zivilisation sein: dass ein Künstler von hohem Rang durch seine Zunftverwandten in einer öffentlichen Aktion aus ideologischen Gründen an den Pranger gestellt, ja der politischen Verfolgung ausgesetzt wird. Immerhin: die Literatur hat sich von dem Lynchgericht ferngehalten; kein Schriftsteller von Bedeutung gehörte zu den Unterzeichnern. Er war eine von Nazis umrankte Aktion von Malern und Musikern. Bereits in seinem Bruno-Walter-Essay Musik in München (1917) hat Thomas Mann geschrieben: „der typische Münchener Künstler ist immer ein geborener Festordner und Karnevalist. München sei in erster Linie „Musikstadt oder „Stadt der bildenden und schmückenden Künste; doch „die Literatur, der Geist habe hier eben „eigentlich keinen Boden".21

Dass aber auch ein Komponist wie Hans Pfitzner, der zugleich ein von ihm hochgeschätzter Literat gewesen ist, an dem „hirnlosen Lynchgericht"22 von 1933 beteiligt war, musste Thomas Mann als besonders schmerzlich empfinden. In seinen während des Kriegs geschriebenen Betrachtungen eines Unpolitischen, welche die bis heute tiefgründigste Würdigung von Pfitzners Palestrina enthalten – nie hat Thomas Mann ein musikalisches Werk einlässlicher durchdacht als diese Oper –, standen doch auch schon alle Vokabeln seines Wagner-Bildes, das in der Tradition Nietzsches vom literarischen Wagnerismus der europäischen Moderne imprägniert ist. In diesen von den Nationalkonservativen doch so hochgeschätzten Betrachtungen stehen wie gesagt ganze Passagen, die wörtlich in Leiden und Größe Richard Wagners wiederkehren. Die Protestler haben es nicht bemerkt und gerade diese Stellen besonders gebrandmarkt.

Thomas Mann hat in den Betrachtungen eines Unpolitischen noch prophezeit, die moderne demokratisch-politische Zivilisation werde bald „im Bunde mit der Literatur als „Verdrängerin der Musik auftreten, die von Demokratie nichts wissen wolle – wie er am Beispiel von Richard Strauss und vor allem Hans Pfitzner, seinem Freund, demonstriert.23 Musik, zumindest deutsche, sei für den westlich orientierten „Zivilisationsliteraten nach Art seines ungenannten Bruders Heinrich nichts als „nationaler Verdummungstrank.24 Spätestens 1933 hat Thomas Mann aber erfahren müssen, dass das Gegenteil dieser Prophetie eintrat. Gespenstisch mutet es an, wenn er in den Betrachtungen über den so unpolitischen Pfitzner schreibt:

„Es kam der Tag, wo sich erwies, daß einer bestimmten seelischgeistigen Verfassung eben doch eine bestimmte politische Haltung latent innewohnt. […] Wahrhaftig, dieser Zarte, Inbrünstige und Vergeistigte nahm Stellung gegen den ,Geist‘ […], widmete demonstrativ, als die Wogen des U-Boot-Streites am höchsten gingen, ein Kammermusikwerk dem Großadmiral von Tirpitz."25

Bald sollte der „Zarte, Inbrünstige und Vergeistigte" noch einem anderen eine Widmung zuteil werden lassen – Adolf Hitler nämlich, dem er ein Exemplar von Conrad Ferdinand Meyers Huttens letzte Tage mit persönlicher Dedikation in die Festung Landsberg schickte. Und den „Protest gegen Thomas Mann hat er von allen Unterzeichnern am unnachsichtigsten und uneinsichtigsten verteidigt – in unfassbarer Undankbarkeit für all die Liebes- und Geistesdienste, die Thomas Mann ihm bis dahin erwiesen hatte. Als Willi Schuh Pfitzner das in seinem denkwürdigen Gegenartikel zum Wagner-„Protest in der Neuen Zürcher Zeitung vorhielt, bedachte jener den noblen Kritiker nur mit dem Schimpfwort „Adjutantengeschmeiß".26 Nicht Demokratie und Literatur verdrängten die Musik, sondern diese drängte die Literatur und die Demokratie ins Exil. Die Auffassung des „Zivilisationsliteraten von der Musik als „nationalem Verdummungstrank bewahrheitete sich – Ironie, ja Sarkasmus der Geschichte! – ausgerechnet an Thomas Mann, der jene Auffassung doch einst so vehement zurückgewiesen hatte; und gerade die Musiker, mit denen er sich in einer (Rückzugs-) Front gegen das Vordringen der politisierten Literatur sah, Richard Strauss und vor allem Hans Pfitzner, beteiligten sich nun an seiner eigenen „Ausstoßung".27

Nicht zuletzt die Erfahrung mit dem Protest der Richard-Wagner-Stadt München hat Thomas Mann den „Aufstand der Musik gegen die Literatur", den er in seiner Rede Deutschland und die Deutschen (1945) noch einmal beschreibt,28 mit anderen Augen sehen, ja unter das Vorzeichen des Bösen rücken lassen. Ohne diesen Erfahrungshintergrund wäre er kaum auf die Idee gekommen, die Musik so rigoros zum „dämonischen Gebiet" zu erklären,29 wie er das in jener Rede und seinem Roman Doktor Faustus getan hat. War nicht der Komponist, mit dem er sich nach Wagner am eindringlichsten beschäftigt hatte: Hans Pfitzner dem Teufel verfallen, als er den schändlichen „Protest" gegen seinen größten literarischen Interpreten unterstützte? Ganz zu schweigen von seinen späteren grauenvollen Loyalitätsbekundungen gegenüber den Schergen des Dritten Reichs. In seinem Palestrina sind es die Engel, die dem Komponisten die Missa Papae Marcelli eingeben, welche er im Inspirationsrausch einer einzigen Nacht niederschreibt. Diese Schlüsselszene findet im Teufelsgespräch des Doktor Faustus – das bezeichnenderweise nach Palestrina, den Geburtsort des Komponisten verlegt wird – ihr heimliches Gegenbild. Nun aber ist es der Böse, der Pfitzners Inspirationsgedanken verkündet. Die Musik, die einst von den Engeln verkündet wurde – sie ist vom Teufel geholt worden.

Thomas Manns Perspektiven im Hinblick auf Wagner und seine Verbindung des Deutschen und Überdeutschen haben sich in den anderthalb Jahrzehnten, die zwischen den Betrachtungen eines Unpolitischen und dem Essay Leiden und Größe Richard Wagners liegen, im wesentlichen nicht gewandelt. Der sich militant formierende Nationalismus, der nichts mehr davon wissen wollte, dass gerade die Selbstüberschreitung des Deutschen zum Weltbürgerlichen, des Nationalen zum Übernationalen das spezifische Kennzeichen des Deutschen sei, haben Thomas Mann in der Überzeugung bestärkt, dass diese Selbstüberschreitung angesichts eines aggressiv in sich selbst verschlossenen Deutschtums zu einer ganz wörtlich zu nehmenden Notwendigkeit wurde, dass Deutscher zu sein nun heißen musste, die deutschen Grenzen auch im konkret-geografischen Sinne zu überschreiten: Emigration als Rettung des höheren, des wesentlichen, des übernationalen Deutschtums.

Dieter Borchmeyer: Thomas Mann and Richard Wagner: Facets of an Ambivalent Allegiance.

Mann’s passionate though by no means uncritical admiration for Wagner was fueled by the composer’s dual musico-literary creativity; by his marriage of archaic mythology to modern psychology; by his system of leitmotifs (which Mann emulated in his own work); and, finally, by his transnational notions pertaining to German identity. In the eyes of the signers of the infamous Protest of Richard Wagner’s Own City of Munich against Mann’s portrait of Wagner, the last mentioned was particularly objectionable. Under the circumstances, the transnational imagined by Mann, following Wagner, could be realized only in exile.

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1Im Schatten Wagners , S. 217.

2Liebe ohne Glauben. Thomas Mann und Richard Wagner . Hrsg. von Holger Pils und Christina Ulrich, Göttingen 2011.

3Thomas Mann, Wagner und unsere Zeit. Aufsätze, Betrachtungen, Briefe , hrsg. von Erika Mann, Frankfurt am Main 1963, S. 147.

4Ebenda, S. 76.

5Im Schatten Wagners , S. 33.

6Ebenda, S. 35.

7Ebenda, S. 29.

8Ebenda, S. 198.

9Alfred Einstein, Verdi und Wagner, in: Melos 18 (1951), S. 41.

10 GW 11, S. 611.

11 GW 9, S. 375.

12 GW 10, S. 27.

13 Vgl. dazu Dieter Borchmeyer, Thomas Mann und Richard Wagners Anti-Poetik des Romans, in: Poetik und Geschichte. Viktor Žmegač zum 60. Geburtstag , hrsg. von Dieter Borchmeyer, Tübingen 1989, S. 390–411.

14 GW 12, S. 76f.

15 Thomas Mann, Wagner und unsere Zeit , S. 113.

16 Ebenda, S. 116ff.

17 Zitiert nach der Dokumentation von Dieter Borchmeyer, Thomas Mann und der „Protest der Richard-Wagner-Stadt München" im Jahre 1933, in: Jahrbuch der Bayerischen Staatsoper 6 (1983), S. 51–103, hier S. 51.

18 Vgl. das Kapitel „Musik in München: Kontext und Vorgeschichte des Protests der Richard-Wagner-Stadt München " in der Monographie von Hans Vaget, Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik , Frankfurt am Main 2006, S. 323–357.

19 Dichter über ihre Dichtungen. Thomas Mann . Bd. 2, München 1979, S. 416 (an Otto Veit, 3. Dezember 1934).

20 Ebenda, S. 403.

21 GW 11, S. 343. Fast wörtlich so auch in den Betrachtungen eines Unpolitischen (ebenda, Bd. 12, S. 141).

22 Im Schatten Wagners , S. 254.

23 Ebenda, S. 303.

24 Ebenda, S. 319.

25 Ebenda, S. 425.

26 Ebenda, S. 248.

27 Ebenda, S. 249.

28 GW 11, S. 1143.

29 Ebenda, S. 1131.

Aufsätze zum Schwerpunkt

Thomas Mann, Richard Wagner

und der Fall Knappertsbusch

Hans Rudolf Vaget

I.

Wenn nicht alle Anzeichen trügen, hat die Beziehung Thomas Manns zu Wagner in den letzten Jahren eine neue, für viele überraschende Aktualität gewonnen. Die Erkenntnis, dass der herausragenden Rolle Thomas Manns in dem Kampf um das Erbe Richard Wagners ein hohes Maß an historischer Symptomatik eignet, scheint sich allmählich über den engen Kreis der Germanistik auch in der an Musik und Literatur interessierten Öffentlichkeit durchzusetzen. Den jüngsten Beleg für dieses Interesse liefert eine diesem Thema gewidmete Ausstellung in Lübeck, eine Gemeinschaftsproduktion des Heinrich- und Thomas-Mann-Zentrums im Buddenbrookhaus Lübeck, des Richard-Wagner-Museums/Haus Wahnfried in Bayreuth und des Thomas-Mann-Archivs der ETH Zürich. Diese Ausstellung wird im Festspielsommer 2013 auch in Bayreuth zu sehen sein, also im Rahmen der Feiern zum 200. Geburtstag des Komponisten. Inzwischen ist unter dem Titel Liebe ohne Glauben ein reichhaltiger Begleitband erschienen, in dem manche bisher verborgene Facette der in ihrer mentalitätsgeschichtlichen Bedeutung nicht zu unterschätzenden Beziehung des Buddenbrooks-Autors zu dem Schöpfer des Ring des Nibelungen erhellt wird.1

In gewissem Sinn wegbereitend war die Publikation der gegenüber früheren Anthologien beträchtlich erweiterten Sammlung von Thomas Manns Stellungnahmen und Reaktionen zu Wagner: Im Schatten Wagners.2 Diese Sammlung dokumentiert u.a. die zunehmende Politisierung des Mann-Wagner-Nexus, auf die das aktuelle Interesse daran vornehmlich zurückzuführen ist, und präsentiert, als die sprichwörtliche „smoking gun", das Rundschreiben des Bayrischen Staatsoperndirektors Hans Knapperstbusch vom 3. April 1933 an über vierzig Gleichgesinnte. Dort heißt es:

„Ich habe zunächst einem kleineren Kreis von Gleichgesinnten […] die Veröffentlichung des anliegenden Protestes vorgeschlagen und volle Zustimmung gefunden. Um der Kundgebung eine breite Basis zu geben, möchte ich mich nunmehr beehren, auch Euer Hochwohlgeboren anheimzustellen, Ihre Unterschrift unter den Protest zu setzen."3

Dieses Rundschreiben belegt, was hier und da gemunkelt und gemutmaßt worden war, nämlich dass der „Protest der Richard-Wagner-Stadt München" gegen Thomas Mann von Knappertsbusch in Gang gebracht wurde. Die Diskussion über die jahrzehntelang verschleierte Identität des Initiators des Wagner-Protests war damit endgültig beendet. Knappertsbusch war nicht irgendein Mitunterzeichner, wie es meist heute noch dargestellt wird, sondern der Kopf der Aktion. Die Frage ist, was ihn dazu bewogen hat.

Die vermutlich nie zu einem Abschluss kommende Debatte über die deutsche Identität und die mentalitätsgeschichtlichen Wurzeln der deutschen Katastrophe wurde zuerst in den dreißiger und vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts von den Exilanten geführt. In dieser Debatte nahm Thomas Mann insofern eine Sonderstellung ein, als er aus guten, am eigenen Leib erfahrenen Gründen Wagner und sein wehvolles Erbe in den Mittelpunkt seines Nachdenkens über Deutschland rückte. An Franz W. Beidler, den Wagner-Enkel, schreibt er am 26. November 1935 über die „schlimmen Zusammenhänge zwischen der Wagner’schen und der Hitler’schen Sphäre: „Es ist unglaublich, wieviel Nationalsozialismus im Bayreuthianismus schon steckt.4 Davon handelt auf ironisch spielerische Art auch der im Frühjahr 1938 entstandene Essay Bruder Hitler, in dem Thomas Mann konzediert, dass aufgrund der gemeinsamen Prägung durch Wagner zwischen ihm selbst und dem deutschen Diktator, abgesehen von allen Fragen des unterschiedlichen intellektuellen Niveaus, eine nicht zu leugnende Verwandtschaft bestehe.5

Wenig später – Ende 1939, der Krieg hatte gerade begonnen – geht Thomas Mann einen Schritt weiter. In seiner Replik auf Peter Viereck konstatiert er, dass „zwischen der Wagner’schen Sphäre und dem nationalsozialistischen Unheil Beziehungen bestehen und dass das Werk Wagners, einschließlich der Bühnenwerke, „die genaue geistige Vorform der ‚metapolitischen‘ Bewegung darstelle, „die heute den Schrecken der Welt bildet."6 Der Essay trägt den nicht autorisierten und irreführenden Titel Zu Wagners Verteidigung – irreführend deshalb, weil sich Thomas Mann hier keineswegs schützend und apologetisch vor Wagner stellt; vielmehr unterstreicht er ausdrücklich dessen Rolle in der Inkubationszeit des Nationalsozialismus.7

Diese in der Ursachenforschung der deutschen Katastrophe umstrittene und noch nicht allgemein akzeptierte Position fand ihre zugespitzteste Artikulation in dem höchst erklärungsbedürftigen Satz in einem Brief an Emil Preetorius von 1949: „Es ist viel ‚Hitler‘ in Wagner."8 Wie auch immer man diesen Satz interpretieren mag, er bezeichnet hellsichtig ein Problem, das in der internationalen Wagner-Debatte der letzten zwei, drei Dezennien im Zentrum stand und das die