England's Dreaming [Deutschsprachige Ausgabe]: Anarchie, Sex Pistols, Punk Rock

Von Jon Savage

In seinem Film "The great Rock'n'Roll Swindle" klärt der Manager der Sex Pistols Malcom McLaren in zehn Lektionen darüber auf, wie eine Pop-Gruppe gegründet und vermarktet wird, wie sich die großen Plattenfirmen am besten über den Tisch ziehen lassen und wie man die Touristenattraktion Nummer 1 auf der Welt wird. Wie in jedem modernen Mythos vermischt sich Wahrheit mit Legende und bietet jede Menge Raum für Selbststilisierungen. Jon Savage hat sich mitten in diese unglaubliche Geschichte hineinbegeben. Entstanden ist ein in England und Amerika hoch gelobtes Buch über Punk Musik, über The Clash, Ramones und andere Gruppen, die neben den Sex Pistols ihr Unwesen trieben. Wie Savage die Geschichte des Punk vor dem sozialen und politischen Hintergrund der siebziger Jahre beleuchtet und als Phänomen einer verarmten und verlorenen Jugend interpretiert, die auf die Glücks-versprechungen der Gesellschaft pfeift und ihr Haß und Verachtung entgegenschleudert, ist brillant.
Es ist aber auch die Geschichte der vier Jungs aus einer ziemlich verrotteten Gegend in Löndon, die Geschichte von John Lydon alias Johnny Rotten, Sid Vicious, Steve Jones und Paul Cook, "extrem häßliche" Dilettanten, "die keinen blassen Schimmer" hatten, "Ausgestoßene", die niemand wollte. Mit "God save the Queen" stürmten sie die Charts, während der Rundfunk sich weigerte, das Stück zu spielen. Durch ihr rotzig-pubertäres Auftreten wurden sie zum "Liebling" des nach Skandalen hechelnden Boulevard und zu den Prügelknaben der Nation. Jon Savage erzählt episch, ausschweifend und läßt immer wieder die Protagonisten selbst zu Wort kommen. Eine packende Studie, in der auch die 10. Lektion geklärt wird: "Who killed Bambi?"

Titel der englischen Originalausgabe: "England's Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock, and beyond" (1991).
Das Buch erschien außerdem in Italien, in Japan und in den Vereinigten Staaten, wo es 1993 mit dem Ralph J. Gleason-Preis als Musikbuch des Jahres ausgezeichnet wurde.
Bei dem hier vorliegenden Buch handelt es sich um eine gekürzte deutschsprachige Version der englischen Ausgabe.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Fuego
• Erscheinungsdatum: 15. Dez. 2017
• ISBN: 9783862871759

Buchvorschau

Coverbild

Jon Savage

England’s Dreaming

Anarchie, Sex Pistols, Punk Rock

Mit einem Vorwort zur englischen Neuausgabe

Aus dem Englischen von Conny Lösch.

Die Übersetzung des 5. Teils besorgte Dorothee Knab.

Die Diskographie wurde für die englische Neuausgabe überarbeitet und erweitert und für die deutsche Ausgabe von Frauke Stuhl in Form gebracht

FUEGO

Über dieses Buch

In seinem Film »The great Rock’n’Roll Swindle« klärt der Manager der Sex Pistols Malcom McLaren in zehn Lektionen darüber auf, wie eine Pop-Gruppe gegründet und vermarktet wird, wie sich die großen Plattenfirmen am besten über den Tisch ziehen lassen und wie man die Touristenattraktion Nummer 1 auf der Welt wird. Wie in jedem modernen Mythos vermischt sich Wahrheit mit Legende und bietet jede Menge Raum für Selbststilisierungen. Jon Savage hat sich mitten in diese unglaubliche Geschichte hineinbegeben. Entstanden ist ein in England und Amerika hoch gelobtes Buch über Punk Musik, über The Clash, Ramones und andere Gruppen, die neben den Sex Pistols ihr Unwesen trieben. Wie Savage die Geschichte des Punk vor dem sozialen und politischen Hintergrund der siebziger Jahre beleuchtet und als Phänomen einer verarmten und verlorenen Jugend interpretiert, die auf die Glücks-versprechungen der Gesellschaft pfeift und ihr Haß und Verachtung entgegenschleudert, ist brillant.

Es ist aber auch die Geschichte der vier Jungs aus einer ziemlich verrotteten Gegend in Löndon, die Geschichte von John Lydon alias Johnny Rotten, Sid Vicious, Steve Jones und Paul Cook, »extrem häßliche« Dilettanten, »die keinen blassen Schimmer« hatten, »Ausgestoßene«, die niemand wollte. Mit »God save the Queen« stürmten sie die Charts, während der Rundfunk sich weigerte, das Stück zu spielen. Durch ihr rotzig-pubertäres Auftreten wurden sie zum »Liebling« des nach Skandalen hechelnden Boulevard und zu den Prügelknaben der Nation. Jon Savage erzählt episch, ausschweifend und läßt immer wieder die Protagonisten selbst zu Wort kommen. Eine packende Studie, in der auch die 10. Lektion geklärt wird: »Who killed Bambi?«

Pressestimmen

»England’s Dreaming hat Gemeinsamkeiten mit der Bibel … obwohl man einschränken muss, dass Jon Savages Opus besser recherchiert ist als die Bibel und die besseren Pointen hat. (…) Was damals nach dem Startschuss so geschah mit der Anarchie, den Sex Pistols und dem Punk Rock, ist bekannt und wurde seitdem oft erzählt, aber selten so minutiös wie von Jon Savage. (…) Bemerkenswert ist die Dichte an Informationen, Anekdoten, wichtigen und unwichtigen Details; Savage steckt in vier Seiten, woraus andere einen 400 Seiten langen Roman, einen Film und zwei Videospiele machen würden.« (Juliane Liebert, Süddeutsche Zeitung)

»Dieses Meisterwerk über die Popkultur der 1970-er Jahre ist eine ausgezeichnete Beschreibung der relevanten Schnittstelle zwischen Mode und Musik, die man im deutschen Kulturraum ja nie so im Auge hatte.« (Wolfgang Bortlik, Strapazin)

»Die bislang detaillierteste und faktenreichste Dokumentation zur Geschichte des Punkrock. […] England’s Dreaming ist eine Faktenfundgrube. Hier gibt’s den echten Stoff, der Nirvana erst möglich gemacht hat.« (Musikexpress)

»Brillante Aufarbeitung der englischen Punk-Bewegung.« (Rolling Stone)

»Eine Sozialgeschichte des Punk als Avantgardebewegung.« (Deutschlandfunk)

Für meinen Großvater, Malcolm James Grant (1.1.1904 -12.2.1977)

Vorwort zur englischen Neuausgabe

Die Gegenüberstellung ist einfach, aber komplex genug, um etwas zu verdeutlichen: Der stolze Kriegsgewinner Winston Churchill, der in seinem Armeemantel so massig wie die Klippen von Dover wirkt, wurde mit einer von der Stirn bis in den Nacken reichenden Irokesenfrisur, bestehend aus feinstem englischen Rasen vom Parliament Square, gekrönt. Das ist kein geschmackvoller Haarschnitt, sondern Punk: ein blaßgrüner Farbtupfer auf dem Kanonenmetall der Skulptur. Die von unbekannten Künstlern während der anti-kapitalistischen Proteste am 1. Mai 2000 in der Londoner Innenstadt umgestaltete Skulptur wurde zum Pressebild des Tages. Für die einen ein Symbol der Gewalt und Denkmalschändung, für die anderen ein Beispiel kreativen Protestes, die Verfremdung einer nationalen Ikone.

Die Mai-Unruhen lösten bei 4000 teilnehmenden Demonstranten und 5500 Polizeikräften eine hitzige Debatte aus, in der der verpunkte Churchill für alle Parteien ein beliebtes Argument darstellte. Im Guardian behauptete ein Leserbriefschreiber sogar, dass Churchill Hitler schon nach zwei, statt erst nach sechs Jahren einen Arschtritt verpasst hätte, wenn er tatsächlich einen Irokesen-Haarschnitt getragen hätte. Emma Soames schrieb einen sehr emotionalen Artikel über die »Fotos meines Großvaters, die ihn so verunstaltet und entwürdigt zeigten, dass ich meinen Augen kaum traute.« Sogar auf den Leserbriefseiten des New Musical Express wurde ausführlich über Leben und Wirken des Mannes diskutiert. Und der Mirror fiel in den Chor mit der schlichten Frage ein: »Wo wären diese Rowdies heute, hätten die Nazis gewonnen?«

Für die Kinder der 50er und 60er Jahre ist Churchill der ultimative Groß-/Vater. Seine Beisetzung im Januar 1965 war ein nationales Ereignis von der Größenordnung der Beerdigung Prinzessin Dianas. Churchill galt sechzig Jahre lang als nationaler Held, unantastbarer noch als die Königliche Familie. Er hat Tausende, vielleicht Millionen ergebener Bewunderer, denn, wie Michael Korda in Harpers vom Mai 2000 schrieb, »von ihm kann mit Fug und Recht – vielleicht mehr als von jeder anderen Person des zwanzigsten Jahrhunderts – behauptet werden, dass er die westliche Welt gerettet hat ... Ohne ihn würden wir wahrscheinlich in einer von Hitlers Erben und Ideen beherrschten Welt leben. Dank ihm tun wir es nicht.«

Vielen Demonstranten galt Churchill als die Verkörperung der herrschenden Klasse. Die Schändung der Statue mag dazu geführt haben, dass das internationale, und mehr noch das globale Anliegen der Demonstration in den Hintergrund rückte, aber sie diente auch dazu, das Gespenst des Punk als Dämon der Bourgeoisie, als Vorbote der anarchistischen Apokalypse wieder aufleben zu lassen.

Ein viertel Jahrhundert ist seit Punk vergangen und England träumt noch immer. Der New-Labour-Konsens ist brüchig, angsterfüllt und wird von imaginären wie realen Dämonen bedrängt. Es ist durchaus fair, die Regierung mit dem Land selbst in Verbindung zu bringen, nicht nur wegen des überwältigenden Wahlsiegs im Mai 1997, sondern auch, weil die nationale Identität seither explizit ein Projekt von New Labour ist: die »Rückeroberung der Flagge« für das moderne Großbritannien, die es dem unheilvollen thatcheristischen Nationalismus zu entreißen galt. Man muss nur das Auftauchen des Union Jack in der Polit-und Pop-Ikonographie betrachten, um zu sehen, dass die nationale Identität in den 90er Jahren ein heißes Thema war. Sie schmückte 1992 Neil Kinnocks Parteiplattform, Noel Gallaghers Gitarre und den Bettbezug von Liam und Patsy auf dem »London Swings Again«-Cover der Märzausgabe 1997 von Vanity Fair.

Der Union Jack ist das Symbol der Einheit zwischen England, Schottland, Wales und Nord-Irland. Aber es ist alles andere als eine gleichberechtigte Partnerschaft. England, besonders der Südosten, beherrscht die Ökonomie, das Klassensystem und die internationale Wahrnehmung der Inseln. Britpop, in dem der Union Jack immer wieder auftaucht, ist ein typischer Fall, denn er spiegelt nicht die multikulturelle Realität Großbritanniens wieder, sondern brachte fast nur weiße Rockgruppen aus dem Südosten hervor. Dennoch ist die bedingungslose englische Überlegenheit mit der erfolgreichen Installierung verfassungsmäßiger Versammlungen in Schottland und Wales und der zunehmenden Zentralisierung Europas wie nie zuvor grundsätzlicher Kritik ausgesetzt. Diese Situation zwingt England, einige seiner liebsten Bräuche und Gepflogenheiten neu zu überdenken. Hugo Young behauptet zu Recht (im Guardian, März 2000), dass »Großbritannien nicht überleben kann, wenn England weiterhin als zentralisierter und herrschender Staat im Staat fungiert. «Ressentiments werden diesen Staat auseinanderreißen. Mit der Inselmentalität werden engere Verbindungen zu Europa sabotiert und sowohl die Wünsche eines großen Teils der britischen Jugend als auch die Tatsache ignoriert, dass die »besonderen Beziehungen« Großbritanniens zu den zunehmend isolationistischen Vereinigten Staaten nicht mehr als selbst verständlich betrachtet werden können.

Im Juni 2000 kam das alte England in der Weltpresse wieder zum Vorschein, als eine starke nationalistische Abordnung in Brüssel und Charleroi während der Fußball-Europameisterschaft Amok lief. Seit dem ekstatischen Sommer 1990, gekennzeichnet von der halbwegs erträglichen offiziellen England-Hymne »World in Motion« von New Order, war Fußball Teil des neuen Großbritanniens, aber jetzt kollidierte die Begeisterung der Mittelklasse und der Medien mit der Realität der Hooligans. Innerhalb der Jungskultur und ihrer vermarktbaren Vorlieben für Sexismus, Alkohol und Machismo, war es möglich, diese schlecht gelaunten Schlägereien als logische Folge der ganzen maroden Vorstellung zu betrachten. Am aufschlußreichsten war ein Sonderbericht für BBC Panorama: Den »Fans« galt die Tatsache, dass Großbritannien den Krieg gewonnen hatte, als Rechtfertigung ihres Benehmens. »Wenn England nicht gewesen wäre, wärt ihr jetzt Krauts«, brüllten sie in Amsterdam.

Dennoch war es genau jener Mythos Churchills, den Punk dreißig Jahre nach dem V-E-Day, dem Victory in Europe, mit voller Wucht angriff: England hatte den Krieg nicht gewonnen, sondern verloren. Das Empire als Ruhekissen existierte nicht mehr, nur noch die Träume vergangener Glorie und das Thronjubiläum mit rot-weiß-blauem Festschmuck. Und so ragt Winston Churchill bedrohlich wie ein Punk aus der King’s Road Anfang der 80er Jahre auf. Einer von der Sorte, die einem ein paar Pfund dafür berechnen, dass man sie fotografieren darf, um sich seine ganz persönliche Punk-Postkarte anzufertigen. 1976 sahen Punks nicht so aus, aber das interessiert heute niemanden mehr: Das ist fünfundzwanzig Jahre her – also mindestens fünf Popgenerationen – und der unmittelbare Bezug ist verschwunden. Die Teenies von heute waren nicht mal geboren, als Mrs Thatcher gewählt wurde. Wir sind mittlerweile so weit von den Sex Pistols entfernt wie die Pistols damals von Johnny Ray. Punk existiert noch als vergangener Popstil, aus dem man sich bedienen kann, so wie er auch in de Medien noch als nebensächliche Absonderlichkeit fortbesteht. Punk gibt der englischen Elite immer noch Futter, die ihrerseits aber ihre lang andauernde Vorherrschaft über den britischen Pop mit der Dance Explosion Ende der 80er Jahre eingebüßt hat. Punk hatte Wert darauf gelegt, in einer hyper-intensiven Gegenwart zu leben, aber nun ist er Geschichte – lediglich ein weiterer englischer Traum.

Punk war eine internationale Außenseiter-Ästhetik: dunkel, entfremdet, fremd, voll schwarzen Humors. Er breitete sich 1975 von den Vereinigten Staaten über Großbritannien und Frankreich nach Europa, Japan und Australien aus. Wer sich damals in Großbritannien aufgrund seiner Klassenzugehörigkeit, Sexualität, seiner Wahrnehmungsweise, seines Geschlechts oder seiner persönlichen Präferenzen ausgestoßen fühlte, wer sich nutzlos oder unwert vorkam, für den waren die Sex Pistols ein Hass/Liebe-Generator von – wie Paul Morley schrieb – »infernalischer Macht, die die Chance zum Handeln, sogar zur Hingabe – an etwas, das größer war als man selbst – und damit möglicher Transzendenz bot«. Indem man zum Alptraum wurde, konnte man den eigenen Träumen begegnen.

Punk hat die herrschenden Jungsmodalitäten nicht reproduziert. Es waren gerade abweichende Sex- und Genderstrategien, die seine ursprüngliche Wirkung ausmachten. Plötzlich musste man nicht mehr alleine sein. Man hatte viel Spaß dabei, es sich schlecht gehen zu lassen. Man war erfüllt vom Gift. Man versank darin und lebte nach Iggys Anweisung in »Death Trip«: »Sick boy, sick boy, learning to be cruel.« Man griff die Väter an, die Generation des Zweiten Weltkriegs: Alles, was sie nicht ausdrücken konnten, hielt man ihnen stolz vor: Ihre unerbittliche Selbstbeherrschung hatte sich zu einem leeren Starren und einer gewaltsamen Geste verfestigt. »Gimme World War Three we can live again.« Das war harter Stoff. England bekam gesagt, was es nicht hören wollte. Punk verlangte ein Engagement, auf das sich viele Popfans nicht einlassen wollten, und tatsächlich drückte sich die Gefährlichkeit dieser dunklen Ästhetik bald in Todesopfern, Drogenabhängigkeit und Zynismus aus, eine schwarze Wolke, die viele verfolgte.

Es gab eine schreckliche, bewusste Flucht kopfüber in die Zerstörung: »You can always tell«, sangen die San Francisco’s Sleepers,

»when you are going to hell.« Diese emotionale Verstörtheit ist eine kulturelle Besonderheit von Punk und bis heute Thema für alle Beteiligten. Punk war aber auch in der Welt und zwar fest entschlossen, seit John Lydon in »Anarchy in the UK« Akronyme aneinanderreihte. Die Sex Pistols hatten die größte Macht, als sie noch nicht festgelegt oder definiert waren. »God Save the Queen« war ein stolzes »fuck you«, das England scheinbar aus einem Nirgendwo, tatsächlich aber von der Haupttribüne aus zugerufen wurde. Was sie lostraten, besaß so viel Sprengkraft, dass die Polarisierung des politischen Klimas sehr bald nach einer Definition verlangte. Punk hatte sich auf die Politik gestürzt, und die Politik reagierte und meldete Ansprüche an, und zwar unabhängig davon, ob sie sich auf die äußerste Rechte berief, auf die Linke (Rock Against Racism), auf Anarchie (Crass) oder auf offenere Formen der Autonomie, die Wert auf kulturelle und soziale Unabhängigkeit legte. Jetzt, wo Popmusik in allen Medien präsent ist, vergisst man leicht, dass Punk 1976 und 1977 missbilligt und sogar verboten wurde, woran zunächst die Musikindustrie Anteil hatte, dann die Printmedien und die Politiker und schließlich die Öffentlichkeit insgesamt. Als Folge entstand ein alternatives Vertriebs- und Produktionsnetzwerk, das aus der Not eine Tugend machte: Es war einfach und billig, also los. Das Ideal der Zugänglichkeit, das seither durch das Internet erweitert wurde, ist ein Vermächtnis von Punk.

Obwohl Punk seit Anfang 1978 für die Musikindustrie lukrativ wurde, bewahrte er sich im Kern einen wütenden Abscheu vor Konsum, der Funktion von Popkultur und der Rolle, die Punk selbst dabei spielte. Wie John Lydon am Tag seines letzten Konzerts als Sex Pistol sagte: »Ich will einfach alles kaputt machen. Ich mag Rockmusik nicht, und ich weiß nicht, warum ich überhaupt noch mitmache.« In »Der Mann, der vom Himmel fiel« von Nic Roeg, ein Film, der 1976 erschien und großen Einfluss auf Punk hatte, fällt David Bowie in der Rolle des Newton vom Glauben ab. Er vergisst, warum er auf die Erde kam, und gibt sich allerhand Vergnügungen hin. In einer der denkwürdigsten Szenen des Films räkelt er sich völlig betrunken auf einem Stuhl und versinkt in einem Meer undefinierbaren Rauschens, das aus Dutzenden von Fernsehapparaten dringt. Im England von 1976 war dies auf jeden Fall futuristisch, aufregend und erschreckend zugleich. Diese Reaktion entsprach der im Punk, wo man gleichzeitig von den Medien fasziniert war und sie verdammte. Als Punk der Medienindustrie angepasst wurde, führte dieser Widerspruch zu den vorhersehbaren Ergebnissen. Und jetzt, da wir alle Newtons sind, ist es nicht sterbenslangweilig geworden?

Aber so wie die Hippiebewegung auf ökologische Belange und ein anderes Verständnis von Autonomie verwies, genauso blieben die Punkideale virulent, weil sie nach wie vor nicht eingelöst wurden. Der Widerspruch, an dem Punk zu Grunde ging, bestand in dem Versuch, Konsum und Medien von innen heraus zu kritisieren und verändern zu wollen, ein Versuch, der zum Scheitern verurteilt war. In den 90er Jahren scheiterte Nirvana, die in den Vereinigten Staaten den Sex Pistols am nächsten kamen, an genau jenem Widerspruch, diesmal innerhalb einer globalen Pop/Medien-Ökonomie von beispielloser Unbarmherzigkeit und mit entsprechend schwerwiegenden Folgen. Das zentrale Problem bleibt bestehen, zumindest für jene, die die Grundlagen der Gesellschaft hinterfragen: Wie vermeidet man, dass man Teil dessen wird, wogegen man protestiert?

Vielleicht ist das die eigentliche Botschaft der Mai-Unruhen, die wie die Demonstrationen am 30. November gegen die World Trade Organization aus einer radikalen Kritik am globalen Kapitalismus entstanden ist, deren Wurzeln auch auf Punk zurückgehen, auf Anarchie, Anti-Konsumismus und Demokratisierung von Zugangs- und Teilnahmemöglichkeiten.

Trotz der Verschwörungstheorien in der Boulevardpresse gab es während der Mai-Unruhen keine Führer. Gewalt und Vandalismus tobten sich aus, aber in den Demonstrationen verschaffte sich durch das neue Styling Winston Churchills und durch das Pflanzen von Cannabis-Samen auf dem Parliament Square auch spielerische Subversion Ausdruck. Das Fehlen einer umfassenden, festgelegten Ideologie wurde heftig kritisiert, aber ebenso wie Punk am Einflussreichsten war, als er noch nicht definiert war, ist dies keine Schwäche, sondern eine Stärke. Die einfache Verfremdung des Denkmals durch Punk und den Radikalismus ist eine jener Momentaufnahmen, die eine grundlegende Kluft in der Wahrnehmung der Gesellschaft offenbaren, die Kluft zwischen 1940 und 2000, zwischen jenen, die die Aktion für eine Schändung, und jenen, die sie für eine perfekte Metapher Englands halten, ein Land, das sich weigert, die Gegenwart zu präsentieren, und sogar die Existenz der Gegenwart in Zweifel zieht. Die Vitalität des Punk hält an, und sein Virus wirkt – fünfundzwanzig Jahre nach seinem Höhepunkt – nicht als Musik, als Kultur oder als Band weiter, sondern als allgemeines Symbol für jugendliche Unzufriedenheit, Rebellion und Störung der öffentlichen Ordnung. Wenn nichts in Frage gestellt wird, wird schließlich auch nichts verändert.

Coverbild

1

Wir befinden uns am Beginn der siebziger Jahre. Alle Beteiligten sind bereits auf der Welt, aber nur wenige kennen sich untereinander. Sie werden 1976 und 1977 in einem Beziehungsgeflecht aufeinandertreffen, das so undurchdringlich ist wie die labyrinthischen Londoner Slums in den Romanen von Dickens. Die anderen Anfänge des Punk – die Songtexte, avantgardistischen Manifeste, Schauergeschichten – existieren bereits, aber zuerst brauchen wir den Ort, an dem diese Blumen wie Schmetterlingssträucher zwischen Kriegsruinen erblühen können.

Der kleine merkwürdige Laden in der King’s Road 430 in unmittelbarer Nähe von World’s End besteht aus einem Raum im Erdgeschoss eines vierstöckigen, spätviktorianischen Hauses, das Anfang des Jahrhunderts umgebaut wurde. Eine eiserne Säule in der Mitte des Raums trägt die Decke. Das einzige Tageslicht dringt durch das Schaufenster. Es gibt keine Innentoilette. Der Laden befindet sich an exponierter Stelle, am Ende einer Reihe ähnlicher, etwas größerer Läden; an der Ostseite schließt die örtliche Vertretung der Conservative Association an.

Foto

430 King's Road, London, Oktober 1976 (© Bob Gruen)

Die Funktionsveränderungen des Gebäudes illustrieren den sozialen Wandel in diesem Randgebiet, ein Mikrokosmos dessen, was Malcolm McLaren »die menschliche Architektur der Stadt« genannt hat. World’s End selbst ist nach einem großen Pub in der Nähe benannt. Dieser Name wiederum leitet sich nicht von der Apokalypse, sondern von der Tatsache ab, dass das Haus zur Zeit seiner Erbauung im 18. Jahrhundert, das letzte am Stadtrand war.

Nach dem Ersten Weltkrieg gehörte die King’s Road 430 Joseph Thorn, der dort über dreißig Jahre lang einen Pfandleihbetrieb unterhielt. In den frühen 50er Jahren war es ein Café, geführt von Mrs Ida Docker. Als die oberen Ausläufer der King’s Road Mitte der 50er Jahre in Mode kamen, breiteten sich Boutiquen, Cafés und andere Treffpunkte langsam auch nach unten auf die östlichen Abschnitte aus. Folge dieser Entwicklung war, dass auch Nummer 430 aufhörte, ein Laden zu sein, der nur Kunden aus der unmittelbaren Umgebung anzog. Eine Zeitlang war dort eine Agentur für Yachten, dann das Geschäft eines Motorrollerhändlers. Im Winter 1967, als Michael Rainey Hung On You von Chelsea Green dorthin verlegte, wurde es schick.

Hung On You ist ein gutes Beispiel für den sozialen Mix aus Mode, Musik und Politik, der zum wichtigsten Exportgut Londons wurde. Gemeinsam mit David Mlinaric, Tara Browne (verewigt in »A Day In A Life« von den Beatles) und Christopher Gibbs, war Michael Rainey einer der ersten echten, aristokratischen Chelsea Stylisten, eine Elite, die nicht auf Herkunft oder Manieren beruhte, sondern auf Stil und Glamour.

Mitte der 60er Jahre legte die englische Musik- und Kulturindustrie enorm zu – ein Prozess, der offiziell durch die Auszeichnung der Beatles mit dem MBE-Orden im Oktober 1965 markiert wird. Popgruppen wie die Beatles, die Animals und die Rolling Stones, die aus provinziellen und armen Verhältnissen stammten, wurden nicht nur reich und berühmt, sondern zur neuen Aristokratie. In John Lennons Worten: »zu Königen des Dschungels«.

An der Kleidung der Beatles oder der Rolling Stones Anfang 1966 lässt sich das sehen: eng geschnittene, zweireihige Anzüge aus Samt oder gestreiftem Stoff, getragen mit grellen, handgemalten 40er Jahre-Krawatten oder Crêpe de Chine-Halstüchern aus den Dreißigern. Das war der Popmodernismus Mitte der 60er Jahre auf dem Höhepunkt der Hippie-Ära. Als sich dieser Stil verbreitete, wurde er vor allem in der Carnaby Street oder der Portobello Road verkauft. World’s End hat von der Goldgrube nicht profitiert, da es zu weit abgelegen war. Obwohl andere Läden wie Granny Takes A Trip 1966 aufgemacht hatten, war die Ecke kein Umschlagplatz für den Massenmarkt, sondern ein Ort für Drogen, Exzentrik oder Ziel besonderer Pilgerfahrten.

Michael Rainey schloss Hung On You Anfang 1969. Er hatte zur Entstehung der Idee multipler Identitäten in der Mode beigetragen – Kleidung, die nicht von der Gleichförmigkeit der Herkunft oder des Geschmacks zeugte, sondern von einem aufrührerischen Durcheinander der Farben, Epochen und Nationalitäten. Trevor Miles hatte Hung On You mit Kaftanen beliefert; in jüngerer Zeit hatte er Westen für Tommy Roberts Kleptomania hergestellt. Sie beschlossen, gemeinsam einen Laden mit einem neuen Namen zu eröffnen.

Mr Freedom war wie eine gigantische Spielwiese. War er einmal durch die eisbecherartige Vorderfront getreten, wurde der Kunde von einem riesigen ausgestopften Gorilla mit blaugefärbtem Plüschpelz begrüßt. Während eine sich drehende silberne Kugel an der Decke ein Gefühl wie in einem Palais vermittelte, konnte man am Tresen, in den munter flimmernde Fernsehapparate eingebaut waren, Süßigkeiten kaufen. Die von den 50er Jahren beeinflussten Klamotten waren trivial, grell und fantastisch.

»Ich habe Blitze aufgenäht, lange T-Shirt-Kleider mit Raketen drauf, Mickey Maus-T-Shirts und so was alles«, sagt Miles. Andere Stücke waren zum Beispiel bedruckte Kleider im Lucie Mabel Atwell-Stil, Applikationen mit Schlagwörtern wie »Slip it to Me« und »Pow«, die absichtlich von hässlichen Models getragen wurden, überall Supermann-Jacken und falsche Leopardenfelle. Der Laden war von Anfang an ein Erfolg.

Es war einer der Ursprünge für die in den frühen siebziger Jahren vorherrschende Popkultur: eine Mischung aus Camp und Infantilität. Evokationen einer 30er Jahre-Umgebung, die charakteristisch sind für eine Babyboomer-Kindheit – eine Entwicklung, die ihren Höhepunkt im Spaßpalast, dem Biba’s Superstore, finden sollte –, gingen 1968 Hand in Hand mit der schöngeistigen Verschlüsselung des Stils der dreißiger Jahre unter dem Begriff Art Deco. Als die Dynamik des Popmodernismus nachließ, begann die Ära der jahrzehntelangen Stil-Revivals. Style ersetzte Inhalt, Kleidung wurde Kostümierung.

Phänomene des Popkults wie Mr Freedom lösten einzelne Themen wie »die 30er« oder »die 50er Jahre« aus ihrem zeitlichen Bezugsrahmen und tobten durch die Vergangenheit wie ein Kind durch einen Antiquitätenladen. Ästheten wie Nik Cohn war diese fröhliche Plünderei verhasst: »Für einen Augenblick erlangt Spaß die definitive Herrschaft. Auf Parties nicht mehr ganz junger Jointraucher erschienen nahezu kahle Fettsäcke, verkleidet als Johnny Weissmüller, und ihre Ehefrauen spielten Rita Hayworth. Das ist kein schöner Anblick.«

Für Miles brachte diese Auffälligkeit aber dringlichere Probleme mit sich, das Problem des geistigen Diebstahls. Sein gefeiertster Entwurf, das »Star«-T-Shirt, wurde sofort von der etablierten Textilindustrie kopiert, die den Markt mit billigen Imitationen überschwemmte. Tommy Roberts ging pleite und eröffnete einen größeren, besseren Laden am Ende der Kensington Church Street, während Miles, weniger Geschäftsmann, in 430 blieb: »Wir haben uns überworfen, und ich bekam den Mustang und den Laden.«

Es war Zeit für ein neues Konzept: Pazifik Exotik. Miles machte sich mit 5000 Pfund nach New York auf und kaufte bergeweise gebrauchte Jeans, Latzhosen und Hawaii-Hemden. Die Ladenfront wurde mit grünem Wellblech und Bambusbuchstaben im Hawaii-Stil dem neuen Gewand von 430 angepasst. Eine antike Benzinzapfsäule wurde ausgestellt. Drinnen stopfte die Electric Colour Company alles mit Bambus voll, legte Binsenmatten auf den Boden und verkleidete Miles’ Mustang mit Tigerfellimitat.

Paradise Garage war einer der ersten Läden, die auf Retro-Pop machten und alte Klamotten von erlesenem Geschmack anboten. Miles war seiner Zeit wieder voraus, aber er wurde nicht nur von anderen, geschäftstüchtigeren Händlern im Preis unterboten, sondern er begann, sich zu langweilen. »Ich dachte, in Ordnung, gebrauchte Klamotten, abgehakt, nächste Idee. Also habe ich den Boden schwarz besprüht, eine Jukebox und eine verschiebbare Tanzfläche reingestellt. Dann bin ich für ein paar Monate abgehauen. Das mag einem heute außergewöhnlich erscheinen, aber so machte man damals Geschäfte.«

1971 war der Glanz aus der King’s Road verschwunden, und der Laden sah sich starker Konkurrenz durch seine Nachbarn wie Alkasura und Granny Takes A Trip ausgesetzt, die Knittersamteleganz an englische Musiker verkauften, welche auf dem lukrativen amerikanischen Markt tourten. Als die Hippiebewegung an ihrem Tiefpunkt angekommen war, wurde World’s End von Drogen überflutet.

An einem Sommertag 1971 verschlug es Malcolm McLaren in diese reizlose Gegend. McLaren hatte gerade seine Ausbildung am Goldsmiths’ College vorzeitig abgebrochen; sein Abschlussprojekt – das unvollendet blieb – war ein psychogeographischer Film über die Oxford Street, die bei ihm eine Faszination für den Rock’n’Roll der 50er Jahre im Allgemeinen und für Billy Fury im Besonderen ausgelöst hatte. In seiner Darstellung: »1969 und 1970 gab ich meine Stipendiumskohle aus, um verschiedene Platten aus den 50er und 60er Jahren auf Flohmärkten zu sammeln. Als ich abging, hatte ich eine riesige Sammlung. Ich wusste nicht, was ich tun sollte, und ich hatte die Idee, diese Platten zu verkaufen, mich mit einem befreundeten Kunststudenten, Patrick Casey, zusammenzutun, der einen großartigen Sinn und eine Begabung dafür hatte, einzigartige, gebrauchte Klamotten zu finden – besonders alte Lederjacken und Zoot Jackets, merkwürdig taillierte Jacketts mit breiten, wattierten Schultern, die genau in die Zeit dieser Platten passten. Niemand wusste damals – 1970, 1971 –, dass das ein angesagter Stil werden würde.«

Foto

Trevor Miles vor Nummer 430, 1970 (© Trevor Miles)

Auf dem Weg zu einem Flohmarkt nahe der Ecke zur Edith Grove wurde McLaren von einem Mann auf seine Lurexhosen angesprochen, die seine Freundin Vivienne Westwood für ihn angefertigt hatte. Der Mann, ein amerikanischer Gauner namens Bradley Mendelson, betrieb den Laden in der 430, von dem McLaren schwer beeindruckt war:

»Alles war völlig runtergekommen; der Typ brauchte Geld. Aber er hatte eine Jukebox, die laut plärrte. Alles war schwarz, es gab kein Schild, überhaupt keine Ladenfront. Ich war begeistert, weil es so 50er-Jahre-mäßig war.«

Im Oktober 1971 zog McLaren mit Vivienne Westwood und Patrick Casey in den hinteren Teil von Nummer 430 ein. Als Trevor Miles von seiner Hochzeitsreise zurückkehrte, war er nicht besonders begeistert:

»Bradley Mendelson hatte ohne mein Wissen die Hälfte des Ladens vermietet. Als wir zurückkamen, war ich schockiert. Ich erklärte mich für bankrott und bin einfach wegspaziert. Malcolm übernahm den Laden, behielt die Jukebox und machte daraus Let It Rock.«

Für Miles war es das Ende einer Ära: »Malcolm und Vivienne waren wahrscheinlich sehr bodenständig, aber mir kamen sie wie Außerirdische vor. Malcolms Herangehensweise und seine Haltung haben mich immer fasziniert – die Art und Weise, wie er es schafft, dass man ihm Sachen durchgehen lässt. Ich finde Viviennes Art, ihre Botschaft rüberzubringen, manchmal beinahe peinlich, wenn auch sehr eindringlich. Aber es war die Anfangszeit: sie hatten sehr feste Überzeugungen und die Kleidung, die sie machten, war wirklich einmalig.«

Obwohl sie ungefähr gleich alt waren und auf ähnliche Weise in die Popkultur eingetaucht waren, hatten McLaren und Westwood sehr wenig mit den schönen Menschen der King’s Road gemein. 1971 hassten beide leidenschaftlich Hippies: »Hippos« (Nilpferde), wie McLaren sie nannte. Ihr Interesse an Kleidung hatte mit Spaß oder Camp nichts zu tun. Beide mißtrauten dem sozialen Aufstieg der free and easy-Hippiekultur zutiefst. McLaren mochte die Schuldgefühle, die von den Tittenmagazinen wie Photoplay und Fiesta, die er im hinteren Teil des Ladens verkaufte, abfärbten. Mit ihren Wasserstoffsuperoxydfrisuren, riesigen Brüsten und Leopardenfellkostümen stellten diese Evas und Audreys Anachronismen dar, ihre schiere Übertreibung aber warf ein Licht auf die wahre Dynamik des Begehrens und der sexuellen Unterdrückung, der man in einer Gegend auswich, wo ein Laden zum Beispiel Liberated Lady hieß.

England war nicht free and easy, England war niedergeschlagen. Die Behauptung, die Hippiekultur habe die Welt verändert, ist falsch. Man muss nur die Musik jener Tage betrachten – damals, in dem Versuch ehrwürdig zu klingen, als Rock bezeichnet. Was für ein schwülstiger, mittelmäßiger Abklatsch der Anarchie, die der Rock’n’ Roll der 50er Jahre gewesen war! Die Musikindustrie hatte nun die Kontrolle übernommen und legte alle rein. Wie konnte sich der Rock dieser Industrie auch nur eine Spur der einstigen Teenager-Revolte bewahrt haben? Es ging also darum, sich nicht nur der Musik, Mode und Kleidung der 50er Jahre zuzuwenden, sondern auch den Leuten, die diesen Stil lebten: den Teddy Boys, die in den frühen 70ern eine Renaissance erlebten. Obwohl sie sich innerhalb der traditionellen sozialen, kriminellen und territorialen Grenzen bewegten, zeichnete ihre Kleidung sie als etwas aus, das anders war: Vorboten eines neuen Zeitalters.

Die ursprünglichen Teddy Boys hatten den Schnitt des amerikanischen Gangsteranzugs oder Zoot Suits – mit seinem übertriebenen Aufwand an Stoff – auf Details übertragen, die sie bewusst von der spezialisierten Mode der Savile Row von 1948 abgekupfert hatten: Der edwardianische Look. Ursprünglich in Umlauf gebracht als eine nostalgische Beschwörung des edwardianischen Zeitalters vor dem Ersten Weltkrieg, konnte dieser exakte, ziemlich manierierte Stil auf dem anvisierten Markt nicht Fuß fassen, war aber, durch eine jener schlecht nachvollziehbaren Verschiebungen, die sich innerhalb der urbanen Kultur ereignen, in den frühen 50er Jahren zu den Londoner Kriminellen vorgedrungen und gehörte dort zum guten Ton.

An »hübschen Kriminellen« wie Colin Donellan, porträtiert in der Picture Post von 1953, wirkte er gleichzeitig brutal und gelackt. Der »Edwardian« schlug rasch ein. Da man einen Stil der Oberklasse übernahm, ging von ihm zusätzlich der Reiz aus, Bessergestellten eine lange Nase zeigen zu können. Der Edwardian war elegant, protzig und verwies auf den Beruf des Kleinkriminellen. In einer Ära, in der jeder wusste, wo er hingehörte, war die Vulgarisierung dessen, was die feinen Pinkel trugen, definitiv ein Akt des Klassenkampfes.

In den frühen 50er Jahren waren die Edwardians besessen von Kleidung, ebenso manisch wie die Mods, die ihnen folgten. Sie fanden nichts dabei, ihr ganzes Geld für eine bestickte Weste auszugeben. Als der Name in Teddy Boys und dann Teds geändert wurde, begann der Stil würdelos und primitiv zu werden – eine Entwicklung, die Colin MacInnes mit der Beschreibung der rassistischen Teds bei den Unruhen in Notting Hill Gate im September 1958 in Absolute Beginners einfing. Mit dem Auftreten neuer, coolerer Stile – dem »italienischen Look« von 1958 – verschwanden die Teds von der Bildfläche.

Aber Teddy Boys haben nie aufgehört zu existieren. Ihr ursprünglicher Entwurf war der der Arbeiterklasse, viele blieben dem Stil aus Glaubenszugehörigkeit und Klassensolidarität treu und zogen ihre Kinder in diesem Sinne groß. Gelegentlich gerieten sie ins grelle Scheinwerferlicht der Medien – als es Bill Haleys »Rock around the Clock« 1968 in die Top 20 schaffte. Oder, wie es Richard Neville mit geschärftem Blick für soziale Details in Play Power beschreibt, als Teddy Boys im Juli 1969 in der Albert Hall randalierten. Angeheizt von Chuck Berry schlugen sie Krawall, als die Who auf die Bühne kamen.

Foto

Malcolm McLaren vor der Nummer 430, Dezember 1971 (© David Parkinson)

Dies war die Sorte kultureller Kluft, die McLaren und Westwood ergründen wollten. In den frühen 70er Jahren war das zweite Teddy Boy-Revival bereits in die Gänge gekommen. Sein Mittelpunkt war der Pub The Black Raven in Bishopsgate, wo der Wirt, Bob Ackland, ein Ted der ersten Stunde, seit 1967 dem Glauben treu geblieben war. In der Jukebox befanden sich Richie Valens, Billy Riley, Carl Perkins, Elvis. In der Bar traf sich bald eine große Stammkundschaft, auf die im Herbst 1970 die Medien aufmerksam wurde.

McLaren und Westwood waren tief beeindruckt von der geckenhaften Brutalität der Teds und ihrem harten Stil, der gegenüber dem Status quo sehr subversiv erschien. Aber beide stammten als gebildete Bohemiens und Denker aus einer anderen Klasse. Es war Vivienne, die die Theorie in die Praxis umsetzte und in den Black Raven ging. Sie fand schnell heraus, dass die Teds ihre Kleidung von Hand anfertigen lassen mussten – eine kostspielige und zeitaufwendige Prozedur. Westwood hatte eine Marktlücke entdeckt. Und welcher Ort hätte besser sein können, um in diese Marktlücke hineinzustoßen als World’s End, mitten im feindlichen Territorium.

Wie ist dieses hochexplosive Paar an diesen Punkt gelangt? An schlüssige biografische Daten von McLaren und Westwood zu kommen, ist nicht einfach. Beide neigen dazu, ihre Geschichte den Erfordernissen ihrer aktuellen Projekte entsprechend umzuschreiben. Westwoods Erzählungen über das Leben, das sie und McLaren zusammen führten, sind inzwischen von dem bitteren Zerwürfnis von 1983 beeinflusst.

McLarens Darstellungen seines Lebens und seiner Gefühle sind – in der abstrakten Welt einer durch die Medien vermittelten Persönlichkeit – ein sich ständig wandelndes zur Schau-Stellen von Mythologisierungen, selektiver Wahrnehmung und scharfsinniger Selbstanalyse. Er ist durchaus in der Lage, vernichtende Selbstkritik zu üben, jedoch in solch halsbrecherischer Geschwindigkeit, dass man es für einen Anfall seiner berüchtigten Hyperaktivität hält. Mythen und Träume spielen eine große Rolle in McLarens Leben, da er es mit dem ersten Pop-Gesetz von Andrew Loog Oldham hält: »Ich glaube, dass es wahr wird, wenn man nur genug lügt.«

McLarens Phantasien oder sogar seine Halblügen sind ebenso aufschlussreich wie die Wahrheit. Da er es geschafft hat, viele seiner Phantasien Wirklichkeit werden zu lassen, lohnt es sich, ihnen Glauben zu schenken. Schließlich ist es Pop, das moderne Hollywood: der einzige Ort in der englischen Gesellschaft, an dem man sich selbst neu erfindet, wo das Anziehen einer neuen Jacke als politischer Akt gesehen werden kann. »Vergiss niemals, dass Kleidung in England das ist, was dein Herz höher schlagen lässt!« sagt er. »Es gibt ständig Versuche, die Klassenstruktur des zweiteiligen Anzugs zu durchbrechen.«

Trotz der Propaganda für Klassenlosigkeit – ob im 60er Jahre-Modell der Popkultur oder dem unternehmerischen Modell der 80er Jahre – ist England eine ausgesprochen statische Gesellschaft, mit einer extrem auf Distanz bedachten herrschenden Klasse und einer sehr engen Definition dessen, was als akzeptabel gilt. Wenn man aus irgendeinem Grund aus dem System herausfällt, wird man marginalisiert. Pop – eine eigentlich marginale Industrie – ist ein Ort, an dem sich Träumer und Unangepasste aller Klassen treffen, um, wenn schon nicht die Welt, dann wenigstens ihre eigene Welt zu verändern.

2

Foto

Malcolm McLaren, ca. 1950

(© Stuart Edwards)

Das Ideal der Kindheit kommt in McLarens Aussagen ständig vor: Ob im Off-Kommentar für seinen geplanten Film über die Oxford Street, in seinem Album »Fans« von 1984 oder auch in Form der Figur, auf die er seine Phantasien projizierte, Sid Vicious, den er ins Zentrum des Popmythos stellte. Die Ideen waren nicht neu. Sie existierten während McLarens Studienzeit im Underground, in der radikalen Psychologie und den Popsongs jener Tage.

Das Besondere an ihnen ist die Intensität, mit der McLaren sie verfolgte; das hat sehr viel mit seiner eigenen Lebensgeschichte zu tun. Geboren am Rand der Gesellschaft, aufgewachsen zwischen verschiedenen Religionen und Kulturen und einer bizarren Kindheit ausgesetzt, hat er als gesellschaftlicher Außenseiter seine Rache inszeniert.

McLaren wurde am 22. Januar 1946 geboren, als jüngerer Sohn von Peter McLaren, einem schottischen Ingenieur, und Emily Isaacs, die aus einer stolzen jüdischen Familie stammte. Das Paar trennte sich nach nur achtzehn Monaten. Nach einem letzten Treffen mit seinen beiden Söhnen 1948 wurde Peter McLaren von Emily und ihrer mächtigen Familie »aus der Geschichte getilgt«. Es war, als hätte er nie existiert. Malcolm brauchte vierzig Jahre, einige Psychotherapien und einen Privatdetektiv, bevor er 1989 seinen Vater fand. »Er lebt in Romney Marsh«, sagt McLaren, »direkt an der Old Romney Church. Er hatte sechs Ehefrauen und sieht jetzt aus wie W.H. Auden auf einem der Bilder gegen Ende seines Lebens. Ich habe eine andere Familie, von der ich nie wusste, dass es sie gab. Als ich das letzte Mal in England war, traf ich meine Halbschwester und meinen Halbbruder, der Dozent am King’s College in Cambridge ist.«

Die Trennung war ein einschneidendes Ereignis für McLaren und seinen Bruder. »Ich war sehr wütend und aufgebracht«, sagt Stuart Edwards, der den Nachnahmen seines Stiefvaters angenommen hat.

»Ich schleppe diese Dinge heute noch mit mir herum.« Die Brüder stehen ihrer Mutter bis heute ablehnend gegenüber. »Sie hat uns verletzt«, sagt Stuart. »Sir Charles Clore hatte eine großartige Beziehung zu meiner Mutter; warum weiß ich nicht. Sie trafen sich heimlich im Hotel du Paris in Monte Carlo, dann heiratete sie meinen Stiefvater Martin Levi, der später seinen Namen in Edwards änderte, und sie änderte ihren Taufnahmen in Eve. Er war natürlich Jude, was ihn annehmbar machte, aber meine Großmutter mochte ihn nicht. Er war sehr beschränkt, aber clever genug, um eine Konfektionsfabrik zu eröffnen, Eve Edwards Limited, ein ziemlich großes Unternehmen. Es passiert vielen Leuten, aber meine Mutter hat niemals Zeit mit ihren Kindern verbracht. Sie ging los, kümmerte sich um ihre Karriere und ließ uns in den Fängen unserer Großmutter, die uns, wie mir später klar wurde, ihre Werte aufdrückte. Was auf jeden Fall sehr merkwürdig war. Wir haben eine Generation verpasst. Wir wurden von einer Frau groß gezogen, die ihre Kindheit im viktorianischen Zeitalter verbracht hatte. Ich hielt meine Großmutter für eine komplette Idiotin. Sie betete Malcolm an, mich mochte sie nicht besonders. Sie sah in mir das Spiegelbild meines Vater, der ihr Leben durcheinander gebracht hatte. Ich war meinem Vater sehr ähnlich, während Malcolm das Ebenbild seiner Großmutter war. Die Manieriertheit, alles. Sie war eine sehr merkwürdige Frau, eine Exzentrikerin. Sie wollte Schauspielerin werden und nahm Sprechunterricht, daher redete sie sehr affektiert. Während des Ersten Weltkriegs machten sie und ihre andere Schwester, die recht hübsch war, mit Offizieren herum; sie war eine Bohemien und hatte merkwürdige Freunde.«

Rose verwöhnte den jungen Malcolm. »Sie brachte mich dazu, jede althergebrachte Sichtweise zu hinterfragen, weil es das war, was sie gerne gemacht hätte«, sagt er. »Ich glaube Stuart muss sich sehr schlecht gefühlt haben, weil ich mit Aufmerksamkeit überhäuft wurde und er nicht. Aber mir war es nie erlaubt, zu spielen oder Freunde zu haben. Ich musste zu Hause bleiben. Er durfte Amok laufen, weil er ihr egal war. Wir hatten keine Ahnung, was eine Familie ist. Aber meine Großmutter hatte eine so starke Welt aufgebaut, dass ich existieren konnte, indem ich mir auf dieselbe Weise meine eigene Welt schuf.«

Die Brüder kamen 1954 auf die William Patton Schule in Stoke Newington. Malcolm hielt es einen Tag lang aus: »Ich war ein widerspenstiger kleiner Kerl. Ich konnte nicht verstehen, warum die Schule so voller Regeln und Gesetze war.« Er wurde dann von einem Privatlehrer unterrichtet. Als die Edwards anfingen, Geld zu machen, zogen sie raus nach Cheyne Walk in Hendon und schickten Stuart und Malcolm auf eine jüdische Privatschule, die beide hassten. Stuart wurde mit fünfzehn rausgeworfen, während Malcolm ein Gymnasium besuchte.

Malcolm merkte bald, dass sein schlechtes Benehmen für Aufmerksamkeit sorgte und bei seiner Großmutter auf Zustimmung stieß: »Sie schrieb diese wunderbaren Briefe an den Direktor, die immer mit dem Satz endeten: ›Jungs sind eben Jungs‹. Ich konnte mir alles erlauben. Ich war ein solcher Snob, weigerte mich, irgendeiner Autorität zu gehorchen und irgendetwas zu lernen.«

Eine Zufluchtsmöglichkeit war die Popkultur, die nun aus Amerika herüberschwappte. »Der erste Pop, den wir im Haus hatten, war Bill Haley and the Comets«, sagt Stuart. »Vorher gab’s Frank Sinatra und Bing Crosby, dann kam plötzlich diese wilde Musik auf. Ich interessierte mich nicht wirklich für die Samtkragen und die langen Jacketts, die die Teddy Boys trugen; ich mochte die Kreppschuhe und die Röhrenhosen und die italienischen Box-Jacketts mit kleinem Kragen und drei Knöpfen.«

»Stoke Newington, Clissold Park und Stamford Hill waren sehr schöpferische Orte, an denen man sich aufhalten konnte«, setzt Malcolm hinzu, »weil sich dort die ersten Teddy Boys herumtrieben, und in Tottenham, das in der Nähe war, gab es einen riesigen Tanzsaal: The Royal, wo ordentlich Rock’n’Roll abging. Ich erinnere mich oft daran, dass ich auf dem Weg zur Schule die Straße überquerte. Weil ich auf eine jüdische Schule ging, trug ich eine Kappe. Die Teddy Boys kamen auf einen zu und steckten ihre Hände in ihre Jacketts, als wollten sie andeuten, dass sich etwas Gefährliches darin befände. Ich war immer zu Tode erschrocken.«

Diese Viertel waren territorial strikt abgegrenzt, städtisch genug, um noch zum Großstadtkern zu gehören, aber nicht arm genug, um Ghetto zu sein: Englischer Pop war ein Produkt relativen Wohlstands. Randgebiete, wie diese Londoner Viertel, versprachen die Illusion von Veränderung. »Sich zurechtmachen war schon immer ein wichtiger Bestandteil des Ausgehens«, erinnert sich McLaren. »Meine Eltern hatten immer mit Mode zu tun, und ich wurde ständig von meinem Bruder inspiriert. Jeden Samstagabend besetzte er das Badezimmer und man konnte nicht hinein, egal wie dringend es war.«

Foto

Rose Isaacs (mitte) und Emily Edwards (rechts) um 1950 (© Stuart Edwards)

Nachdem er 1961 die Schule mit der Mittleren Reife verlassen hatte, sah sich Malcolm mit dem Problem konfrontiert, was er mit seinem Leben anfangen sollte. Seine Mutter überredete ihn, einen Job bei Sandeman’s, dem Weinhändler in Piccadilly anzunehmen. Es folgten noch die verschiedensten Jobs, aus denen er sich grundsätzlich feuern ließ. Im Herbst 1963 belegte Malcolm einen Abendkurs im Aktzeichnen in der St Martin’s School of Art in der Charing Cross Road, aber seine Mutter erhob Einspruch gegen die Nackten, also wechselte er, noch immer unter der Knute seiner Familie stehend, zu 3D-Design und Grafik. Im Herbst 1964 begann er einen Diplom-Studiengang. Vorher kam es jedoch zum Bruch mit seinen Eltern.

»Die Anti-Establishment-Seite in ihm kam zum Vorschein«, sagt Stuart. »Er verbrachte viel Zeit in einem Club namens The Witches Cauldron in Hampstead, ein Treffpunkt für Beatniks, Bohemiens und Subversive. Dann gammelte er in der Welt herum und schlief auf Bänken. Meinen Eltern war das alles zuviel. Wie alle jüdischen Eltern dachten sie an Arzt oder Rechtsanwalt. Ihre Kunden waren das Wichtigste in ihrem Leben. Es waren jüdische Männer mit Geschäften oben im Norden, und sie erzählten: ›Mein Sohn hat seine Zulassung als Anwalt bekommen. Und was macht Ihr Sohn?‹ Meine Eltern sagten dann: ›Einer arbeitet in einem Männerbekleidungsgeschäft.‹ Das war ich. Malcolm hatte SCHWARZE FREUNDE! Er trieb sich mit allerlei Gesindel herum. Er wurde in Südfrankreich wegen Vagabundierens verhaftet. Wie hätte meine Mutter, die sich doch in Monte Carlo mit Charles Clore vergnügt hatte, das tolerieren sollen? Also verstieß sie ihn. Die einzige Verbindung zur Familie lief über die Großmutter, und das waren geheime Treffen. Sie bedeuteten immer, dass er in der Klemme steckte und Geld brauchte, und sie gab ihm Geld. Das ging so weiter, bis er schließlich bei Vivienne Westwood seinen Platz gefunden hatte.«

»Ich habe eine Art eingebaute Perversion«, sagt Vivienne, »eine Art eingebaute Uhr, die stets auf alles Orthodoxe reagiert.« Persönlich kann Vivienne Westwood zielstrebig bis zur Besessenheit sein. Verbal verhält sie sich ähnlich wie McLaren, ändert oft mitten im Satz ihre Meinung. Ihrer Logik kann man nur schwer folgen, aber sie macht nach einer Weile durchaus Sinn. Oft erklärt sich ihr Verhalten durch ihre aktuellen Projekte. Hinter ihrer offensichtlichen Schüchternheit hat sie sehr klare Ansichten von der Welt, und sie ist verwirrt, wenn Leute sie nicht teilen.

Das ist der ihr eigenen moralischen Autorität geschuldet – eine Mischung aus radikaler Gewissheit und einem Klassenbewusstsein, das der kleinlichen, polarisierenden Überzeugung einer Mrs Thatcher entspricht. Im April 1989 posierte Westwood in »verblüffender Ähnlichkeit« mit Mrs Thatcher auf dem Cover des Tatler. Westwood und Thatcher sind Spiegelbilder desselben nationalen Archetyps, ein Eindruck, der durch Viviennes Faszination von der Königin als nationalem Symbol – sowohl negativ (1977) wie positiv (1987) – bestätigt wird. Als Modedesignerin hat Westwood immer Wert darauf gelegt, dass ihre Kleidung einen Bezug zur englischen Psyche hat.

Geboren am 16. April 1941 war Vivienne das erste Kind von Gordon und Dora Swire und wuchs in Hollingworth, einem kleinen Dorf in der Nähe von Snake pass in Derbyshire auf. Ihr Großvater war sehr jung gestorben, und ihre Großmutter führte ihr ganzes Leben lang einen Gemüseladen. Dora (geborene Ball) war Weberin in einer Baumwollspinnerei und heiratete während des Krieges Gordon Swire, der Flugzeugmunition herstellte. Nach dem Krieg führten sie die Postfiliale in Tintwistle und zogen schließlich in den späten 50er Jahren nach Harrow.

Vivienne hatte eine behütete Jugend, geprägt vom calvinistischen Beharren auf harter Arbeit. »Meine Eltern waren nicht ungebildet«, sagte sie 1990, »beide waren sehr helle, clevere Menschen mit großem Unternehmungsgeist.« Alle drei Kinder der Swires – Vivienne, Olga (1943 geboren) und Gordon (1946 geboren) – bekamen eine höhere Ausbildung an Kunsthochschulen und Universitäten, wenngleich Viviennes Weg nicht so geradlinig verlief wie der ihrer Geschwister.

Nachdem sie die Schule verlassen hatte, arbeitete Vivienne als Aushilfe in einer Erbsenfabrik im Ort. Sie trug bereits sehr individuelle Kleidung und hatte Gefallen an einem Nachtleben gefunden, das im Juli 1962 zu einer Ehe mit Derek Westwood führte. »Mein Vater leitete mit seinem Bruder und ein paar Freunden Clubs in verschiedenen Orten,« erzählt ihr Sohn Ben Westwood. »Meine Mutter kümmerte sich um die Garderobe, mein Onkel stand an der Tür. Sie heirateten, bekamen mich und ließen sich 1966 wieder scheiden.«

Bevor Ben geboren wurde, hatte sich Vivienne in die Harrow Art School eingeschrieben, um das Silberschmiedhandwerk zu studieren, brach aber nach einem Semester wieder ab. Ihre eigentliche Liebe galt der Malerei. Nachdem sie in einer Fabrik gearbeitet hatte, um sich die Sekretärinnenschule zu ermöglichen, wollte sie Lehrerin werden. Nach einer Weile am St. Gabriels Teacher Training College in Camberwell verließ sie Derek Westwood und kehrte 1965 mit Ben nach Harrow zurück.

In dieser Zeit traf sie Malcolm McLaren und begann laut Fred Vermorel, ernsthaft zu arbeiten. Westwood behauptet etwas anderes. McLaren interessierte sich mehr für sich selbst und seine romantische Vorstellung von Kunst als Lebensweise: Bei seiner starken Bindung an die Großmutter war er mit 20 noch immer Jungfrau. 1966 schrieb er sich an der Schauspielschule ein, nahm dort Klavierstunden und studierte die Musik Bartóks. Malcolm begegnete Vivienne in einem von Dereks Nachtclubs.

»Ich teilte mir ein Haus mit einem Freund aus Harrow«, erzählt er, »mit Viviennes Bruder Gordon Swire und einem Haufen Amerikaner, die sich vor dem Wehrdienst drücken wollten und alle auf die Filmschule gingen. Vivienne lief ihrem Ehemann davon und lebte bei uns, sehr zu meinem Entsetzen, weil ich die Vorstellung verabscheute, Mädchen in diesem Haus wohnen zu lassen. Es waren nur Jungs, und so weit es mich betraf, würde es mit Mädchen fürchterlich unanständig aussehen. Ich trieb ihr Tränen in die Augen, und sie hatte dieses kleine Kind, das ich hasste und das ich ebenfalls zum Weinen brachte. Ich hatte sie beinahe überredet, wieder zu gehen, aber wegen ihrer nordischen Sturheit beschloss ich stattdessen, so zu tun als sei ich krank. Ich war neugierig darauf, im Bett einer Frau zu liegen, obwohl ich einundzwanzig war. Gott weiß, warum ich nicht schon vorher dran gedacht hatte. Ich beschloss, es mit Vivienne zu versuchen. Ich hatte das Gefühl, mit einer Lehrerin im Bett zu liegen, und das war sie auch. Diese ganze Vorstellung, dass ein verwöhnter Racker mit einer Lehrerin ins Bett geht, hatte etwas harmlos Perverses.«

Westwood war auf keinen Fall an einer Beziehung gelegen und über Malcolms pubertäres Benehmen etwas pikiert. Obwohl er nur fünf Jahre jünger war als sie, schien er manchmal wie ein Kind zu sein, besonders wenn Eifersucht ins Spiel kam. McLaren konnte seine Gefühle überhaupt nicht kontrollieren. Vivienne wurde bald schwanger. Ihr Sohn Joseph wurde 1967 geboren.

Nach der Geburt ging Vivienne eine emotionale Beziehung mit Malcolm ein. »Sie war warm und in gewisser Weise praktischer, mütterlicher und beständiger, und ich glaube, das waren die Eigenschaften, die Malcolm anzogen«, sagt Robin Scott, der 1969 mit den beiden zusammenlebte. »Die einzig stabile Verbindung, die er zu haben schien, die einzige Person, der er vertraute, war seine Großmutter. Vivienne half ihm, von dieser merkwürdigen Beziehung wegzukommen.« Bevor er sich zu Vivienne bekannte, experimentierte Malcolm mit einer Vielzahl Kostüme, Situationen und künstlerischer Stile. Im Kontext der Kunsthochschule war seine Exzentrik akzeptabel, wurde sogar geschätzt, aber keine dieser Aktivitäten war zielgerichtet. Vivienne stellte mit ihrem Beharren auf harte Arbeit und mit ihrer extremen Hingabe an ihre Überzeugungen, deren nicht Unerheblichste zu Beginn Malcolm selbst war, das Rückgrat dar. Sie selbst trat in seine Phantasiewelt ein: Ihre Stärke versetzte beide in die Lage, Phantasien Wirklichkeit werden zu lassen. Aber ihre Partnerschaft war immer durch Malcolms Ruhelosigkeit geprägt. »Ich habe das erste Mädchen gebumst«, sagt Malcolm, »sie geschwängert, und es endete damit, dass ich fünfzehn Jahre mit ihr zusammenlebte. Ich bin zwar zur Ruhe gekommen, aber ich habe es nicht zugelassen, dass mich die Normalität überwuchert. Ich habe wenigstens auf meine beschissene Weise eine Umgebung geschaffen, in der ich mich ausleben konnte. Ich habe es versucht.«

Foto

Zeichnung von Malcolm McLaren, Oktober 1969 (© Malcom McLaren)

3

Im Herbst 1964 ging Malcolm auf die Harrow Art School, die Fred Vermorel in seiner Darstellung von McLarens Leben beschrieb als »meilenweit einziges Zentrum der Bohemian Frenzy, wo sich die Schwulengemeinde mit den Beatniks, Drogenhändlern, Sexualstraftätern und Mods mischte.« In jener Zeit waren Kunsthochschulen weniger ergebnisorientiert als heute. »Dort gingen alle hin, die woanders nicht hineinpassten«, sagt Malcolm. »Es war ein toller Ort zum Abhängen.«

Das war der Beginn von Malcolm McLarens Unabhängigkeit und der Beginn eines siebenjährigen Treibenlassens in den Institutionen der höheren Schulbildung. »Ich habe meine ganzen politischen Ansichten, mein Verständnis der Welt aus der Kunstgeschichte«, sagt er.

»In der Welt geht es ums Plagiieren. Wenn man nicht anfängt, Dinge zu sehen und zu klauen, weil sie einen inspirieren, bleibt man dumm.«

Bis zu einem gewissen Grad betrachtete sich Malcolm als Avantgardist, suchte nach einem Schlüssel, der ihm erlaubte, seine tiefsitzende Wut und seinen Groll freizusetzen. Zwischen 1965 und 1968 besuchte er verschiedene Kunsthochschulen unter falschen Namen, um Stipendien zu bekommen. In dieser Zeit griff er Ideen auf, die gerade im Umlauf waren, und verwarf sie wieder: Fluxus, Pop Art, Andy Warhol. Sie alle hatten gemeinsam, dass die Vorstellung von Kunst untrennbar mit dem Alltagsleben verbunden war, untrennbar vor allem von Kommerz und Umwelt.

Der städtische Raum – damals die hypermodernistische Verherrlichung der kommerziellen Welt – ist eine Idee, die sich nicht nur durch die Geschichte der utopischen Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg, sondern auch durch die verschiedenen Ebenen der englischen Nachkriegsgesellschaft zieht. Malcolms Kunsthochschulzeit fiel mit dem Höhepunkt der Nachkriegsentwicklung zusammen – Büroblöcke, Autobahnen, riesige Sozialbaupläne. Während dieser Zeitspanne, fertigte er, inspiriert von Frank Stella mehrere Skulpturen an, beunruhigende, eckige Formen aus dem Unterbewussten, die in einer Umgebung aus Beton schwebten.

Die Skulpturen waren von den räumlichen Besonderheiten Croydons inspiriert. Wie der aus Croydon stammende Jamie Reid in Up They Rise sagt: »In den frühen 50er Jahren war Croydon kurz vor dem Aufschwung. Die Pläne für neue Hochhäuser, ein neues Einkaufszentrum und ein Verwaltungsgebäude existierten bereits. Es sollte eine neue Zitadelle des Kommerzes für das Nachkriegsbritannien werden. Londons Mini-Manhattan war geboren.« Malcolm fotografierte Bürogebäude wie das Luna House, betonte die bedrohlichen Formen oder fertigte vollkommen abstrakte Entwürfe an. Reids Gouache von 1968

»Up They Rise: A Playground for the Juggler« zeigt Malcolm als Alchimisten – einen Manipulator des neuen urbanen Raums.

Malcolm hatte im Herbst 1967 in Croydon angefangen. Der Kurs ließ ihm mehr Freiheit als zuvor und brachte ihn mit Gleichgesinnten zusammen, wie mit Robin Scott, dem späteren Popsänger »M«, und Jamie Reid. Reid und Scott stammten aus Croydon. Geboren 1947, als Sohn von John MacGregor-Reid, Stadtredakteur des Daily Sketch, war Jamie Reid in Shirley aufgewachsen, eine saubere, ausgesprochen ordentliche Gegend, die zur Zeit, als sie gebaut wurde, den räumlichen Phantasien der Epoche entsprach: Vorstadt (sub-urbia).

Jamie war ein widerwilliger Student, der sich zwischen Kunst und Fußball entscheiden musste. Die Malerei gewann: Reid war fasziniert von Jackson Pollock, dessen Leinwände er als Landschaften betrachtete. In Wimbledon waren die Lehrmethoden sehr traditionell und Reid rebellierte: »Ich war ein typischer, unbequemer junger Kunststudent.« Er wohnte im Einzugsgebiet der Croydon Kunsthochschule, und der Studiengang dort bot mehr Freiheiten. Voller romantischer Hingabe für die Malerei fing er im Herbst 1964 an zu studieren.

Die Beinahe-Revolution, die sich in Paris und im restlichen Frankreich im Mai 1968 ereignete, hatte eine elektrisierende Wirkung auf die Jugend in aller Welt. Teilweise, weil sie der erste richtig im Fernsehen übertragene urbane Aufstand war, teilweise, weil sich eine Generation herauskristallisierte, die politische Rechte forderte. Die Zerstörung von Vietnam durch die Amerikaner mag ein Auslöser gewesen sein, 1968 aber verwandelte einen ästhetischen Stil in eine politische Geste. Die ungeheure Energie von Pop, die seit 1964 auf die Welt einströmte, wurde in eine öffentliche Demonstration mit dem utopischen Versprechen übersetzt: dass die Welt verändert werden kann.

Der Virus der Anarchie kehrte zurück und wurde als Begriff zum ersten Mal im Sinne von sozialem Chaos benutzt. Durch die Schriften von Libertären wie Proudhon und Bakunin war aus Anarchie Anarchismus geworden, »ein System sozialen Denkens, das auf grundlegende Veränderungen in der Gesellschaftsstruktur abzielt, besonders auf die Ablösung des autoritären Staates durch eine Form nichtstaatlicher Kooperation zwischen freien Individuen.« (George Woodcock).

Durch das Fehlen einer starren Ideologie konnte der Anarchismus in vielerlei Weise definiert – und angegriffen – werden: Trotz der Ernsthaftigkeit und Schlüssigkeit seiner Argumente, wurde er gern missverstanden und von dogmatischen politischen Systemen aufgegriffen. Proudhons Erkenntnis, dass etwas erst zerstört werden müsse, bevor man es neu aufbauen könne, wurde in der Öffentlichkeit nur zur Hälfte wahrgenommen, die den Anarchismus mehr mit dem ersten, und für viele aufregenderen Schritt in Verbindung brachte. Aber, wie Woodcock bemerkt, in seiner mangelnden Bestimmtheit lag auch die Stärke des Anarchismus: »Er kann gedeihen, wenn die Umstände günstig sind und dann, wie eine Wüstenpflanze, über mehrere Jahreszeiten und sogar Jahre hinweg in Winterschlaf verfallen und auf den Regen warten, der ihn wieder zum Knospen bringt.«

Die deutlichsten Signale im Paris von 1968 waren Poster und Graffiti. Die kryptischen Phrasen waren das perfekte Medium für die Revolte – neu und ungewöhnlich, leicht verpackbar und paradox. Phrasen wie »Fordere das Unmögliche« oder »Phantasie an die Macht« scherten sich nicht um die herkömmliche Logik, sie ließen komplexe Ideen plötzlich einfach erscheinen. Sie waren Kunstwerke, die allerdings nicht im traditionellen Sinne einer Person zugeschrieben werden konnten: Anonyme Slogans wie »Arbeitet nie!« oder »Unter dem Pflaster liegt der Strand« funktionierten wie Polaroidaufnahmen eines Augenblicks.

Der Augenblick war rasch vorüber – am 30. Mai ergriff de Gaulle mit einem vom Fernsehen übertragenen Ultimatum wieder das Wort –, aber er wurde zu einem starken Symbol. Für die gelangweilten Studenten in ihrem Betonkäfig in Croydon war er wie ein Startschuss. Warum nicht weiter gehen, als nur so zu tun, als würde man Vorlesungen besuchen? Warum nicht die Vortragenden abschaffen?

Malcolm McLaren hatte bereits am radikalen Wind der Zeit geschnuppert und beschäftigte sich mit den Ideen des Südafrikaners Henry Adler. Jamie Reid war mit utopischer Politik aufgewachsen; Robin Scott war einfach auf Randale aus. Was auch immer ihre Beweggründe waren, alle beteiligten sich an einem Sit-in, das in Croydon eine Woche nach der berühmten Hornsey Art School Aktion stattfand. Am 5. Juni verbarrikadierten sich die Kunststudenten im Anbau in South Norwood und stellten unmöglich zu erfüllende Forderungen auf.

»Wir entwarfen eine Art Abschlussklassenmanifest über das Einreißen der Trennwände. Die meisten Forderungen richteten sich an den Lehrkörper; darüber ging es nicht hinaus«, sagt Robin Scott. »Wir fanden, dass die Wände zwischen Autoritäten und Studenten abgerissen werden sollten. In Hornsey gab es schlimmere Missstände als bei uns, aber wir befanden uns in einer apathischen Situation, Langeweile war das größte Problem. Es war an der Zeit, das System auf die Probe zu stellen und die Grenzen auszuloten.«

Die Aktion war vor allem ein Medienereignis: Die Studenten verschickten Pressemitteilungen und besetzten die Telefone. Am 12. Juni kam das Sit-in in die Zeitungen. »Unsere Lösung des ganzen Geredes über vernetzte Strukturen, wechselnde Jahrgänge und Abteilungen war einfach, die Trennwände einzureißen. Also machten wir das«, sagt Jamie Reid. Aber nachdem die ursprüngliche Begeisterung verflogen war, blieb die Frage, wie man weitermachen wollte. »Ich wurde zum Interessenvertreter der Studenten gewählt,« sagt Robin Scott, »und sollte dem Lehrkörper gegenübertreten. Mich hat das nicht interessiert, aber die Zeit lief uns davon.«

Als die Sommerferien begannen, hatte sich das Sit-in aufgelöst:

»Es war ein Wochenend-Picknick«, sagt Scott, »der Spaß war vorbei. Ich glaube auch nicht, dass Malcolms Absichten ernsthafter waren, denn als es zum Zusammenstoß kam, als es darum ging, etwas Konstruktives zu sagen oder zu tun, hatte er nichts zu sagen. Es war sogar so, dass er sich verpisste, als sich die Gelegenheit ergab, das System an der Croydon School of Art tatsächlich zu ändern.«

Jamie Reid hat eine andere Erinnerung: »McLaren und ich waren die Anstifter beim Sit-in, wurden von der Polizei unter Druck gesetzt und festgenommen. Einmal versuchte die Schulbehörde sogar, McLaren in eine Irrenanstalt einliefern zu lassen.« Das Sit-in öffnete Reid die Augen: »Ich entwickelte mich vom Studenten, der sich in seiner kleinen Nische Sorgen macht, in jemanden, der sehr bewusst wahrnimmt, was in anderen Teilen der Welt passiert – in Paris, der Aufstand in Watts, L.A.«

Das war die Kurzfassung des 68er-Mythos. Obwohl keiner der Studenten aus Croydon während der Unruhen in Paris war, behaupteten sowohl Malcolm als auch Jamie Reid, sie wären dagewesen, dabei besuchten sie Paris erst später in diesem Jahr: es passte perfekt zum radikalen Mythos der Sex Pistols. Für den Umgang mit ihm ist ihre tatsächliche Anwesenheit oder Abwesenheit unwesentlich. Beide fühlten sich durch den Augenblick verwandelt. Nachdem sie einmal von dem Elixier getrunken hatten, wollten sie nicht einfach nur das Gefühl aufrecht erhalten, sondern dafür sorgen, dass es wieder