Himmel, Steine, Tiere, Menschen: Neue Blicke auf die Welt im aktuellen Kino

Von Holger Heiland

Vielleicht liegt die große Zeit des Autorenfilms hinter uns. Dennoch gibt es in dieser Sparte filmischen Erzählens in den letzten Jahren immer wieder Momente, in denen man das Gefühl hat, an Befreiungen aus verfestigten Sehgewohnheiten teilzuhaben. Ausgehend von der Frage, wie die Geschichten, die Menschen sich seit jeher über ihre Rolle in der Welt erzählen, mit dem heutigen Zustand unserer Realität zusammenhängen, geht Holger Heiland in seiner Essaysammlung Ansätzen nach, die im aktuellen Kino neue Blicke auf Andere und damit auch die eigene Position ermöglichen. Er entdeckt Strategien, sich auf die Oberflächen, die die Welt uns zuwendet, einzulassen, sie zu betrachten und bestehen zu lassen, ohne sie im Sinne tradierter abendländischer Subjekt-Objekt-Dualität sofort erfassen oder unterwerfen zu wollen. In Filmerzählungen führt das zu einem erfrischenden Mehr an Nebeneinander – und durchaus auch zu neuen Rätseln.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Schüren Verlag
• Erscheinungsdatum: 12. Juni 2024
• ISBN: 9783741007019

Holger Heiland

Holger Heiland wurde 1969 in Frankfurt am Main geboren und lebt als freier Autor in Berlin. Seine Film- und Kulturkritiken erscheinen in deutschsprachigen Tages- und Wochenzeitungen, auf Filmportalen und seinem eigenen Blog weltwundern. An der Humboldt-Universität zu Berlin unterrichtet er Studierende der Linguistik in Praxisseminaren in kreativem Schreiben. Sein kurzer Film „Tangled“ (2000) lief auf zahlreichen Filmfestivals. 2022 erschien sein Roman „Vom Wetter reden und vom Tod“, 2023 die Novelle „Vom Ordnen der Dinge“

Buchvorschau

Teil 1

Der Film, unsere Mindsets und der Zustand der Welt

Über weite Strecken des zwanzigsten Jahrhunderts war Film die Kunst der Zeit. Als Medium, das die größte Menge an Information pro Zeiteinheit speichern und wiedergeben konnte, überbot er das bis dahin dominante Zeichensystem der Schrift ebenso wie die nicht einmal hundert Jahre vor seinem Siegeszug etablierte Fotografie. Als Malen mit Licht hatte Letztere sich den Ruf erworben, den Augenblick samt seiner Aura quasi objektiv bannen und reproduzieren zu können. Das machte sie einerseits von Anfang an zu einer so spektakulären (und nicht zuletzt für staatliche Macht und Polizei interessanten) Technik wie bald zum angesehenen Handwerk; um ihren Status als eigene Kunstgattung musste sie andererseits dennoch über Jahrzehnte kämpfen. «Während ein Gemälde oder eine Prosaschilderung nie etwas anderes sein kann als eine eng begrenzte Interpretation, kann man eine Fotografie als engbezogenes Spiegelbild begreifen», schreibt Susan Sontag in ihren berühmten Essays Über Fotografie¹ und: «Fotografieren heißt sich das fotografierte Objekt aneignen.»² Ein bekanntes Bonmot Jean-Luc Godards, eines der herausragenden Protagonisten des Kinos in Theorie und Praxis seit der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts, besagt: «Photographie das ist die Wahrheit. Und der Film ist die Wahrheit 24mal in der Sekunde.»³

Filmerzählungen kamen von der Literatur und nahmen Elemente aus Malerei und Musik in sich auf. Wenn es darum ging, Geschichten zu erzählen und Identifikationsangebote zu unterbreiten, erwies sich das Kino in seiner Hochzeit als noch wirksamer als der Roman. Letzteren stieß der Film als das Medium vom Sockel, das kulturelles Bewusstsein wie individuelle Subjektivität maßgeblich prägen sollte. Seit der Erfindung der Druckerpresse und des Buchdrucks mit beweglichen Lettern durch Gutenberg sowie der Revolution der stillen Lektüre in der Romantik, hatte Geschriebenes stetig größer werdende Gruppen von Leserinnen und Lesern so direkt in ihrem Denken und Fühlen beeinflusst wie kein anderes Medium zuvor. Dadurch, dass die Bilder im Kopf der Lesenden entstanden, vollzogen diese die Gedanken und Empfindungen der handelnden Charaktere direkt nach, dachten sie gewissermaßen selbst noch einmal und luden sie mit eigenen Bildern und Erfahrungen auf. Der Film kam dagegen zwar mit fertigen Bildern und damit zunächst von außen, überwältigte andererseits aber umso mehr durch Realitätsanspruch, Detailreichtum, Verbindlichkeit und – schließlich – Farbe und Lautstärke. Hinzu kam, dass das Kino ein Ort war, an dem Erfahrungen eben nicht wie beim Lesen allein und häufig unter Anstrengungen gemacht wurden. Gemeinsam mit vielen anderen Menschen besuchte man mit dem Kinosaal einen dunklen Raum, in dem alle Blicke in dieselbe Richtung gingen, alle dieselben Szenen sahen und demselben Sound ausgesetzt waren: ein Gemeinschaftserlebnis par excellence. Das Kino ersetzte, wie es – noch einmal – Godard formulierte, den individuellen Blick durch einen technischen. «Nicht wir haben gesehen, das Kino hat, und hat die Bilder auf unsere Augen – die Leinwand – projiziert.»⁴

Selbstverständlich eröffneten sich damit Wege, nicht nur jede Menge an Merchandise-Produkten zu verkaufen, wie das beim Blockbusterkino seit Steven Spielbergs DER WEISSE HAI (1975) zentral zum Geschäft gehört. Sowohl das Konsumieren als Teil eines großen Publikums als auch die Ausrichtung des Blicks nach vorn aufs illuminierte Geschehen weisen darüber hinaus in Richtung Massenhaftigkeit und formierter Gesellschaft. Dementsprechend erlebte der Einsatz von Filmbildern für Propagandazwecke eine erste Blüte bereits im sowjetischen Revolutionsfilm der 1920er-Jahre; hier sollte er dazu beitragen, den «neuen Menschen» zu erschaffen, und Lenin erklärte 1922: «Der Film ist für uns die wichtigste aller Künste.»⁵ Als kulturelle Avantgarde und mit neuen Ideen – darunter auch der der freien, gleichberechtigten Liebe zu dritt in BETT UND SOFA von Abram Room (1927) – sollte er ein Gegengewicht zum Alkoholismus der Kneipen und der Autorität der Kirchen bilden, bis Stalin der Experimentierfreude einige Jahre später ein Ende machte. Den Nationalsozialisten in Deutschland diente er unter der Oberaufsicht des Reichsministers für Propaganda und Volksaufklärung (man muss sich dieses «und» bei jedem weiteren darüber Stolpern erneut auf der sprichwörtlichen Zunge zergehen lassen!) Joseph Goebbels neben Presse und Rundfunk als wichtigstes Werkzeug zur Erzeugung von Kriegsbegeisterung und zur Indoktrinierung der Bevölkerung mit antijüdischen und antikommunistischen Diffamierungen. Mit der Schaffung und Durchsetzung von Feindbildern halfen Ufa-Produktionen zwischen 1933 und 1945 den ideologischen Boden zu bereiten, der überhaupt erst die Verbrechen der massenhaften Vernichtung der europäischen Juden und anderer zu Reichsfeinden erklärten Menschen ermöglichte, und stimmten das im Kino wie vor den Volksempfängern vereinte Volk auf die Entbehrungen von Krieg und schließlich Untergang ein.

Dass und wie die Durchsetzung technischer Medien mit der Geschichte militärischer Entwicklung von Anfang an verflochten war, ist in der Theoriebildung in Frankreich spätestens seit den 1960er-Jahren unter anderem von Paul Virilio erforscht und festgehalten worden (etwa in Krieg und Kino, das auf Deutsch 1986 erschien). Unter anderem an den parallelen Entwicklungen von Film und militärischer Luftfahrt schildert er die Hand in Hand gehende Optimierung von Kameraaugen und Waffensystemen und die mit beiden zusammenhängenden Veränderungen der Wahrnehmung bis zum embedded journalism in den US-amerikanisch angeführten Irakkriegen, der Kriegshandlungen zum Teil in Echtzeit übertrug. Hierzulande hat insbesondere Friedrich Kittler die gemeinsamen Ursprünge und vielfältigen Verflechtungen der Technikentwicklung für Militär und Medien zum Ausgangspunkt einer hardwarebezogenen Medienanalyse genutzt und sie fest im Kanon der Kulturwissenschaften verankert. Sehr anschaulich schildert die Dokumentation HEARTS OF DARKNESS – REISE INS HERZ DER FINSTERNIS (1991) von George Hickenlooper, wie der Regisseur Francis Ford Coppola während der völlig aus dem Ruder laufenden Produktion seines Antikriegsfilms APOCALYPSE NOW (1979) den Wahnsinn des Kriegs und seiner Begleiterscheinungen ganz praktisch in den Alltag der ehemaligen US-amerikanischen Provinz gebracht hat. Um seine mit Wagnerarien unterlegten Aufnahmen von Helikopteranflügen auf vietnamesische Dörfer zu realisieren, hatte er Zugriff auf mehr als die Hälfte der Hubschrauberflotte der philippinischen Armee. «Teilweise flogen die Piloten vom Filmset zum Einsatz gegen muslimische Rebellen und wieder zurück» berichten Tom Holert und Mark Terkessidis in ihrem Buch Entsichert.⁶

Möglicherweise war das Filmset von APOCALYPSE NOW der Geburtsort jenes «Military-Entertainment Complex», von dem Science-Fiction-Autor Bruce Sterling in den letzten Jahren wiederholt gesprochen hat. 300 Filme sind allein in den achtziger Jahren entstanden, schätzt Georg Seeßlen, deren zentrales Thema der Krieg in Vietnam ist. Gedreht wurden diese zum größten Teil auf den Philippinen – zunächst von den US-Amerikanern, dann in US-Philippino-Kooperationen, zuletzt von philippinischen Billigproduzenten selbst. Dabei wurde das Land verwüstet wie im Krieg, meint der philippinische Regisseur Lino Brocka: «Die Filmbrände haben den Urwald zerstört, die Filmpanzer die Erde gepflügt, die Filmdetonationen Kraterlandschaften erzeugt, die Filmsoldaten haben Prostitution, Verbrechen, Drogen gefördert, das Filmgeld hat die Menschen zerstört.»⁷

1Susan Sontag: Über Fotografie. Frankfurt a. M. 1980. S. 10.

2ebd.

3Jean-Luc Godard: Histoire(s) du cinema. Frankfurt a. M. 2009.

4Godard zitiert nach Klaus Theweleit: Deutschlandfilme. Frankfurt a. M. und Basel 2003. S. 90.

5zitiert nach Boris Lawrenjew: Der russische Revolutionsfilm. Eine Bildchronik. Zürich 1960. S. 18.

6Tom Holert / Mark Terkessidis: Entsichert. Köln 2002. S. 53.

7ebd.

Erzählende Affen

Doch auch abgesehen von solch extremen, geradezu symbolhaft anmutenden Begebenheiten scheint es tiefgreifende Zusammenhänge zwischen dem auf Dauer gestellt krisenhaften Zustand der Welt und den Geschichten zu geben, die wir einander – unter anderem in Filmen – über uns, unsere Möglichkeiten und die Realität erzählen. Nicht alle Krisen in der Phase des Anthropozäns, in der wir uns gegenwärtig befinden sollen, haben dabei mit Kriegen zu tun; wahrscheinlich noch nicht einmal die meisten. Aber vielen ist gemeinsam, dass sie, obwohl eindeutig menschengemacht, Abgründe eröffnen, die immer schwerer überbrückbar scheinen, ob es sich nun um zunehmende ökonomische wie ideologische Polarisierungen innerhalb unserer Gesellschaften handelt oder das ausbeuterische Verhältnis zu unserem Planeten insgesamt, dessen Folgen stetig deutlicher spürbar in den Erscheinungen der globalen Klimakrise zutage treten.

In einem Sachbuch, das vor einigen Jahren für Aufmerksamkeit gesorgt hat, charakterisieren die Journalistin Samira El Ouassil und ihr Kollege Friedemann Karig uns als erzählende Affen.⁸ Akribisch haben sie zusammengetragen, «Wie Mythen, Lügen, Utopien unser Leben bestimmen» – so auch der Untertitel der Studie. Seit den Anfängen seiner Bewusstwerdung erklärt sich demnach der Homo narrans die Rätsel der Welt, indem er Geschichten über sie spinnt. Er erfindet Mythen, die ihm Existenz und Tod, Fortschritte und Verluste erklärbar machen und ihn seinen Platz in der Welt finden lassen; allen diesen Erzählungen liegen kleinere Erzähleinheiten zugrunde, die El Ouassil und Karig Narrative nennen und folgendermaßen charakterisieren:

Sie tragen unterschwellige Botschaften durch die Welt: angebliche Ursachen, Wirkungen, Verbindungen, Konflikte, die wir uns selten vergegenwärtigen und die wir doch immer wieder erzählt bekommen und nacherzählen.⁹

Sie ergeben, was sich in Anschluss an den französischen marxistischen Philosophen Louis Althusser Ideologie nennen ließe: unser unbewusstes Verhältnis zur Welt, das unser Handeln anleitet. Indem wir, wie es heute heißt, ununterbrochen Storytelling betreiben, verfestigen wir diese kleinsten Einheiten und verstärken ihre Wirkungen durch unablässige Wiederholungen. Unter den Bedingungen allgemein verfügbarer digitaler Anwendungen und sozialer Netzwerke ist es wenig verwunderlich, dass heute mehr Geschichten erzählt und rezipiert werden als jemals zuvor. Bedenkt man zusätzlich, welche Umsätze mit dem Betrieb dieser sozialen Netzwerke und Plattformen, im Fernseh-, Kino-, Buch- oder auch im Gaming-Markt erzielt werden, leuchtet sofort ein, wie groß der Erfolgsdruck ist, der auf allen Erzählungen lastet. Das führt neben dem Wunsch, das eigene Erzählen zu professionalisieren, häufig zu Radikalisierungen, die in der Regel mit der Sache, um die es im je konkreten Fall geht, wenig zu tun haben. Doch durch die Behauptung, eine Ökodiktatur wolle das Land umkrempeln und unser aller Wohlstand dafür gefährden (zum Beispiel), lässt sich in leicht nachvollziehbarer Weise erfolgreicher Aufmerksamkeit generieren als in einer an den Gegebenheiten (zu bewältigende Aufgabenstellungen, Kosten, Verteilung etc.) orientierten Auseinandersetzung. El Ouassil und Karig geht es deshalb mit ihrem Ansatz zum einen darum, herauszuarbeiten, warum viele der Narrative, die unsere Art in der Welt zu sein prägen, so zerstörerisch oder – wie es heute meist heißt – toxisch sind und wie sie Teil daran haben, Grenzen zwischen Gruppen von Menschen und zwischen den Menschen und ihrer Umwelt zu ziehen, Hierarchien zu errichten und aufrechtzuerhalten. Zum anderen aber verfolgen sie mit ihrer, wie sie sagen, an die Wurzeln gehenden narrativen Kulturkritik neben dem zunächst theoretischen Verständnisinteresse sehr konkrete konstruktive Ziele. So schreiben sie:

In diesem Buch wollen wir zeigen, dass kaum etwas so mächtig ist wie eine gute Geschichte. Wir sind uns darüber im Klaren, dass unsere Welt ungerecht ist und schlichtweg langsam kaputt geht. Wir glauben deshalb, dass wir andere Geschichten brauchen. Wenigstens wäre es einen Versuch wert, unsere narrative Programmierung zu begreifen und auszuprobieren, was sich in der Welt bewegt, wenn wir den mentalen Stoff, der sie für uns zusammenhält, verändern.¹⁰

8Samira El Ouassil / Friedemann Karik: Erzählende Affen. Berlin 2023 (erweiterte Taschenbuchausgabe).

9a. a. O. S. 27.

10a. a. O. S. 30.

Monomythos und Heldengeschichten

Ihrer eigenen Erzählung vom Wirken des Geschichtenerzählens und der Macht, die es durch seine «narrative Programmierung» auf die Menschheitsgeschichte entfaltet, legen sie selbst eine Struktur zugrunde, nach der der überwiegende Teil erfolgreichen Storytellings funktionieren soll. Es ist das Modell der Heldenreise, das sich auf die Forschungsarbeit des amerikanischen Mythenforschers, Literaturgeschichtlers, Orientalisten und Psychologen Joseph Campbell gründet, genauer gesagt auf sein epochales Werk Der Heros in tausend Gestalten von 1945. Mit ihm hat er nicht weniger als eine Typologie der schöpferischen Fantasie des Menschen schaffen wollen – all dessen, das sich erzählen lässt. Campbell schreibt:

So weit die bewohnte Welt reicht, zu allen Zeiten und unter den verschiedensten Umständen haben die Mythen der Menschheit geblüht und mit ihrem Leben inspiriert, was sonst noch aus den körperlichen und seelischen Tätigkeiten des Menschen hervorgegangen ist. Ohne Übertreibung lässt sich sagen, dass der Mythos der geheime Zufluss ist, durch den die unerschöpflichen Energien des Kosmos in die Erscheinungen der menschlichen Kultur einströmen.¹¹

Ausgestattet mit den zu seiner Zeit noch recht neuen Erkenntnissen und Annahmen der Psychoanalyse und insbesondere der Archetypenlehre Carl Gustav Jungs sowie dessen Begriff des kollektiven Unbewussten, vergleicht Campbell Mythen, Volkssagen und religiöse Erzählungen aus der ganzen Welt und versucht, ans Licht zu bringen, welche Konstanten und Schemata den großen Menschheitserzählungen ubiquitär zugrunde liegen. Dabei abstrahiert er