Zivile Helden: Theaterverhältnisse und kulturelle Hegemonie in der französischen und spanischen Aufklärung

Von Peter Jehle

"Sie sitzen schon, mit hohen Augenbrauen, / Gelassen da und möchten gern erstaunen", heißt es im FAUST. Doch die Wirklichkeit ist anders. Im Parterre gibt es keine Sitzplätze, die den Blick der Zuschauer zwangsläufig auf die Bühne ausrichten würden; ausschließlich männliche Zuschauer kommentieren lautstark das Geschehen und drehen der Bühne nicht selten den Rücken zu, weil hinten im Saal oder oben auf den Rängen gerade das interessantere Schauspiel stattfindet. Im 18. Jahrhundert sind wir noch weit entfernt von den Momenten vollkommener Illusion, die sich Stendhal gewünscht hat. Und doch wird gerade das Theater zu einem der Orte, an denen die Produktion eines neuen gesellschaftlichen Subjekts betrieben wird - eines zivilen Helden, der den adligen Müßiggänger wie den soldatischen Typus in den Schatten stellt. Der zivile Held bezieht sein Selbstverständnis aus nützlicher Tätigkeit - nützlich für die vielen, die von ihrer Arbeitskraft leben müssen. Wie Diderots Enzyklopädie den nützlichen Wissenschaften ein Forum geboten hat, so das Theater dem zivilen Helden, der eine neue Lebensweise vorführt. Zum Bahnbrecher der modernen Welt, wie Gramsci sagt, wird nicht derjenige, der sich vor allem mit den Beziehungen zwischen Höflingen beschäftigt, sondern derjenige, der "Ratschläge zur Erbauung des Typus des Bürgers in der Zivilgesellschaft" gibt.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Argument Verlag mit Ariadne
• Erscheinungsdatum: 7. Mai 2013
• ISBN: 9783867549547

Buchvorschau

Peter Jehle

Zivile Helden

Theaterverhältnisse und kulturelle

Hegemonie in der französischen und

spanischen Aufklärung

Argument

Berliner Beiträge zur Kritischen Theorie Band 11

Argument Sonderband Neue Folge AS 306

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Deutsche Originalausgabe

© Argument Verlag 2010

Glashüttenstraße 28, 20357 Hamburg

Telefon 040 / 4018000 – Fax 040 / 40180020

www.argument.de

Umschlaggestaltung: Martin Grundmann, Hamburg

Satz: Iris Konopik

ISBN 9783867549547

Erste Auflage 2010

1. digitale Auflage: Zeilenwert GmbH 2013

Inhalt

Cover

Titel

Impressum

Einleitung

Teil I Frankreich

1 Die Eroberung des Theaters durch die Literatur

1.1 Die moralische Ökonomie des öffentlichen Platzes

1.2 Der Aufstieg des Schauspielers in die société civile

1.3 Die Konstitution des Zuschauers

1.4 Die Entwicklung des Spielortes zur Schaubühne

2 Das literarische Regime: Text und Aufführung

2.1 Das gegliederte Ganze des literarischen Theaters: Lehre – Werk – Aufführung

2.2 Der Autor als haftbares Subjekt

2.3 Die Installierung der doctrine classique

2.4 Die Festigung des neuen Kompetenzgefüges durch die Entmachtung der Sinne

3 Die umkämpfte Stellung des Lachens im Theater des Ancien Régime

3.1 Molière und die gesellschaftskritische Funktion des Lachens

3.2 Karnevaleskes und klassisches Lachen

3.3 Das Lachen als »Dokument« der Geschichte der subalternen Klassen

3.4 Die Dialektik von kirchlicher und bürgerlicher Theaterkritik

4 Kulturelle Hegemonie der bürgerlichen Gruppen: der Umbau des Theaters zur »moralischen Anstalt«

4.1 Das drame bourgeois als »Moral in Aktion«

4.2 Sensibilität und Kommerz

4.3 Das Patriarchat als Befreiungskonzept

4.4 Der Schauspieler als Künstler eines wissenschaftlichen Zeitalters

4.5 Das gesellschaftliche Dispositiv des drame bourgeois – bürgerliche und Zivilgesellschaft

4.6 Zur emanzipatorischen Funktion des Lachens bei Diderot

Teil II Spanien

1 Einleitung

2 Die Theaterverhältnisse zu Beginn des 17. Jahrhunderts

3 Das popular-nationale Theater im 18. Jahrhundert in der »kulturellen Ökonomie« des Volkes

3.1 Der theatrale Raum

3.2 Die komische Figur

3.3 Struktur der Aufführung und Illusionsproduktion

4 Die moralisch-intellektuelle Reform233 des neoklassischen Projekts

4.1 Die Produktion ziviler Helden

4.2 Die aufklärerische Entmischung von »vulgo/plebe« und »pueblo«

4.3 Das neue Subjekt und die Geschlechterverhältnisse

4.4 Die Literarisierung der Theaterverhältnisse

5 Ausbruch aus dem Intellektuellenzirkel – das Theater als Projekt einer Aufklärung von unten

5.1 Die intellektuelle und moralische Reform der Zweiten Republik

5.2 Das »Entstauben« des klassischen Theaters durch Federico García Lorca

Zitierte Literatur

Fußnoten

Über den Autor

Berliner Beiträge zur kritischen Theorie

Einleitung

Émile, der Held von Rousseaus pädagogischem Roman, soll ohne Bücher aufwachsen. Das 18. Jahrhundert, das Jahrhundert der Zeitschriften und Wörterbücher, das dem Text eine sich von der Vormundschaft des »Buches der Bücher« emanzipierende Bedeutung gegeben hat, erscheint zugleich als eine von der Schrift beherrschte Gegenwart, der sich die Mündlichkeit als ein verlorenes Paradies des genuinen Gefühlsausdrucks entgegensetzt. Im Theater geraten die beiden Kulturen aneinander. Das Drama, das im Theater ein Publikum begeistert, kann als Text der literarischen Kritik anheimfallen. Wenn jenes sein Urteil ›vor Ort‹ unmissverständlich kundtut, so unterwirft diese das Stück einer Dogmatik, die im Bewusstsein der Regelhaftigkeit der Poetik, die zugleich eine Lehre des gesellschaftlich Gesollten ist, praktiziert wird. Das Lachen des Publikums ist ihr die unmaßgebliche Äußerung von Ignoranten. Wie die katholische Kirche notwendig immer zu spät kommt, wenn sie den langwierigen Prozess einer Heiligsprechung in Gang setzt, so eine Literaturgeschichtsschreibung, die ihr Geschäft als Applikation einer literarischen Werthaftigkeit betreibt und unter Umständen verwirft, was die Zeitgenossen begeistert hat. Houdar de la Mottes Inès de Castro, einer der größten Theatererfolge des 18. Jahrhunderts, konnte bei den Kritikern keine Gnade finden – hatten hier doch erstmals Kinder, »ganz unvernünftige kleine Geschöpfe […], die noch nichts besaßen als Empfindung« (Klemperer 1954, 106), das Gebiet der klassischen Tragödie betreten und die kommende Richtung aufs bürgerliche Drama angedeutet.

Die Konstitution der Theaterwissenschaft als Universitätsdisziplin zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Deutschland markierte den »Bruch« mit einer Auffassung von Theater als »›textueller‹ Kunst« (Fischer-Lichte 2004, 42). Sie wurde als »Wissenschaft von der Aufführung« begründet und setzte die »Umkehr der Positionen von Text und Aufführung« voraus (ebd., 43). In Frankreich war es Pierre Mélèse, welcher der falschen Natürlichkeit der literarischen Kritik die Gefolgschaft gekündigt hat: »Si le théâtre du XVIIe siècle a suscité d’innombrables travaux, on peut observer […] que les critiques modernes considèrent ce théâtre du point de vue de la critique littéraire, c’est-à-dire comme une œuvre accomplie, intangible, dont on s’efforce de dégager l’essence, d’expliquer les intentions et de justifier l’intérêt éternel« (1934, IX). Damit war ein Wechsel der Aufmerksamkeit vollzogen, weg vom Monumentcharakter des literarischen Werks, das die Nachwelt bewundert, hin zum Verständnis eines lebendigen kommunikativen Prozesses, der von unterschiedlichen Instanzen, nicht nur einer akademisch geadelten Kritik, in Bewegung gesetzt wird. Mit den ›Theaterverhältnissen‹, dem neben ›kultureller Hegemonie‹ zweiten Schlüsselbegriff, der für diese Studie zentral ist, taucht das Ensemble der unterschiedlichen Instanzen auf, zu denen das Publikum ebenso gehört wie die Schauspieler, die Autoren oder die architektonische Anlage, in der das Stück zur Aufführung kommt. Vor allem das Publikum gewinnt in dieser Perspektive entscheidende Bedeutung. In Deutschland war es Erich Auerbach, der es, ein Jahr vor dem Erscheinen der Studie von Mélèse, ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückte.¹ Der ›revolutionäre‹ Charakter dieser Studien hängt damit zusammen, dass die falsche Natürlichkeit des literarischen Theaters mit seinen befugten Interpreten, deren Autorität durch die Stellung im schulischen und universitären Apparat garantiert war, durchsichtig wurde. Indem das Publikum, unabhängig von der ›klassischen‹ Geltung der Texte, als eigenständige Instanz in den Theaterverhältnissen in den Blick kam, mithin die Aufführung ihren subalternen Status gegenüber der ›eigentlichen‹, literarischen Beschäftigung mit dem Text verlor, war die Fixierung aufs individuelle Schöpfertum abgesprengt und der Weg frei, um »das Vergangene in einem Stadium der noch nicht abgeschlossenen Geschichtlichkeit, als ein Werden […], als einen in fortschreitender Bewegung sich bildenden Prozess« zu begreifen (Krauss 1934/1997, 330). Die jüngsten Bestrebungen, die den Ereignischarakter von Theater und anderer Phänomene von Theatralität aus der Zerstreuung sammeln, um sie zu einer »Ästhetik des Performativen« auszuarbeiten (Fischer-Lichte 2004), können umgekehrt das Bewusstsein für den Prozess der Literarisierung der Theaterverhältnisse schärfen. Wolfgang Orlich hat am Beispiel des drame bourgeois gezeigt, dass der Umbau des Theaters zu einem perfekten Illusionsraum beide Seiten verändern muss: den Text wie die Aufführungspraxis. Es geht also darum, die »widersprüchliche Einheit und Veränderung von poetologischer Reflexion des Dramas und Theaterpraxis in ihrem gegenseitigen Bedingungsverhältnis« zu untersuchen (Orlich 1984, 432). Für den »Stückeschreiber« Brecht ist das Schreiben nur der erste Entwurf; die eigentliche Produktion des Stücks findet auf der Bühne statt.²

Bei der Suche nach einem Theaterkurs für ihren 12-jährigen Sohn musste Hélène Merlin-Kajman feststellen: »les cours insistent tous sur l’approche ludique du théâtre […], le corps constituant évidemment aux yeux de tous le vecteur d’un épanouissement spirituel. De texte, il est rarement question.« (2005, 13) Ausdrücklich wird den Eltern versichert, dass die Kinder weder mit Molière noch Racine traktiert werden. Es ist, als folgte auf die Privilegierung des Textes die Privilegierung des ›Körpers‹. Die Entgegensetzung von Körper und Text, die letzteren zu einem bloßen »prolongement spontané de cette présence corporelle immédiatement communicative« entwichtigt (ebd., 14), ist freilich auch bewusstloser Ausdruck einer medienvermittelten Wirklichkeit, in welcher der Text als nicht ablösbar von Stimme und Gestus, die sprechenden und gestikulierenden Körper selbst aber vor allem als auf Bildschirme gebannte Phantome wahrgenommen werden. Demgegenüber ist der Theaterkurs, in dem sich wirkliche Körper und Stimmen begegnen, der Sonntag im Alltag der Mattscheibe. Indem die vorliegende Arbeit die Literarisierung der Theaterverhältnisse in ihrer Geschichtlichkeit – und das heißt immer auch in ihrer Bedeutung für die Gegenwart – zu begreifen sucht, könnte sie dazu beitragen, einige der Einseitigkeiten abzubauen, die im Zuge der ›Kulturalisierung‹ und ›Anthropologisierung‹ der Literaturwissenschaften zum neuen Credo geworden sind.

I

Nach dem Untergang des mittelalterlichen Spielmanns waren die Schauspieler die wichtigsten Handlungsträger einer profanen Kultur der Mündlichkeit. Daher bietet gerade das Theater vielfältiges Anschauungsmaterial, um den Einschnitt, der die Mündlichkeit von der Schriftlichkeit trennt, in den Blick zu bekommen. Kein Zufall, dass der »Autor« auf diesem Gebiet über Jahrhunderte ein kümmerliches Dasein gefristet hat, allenfalls dem heutigen Drehbuchautor vergleichbar, der neben den Stars auf der Leinwand verblasst. Erst wenn der Text neben die Aufführung tritt und sich Respekt zu verschaffen versteht, erscheint das Theater als doppeltes Medium, das unterschiedlichen kulturellen Logiken gehorcht: Die Aufführung, Element einer Kultur der Mündlichkeit, kann in Widerspruch treten zum Text, der die Zuständigkeit des »Autors« und der »Gelehrten« überhaupt reklamiert und dessen Terrain die Schriftlichkeit ist. Das gilt auch für die Seite der Rezeption. Der Zuschauer hört, sieht und ist stets einer von vielen; der Leser ein Einzelner, auch wenn er seinem Geschäft im überfüllten Lesesaal einer modernen Bibliothek nachgeht, deren Geräuschkulisse ihm die abgeschiedene Studierstube als ein höchstes Gut erscheinen lässt. Die Kollektivität des Theaterzuschauers war über Jahrhunderte ein selbstverständliches Element seines Daseins, in dem sich sein Geschmack, seine Wünsche und Gewohnheiten bildeten. Erst die Modellierung der Aufführung durch den Text, der Umbau der Bühne zur vierten Wand, die Aufspaltung der zuschauenden Menge in einzelne Zuschauer – ihre Individualisierung – mittels Beleuchtung und Bestuhlung rückt die Rezeption im Theater in die Nähe der sinnverstehenden Aktivität des einsamen Lesens.

An der Querelle du Cid, die im Anschluss an die Aufführung von Corneilles Tragikomödie Le Cid 1637 die Anhänger des gespielten Stückes und die Kritiker des gedruckten Textes einander entgegensetzt, lässt sich der Vorgang exemplarisch studieren. Aufführung und Text treten antagonistisch auseinander und machen bewusst, dass eine Literaturwissenschaft, die sich für das Theater nur als Text – d. h. als Medium der Gebildeten, der »république des lettres« – interessiert, reduktionistisch verfährt. Die vielfach praktizierte kulturwissenschaftliche Erweiterung der Literaturwissenschaft gewinnt auf diesem Terrain einen präzisen Sinn: Das materielle Dispositiv der Aufführung – öffentlicher Platz oder geschlossener Raum, die architektonische Gliederung in Bühnen- und Zuschauerraum, die Zerlegung des letzteren in verschiedene Zonen (Parterre, Logen, Sitzplätze auf der Bühne) – bestimmt eine Wirkung, die dem in Gestalt der »doctrine classique« installierten Regulationsmodus ästhetischer Produktivkraft in die Quere kommen kann: Den Zuschauern gefällt, was die Doktrin verurteilt und der Gelehrte, der sich in seiner Studierstube über den Text beugt, aufs Prokrustesbett der Poetik spannt.

Der Aufschwung der dramatischen Literatur im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts in Frankreich, dessen vorläufigen Höhepunkt der Cid markiert, schien im Widerspruch zum Fehlen eines festen Theaters in Paris zu stehen (Mongrédien 1966, 47). Diese Auffassung vergaß den Abgrund, durch den die Kulturen der Mündlichkeit und Schriftlichkeit, die Volkskultur und die humanistische Kultur einer an der Antike orientierten Gelehrsamkeit voneinander getrennt waren.³ Von diesem Standpunkt, für den feststeht, dass der Cid den Ausgangspunkt der klassischen Literatur bildet, stellt sich die Seite der Aufführung als defizient dar – nicht zu Unrecht, wenn man die Aufführung als bloße Applikation des Textes unterstellt. Davon geht auch Voltaire aus, wenn er immer wieder beklagt, dass in Frankreich zwar exzellente Theaterstücke geschrieben wurden, aber die materiellen Bedingungen fehlen, die ­ihnen Geltung verschaffen könnten.⁴ Was nützen die besten Verse, solange die petits-maîtres auf der Bühne ihnen den Respekt versagen? Die vorliegende Arbeit macht daher die Entstehung einer bestimmten Anordnung von Aufführung und Text zum Gegenstand. Die Zentralstellung des Textes, in seiner doppelten Gestalt als Lehre und Einzelwerk, ist als Vorgang der Literarisierung der Theaterverhältnisse zu untersuchen und in seinen Folgen für die Kämpfe um die kulturelle Hegemonie im Ancien Régime zu beurteilen.

Aber es ist nicht nur das Verhältnis von Aufführung und Text, die kulturellen Logiken von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, welche die Schauspieler den Autoren, die Kritiker den Zuschauern usw. entgegensetzt. Die Medien der Mündlichkeit und Schriftlichkeit bilden keineswegs kulturell homogene Räume. Wie das Lesen Element einer popular-kollektiven⁵, nicht nur einer gelehrt-individualistischen⁶ Kulturpraxis sein konnte, so umgekehrt das szenische Spiel Element einer abgeschotteten Gelehrtenkultur (Jesuitentheater). Was als Höhepunkt der deutschen Literatur gilt, kann seine Herkunft aus der Popularkultur nicht leugnen: Schon Hermann Reich hat bemerkt, dass in Goethes Faust, den der Dichter als Puppenspiel kennengelernt hat, »die alte Mischung der Sprache des Volkes und der Vornehmen« lebendig geblieben ist (1903, 883). Die Verbreitung der mündlich vorgetragenen Romanzen in losen Blättern (pliegos sueltos) oder in billigen Sammlungen (pliegos de cordel), die man bis in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts an Kiosken in Madrid – neben Feuerzeugen, Schnürsenkeln, Schuhcreme und anderen Dingen des Alltags – wohlfeil erwerben konnte (vgl. Caro Baroja 1969/1990, 13), stellte ihren popularen Charakter durchaus nicht in Frage. Erst vom Standpunkt einer ideologischen Ordnungsmacht wie der Inquisition, die die Reinheit der Lehre gegen unzulässige Vermischungen repräsentiert, stellt sich die Weltauffassung eines Müllers um 1600 als »explosive Mischung« von »schriftlichem Text und mündlicher Kultur« dar (Ginzburg 1983, 84). Die unzulässige Mischung ist nichts, was unabhängig von solcher Intervention existieren würde.

Die Schauspieler können mit den Zuschauern, die Textproduzenten mit den befugten Interpreten der in der »doctrine classique« verfügten Ordnung der Dinge in Konflikt geraten. Der Streit um den Cid bringt auch dieses Moment ins Bild und macht deutlich, dass mit der Formierung einer Lehre die Frage, wie der Raum des Ästhetischen von den Textproduzenten genutzt wird, keineswegs ein für alle Mal entschieden ist, im Gegenteil: Die Formierung eines Jenseits literarischer Werthaftigkeit, aus dem konkrete Regulationen der Schreibpraxis abgeleitet werden, stellt die Auseinandersetzungen nicht still, sondern zwingt sie in eine bestimmte Form. Gelungene ästhetische Handlungsfähigkeit beziffert sich nunmehr darauf, die eigenen Produkte als mit dem Jenseits der Werte kompatibel zu erweisen. Wie der durch den ästhetischen Regulationsmodus der doctrine classique bestimmte Raum von den Textproduzenten genutzt wird, steht nicht fest. Auch dort, wo die Theorie präskriptiv auftritt und bestimmte Formen mit besonderer Autorität ausstattet, ist eine Dialektik von Zwang und Ermöglichung am Werk: In der Zeit vor und während der Französischen Revolution erlebt die klassizistische Tragödie einen Aufschwung und wird zum »Vehikel revolutionär-patriotischer Ideologie« (Rieger 1984, 1). Freilich war dies nur möglich vor dem Hintergrund der »Herausbildung eines nationalen neben dem klassischen Kanon«, die Franz Walter Müller auf die Generation Dancourts beziffert (1959, 123).

Diese Dialektik wird verfehlt, wenn man einerseits die »Institutionalisierung der doctrine classique« als »das Resultat eines höfisch-­absolutistischen Kulturprogramms« fasst (Bürger 1979, 56), andererseits ihre Wirkung auf die Befreiung »von der Abhängigkeit von fremden Gesetzlichkeiten« reduziert (Sick 1993, 262). Die Formierung eines nach eigenen Gesetzen organisierten Reiches der Kunst bedeutet ja durchaus keine Stillstellung der Kämpfe, keine ideale Unabhängigkeit von Politik, Moral, Philosophie oder wie immer man die auf dem »neuen diskursiven Feld« (Sick) intervenierenden ideologischen Mächte bezeichnen will, sondern eher eine neue Form der Auseinandersetzung, deren Logik die Akteure, wenn sie erfolgreich sein wollen, sich aneignen und bedienen müssen. Américo Castros Beobachtung, dass mit der aristotelischen Abspaltung der Dichtung von der Geschichte eine Position gewonnen war, von der aus die Gegenreformation ihre moralischen Vorstöße ins Reich der Kunst bestens organisieren konnte, ist ebenso triftig wie die dazu kongruente Beobachtung, dass das Ideal stets in Gefahr war, »den Abhang des Komischen« (la vertiente de lo cómico, Castro 1925/1972, 28 u. 30) hinuntergestürzt zu werden. Daher das Interesse der vorliegenden Arbeit an der Frage, wie die Installierung des in der ›doctrine classique‹ repräsentierten Wertehimmels als verbindliches – und daher viele verbindendes – Bezugssystem die Logik der kulturellen Kämpfe bestimmt. Bourdieu hat dafür den Sinn geschärft: Dass das Feld der kulturellen Produktion stets als ein »Ort von Kämpfen« zu begreifen ist, der keine endgültigen Grenzverläufe kennt, auch nicht in Gestalt der ›Autonomie‹, die als historisch bestimmte Form zu fassen ist, in der diese Kämpfe ausgetragen werden (Bourdieu 1997, 57).

Zwischen den Antagonisten existieren keine chinesischen Mauern. Im Handgemenge sind sie oft nicht deutlich zu unterscheiden. Das Feld selbst und die in ihm akkreditierten Maßstäbe stehen immer wieder neu zur Disposition. Das wird exemplarisch an den Einschnitten und Umbrüchen deutlich, die – wie die Querelle du Cid – blitzartig die Szene beleuchten. Die Rekonstruktion der Perspektive »von unten« ist dabei ein schwieriges Unterfangen. Da die subalternen Klassen kaum Dokumente hinterlassen haben, die für eine auf literarische Formen angewiesene Geschichtsschreibung verwertbar sind, dominiert wie selbstverständlich der Blick vom Standpunkt der gelehrten Kultur. Selbst ein Lope de Vega, der Verfasser hunderter von Stücken im Geist und Geschmack des »vulgo«, scheint sich dort, wo er über Theater theoretisch handelt, in einen »poeta doctus« (Ingenschay 1988, 213) zu verwandeln, der seine eigene Produktion an den Wertetafeln der humanistischen Tradition misst und sie als »escritos bárbaros« verdammt (Arte nuevo).

II

Die Theaterverhältnisse in Madrid bieten im 18. Jahrhundert ein ähnliches Bild wie ein Jahrhundert früher in Paris. Zwar war auch in Spanien die Diskussion um die Regeln so alt wie in Frankreich, hatte doch bereits Cervantes den canónigo, der sich nicht dem »confuso juicio del des­vanecido vulgo« unterwerfen wollte, zum Fürsprecher der Regeln gemacht (Don Quijote I, Kap. 48), aber erst im Bündnis mit der absolutistischen Reformbewegung kommt es im 18. Jahrhundert zu jener Konstellation von institutionalisierter Protektion, regelgeleiteter Textproduktion und einer den Text respektierenden Aufführungspraxis, die – wie der canónigo sich wünscht –, den Behörden die Unannehmlichkeit ersparen soll, strafend einzugreifen. Der Wunsch, die Theaterverhältnisse mögen – in selbsttätiger Regie der beteiligten Instanzen (Autoren, Schauspieler und Publikum) – als eine »lícita recreación« zum Besten des Gemeinwesens organisiert sein, ist so deutlich, dass Fritz Fries den Eindruck hatte, man entnehme den Diskussionen im 18. Jahrhundert »nichts Neues« (1964, 277). Es ist auch kein Zufall, dass die Jesuiten keineswegs ästhetische, sondern stets moralische Gründe gegen das Thea­ter mobilisierten (in der Regel den unmoralischen Lebenswandel der Schauspielerinnen – ein ›Argument‹, das noch die antirepublikanische Presse gegen Lorcas Studententheater La Barraca in Anschlag bringt).

Die neoklassische Bewegung könnte also verstanden werden als ein Versuch, das Theater zu rehabilitieren, indem das moralische durch ein ästhetisches Paradigma ersetzt und so eine neue In/Kompetenz-Struktur etabliert wird. Zuständig für die Unterscheidung von richtigem und falschem Theater sind dann nicht mehr Kleriker, sondern die Neoklassizisten selbst, als Spezialisten für die Interpretation der in diesem Bereich geltenden Regeln. Wie die französischen Vertreter der doctrine classique stützten sie sich auf die Autoritäten der Antike. Dass sie selbst es sind, die diese Regeln allererst »erfinden«, ist weniger wichtig als der Versuch, der bestimmten Regelhaftigkeit Anerkennung zu verschaffen. Ihre Durchsetzung definiert ein neues Terrain der Auseinandersetzung: Es genügt nicht mehr, das Theater in toto als Erregung unsittlicher Leidenschaften zu verdammen, sondern die neue Differenz zu respektieren, diejenige zwischen dem schlechten und dem guten Theater, zwischen dem »gusto del vulgo« und dem »buen gusto«. Das neoklassische Paradigma betrifft die Theaterverhältnisse insgesamt: die Textproduktion so gut wie die Aufführung, die Autoren ebenso wie die Schauspieler und die Zuschauer, deren Rezeptionsgewohnheiten durch den neuen »Stil« enttäuscht werden und die sich deshalb auf das neue Theater nicht einlassen. Die Erfolge Moratíns sind die Ausnahme.

Vom Standpunkt der Neoklassiker erscheinen die Theaterverhältnisse bestimmt durch eine chaotische Ansammlung unregelmäßiger Stücke, über deren Erfolg ein ungebildetes Publikum entscheidet. Indes findet sich ›Aufklärung‹, wie Jorge Campos gezeigt hat, auch auf der Seite der von den neoclasicistas im Namen ihres ästhetischen Kanons bekämpften Werke eines Comella oder Francisco Durán, die die neue bürgerliche Arbeitsmoral vertreten. Ist, was vom Standpunkt der neoclasicistas als hoffnungslose Traditionsgebundenheit des »vulgo« erscheint, nicht gerade das Fundament einer Haltung, die nicht klein beigibt? Bedeutet, was sich als bloßes »Festhalten« am Alten darstellt (Krömer 1968, 34), nicht auch Protest gegen eine Elite, deren Bevormundung man sich nicht gefallen lässt? Ähnlich wie in Deutschland die Frontstellung gegen die französische Tragödie der ins Kulturelle gebannte Protest gegen eine französisch parlierende, selbstherrlich agierende aristokratische Oberschicht war? Die spanische Aufklärungsbewegung glaubte im Neoklassizismus die Muster und Formen des kulturellen Zements zu besitzen, mit dem sich der neue geschichtliche Block formieren konnte. Dieser Zement verlor mit dem Ankommen jenseits der Pyrenäen seine Bindekraft. Die Achse Intellektuelle/Volk kommt nicht zustande, weil in Spanien – anders als in Frankreich – das neue Theater sich nicht als Bewegung für eine neue Welt- und Lebensauffassung zu akkreditieren vermag. Fritz Rudolf Fries, der vom Misserfolg der neoclasicistas überzeugt ist, meint jedenfalls, dass dieser nicht auf »ästhetische Ursachen« zurückgeführt werden darf. Dass die Reform nicht gelang, darin will Fries überhaupt einen Schlüssel sehen für das »Versagen der Aufklärung in Spanien«, die scheitern musste, »solange sie nur in den Köpfen einzelner« existierte und »nicht von der historisch vorbereiteten Situation getragen« wurde (1964, 286). Was die Massen ergriff, das seien die Vorstellungen von Spaniens Ruhm und Größe gewesen, einer Vorstellungswelt, der die Stilgrenzen nicht standhielten.

Andererseits ist die neoklassizistische Theaterreform im Bündnis mit der Aufklärung doch auch eine kulturelle Tatsache. Wo immer auf dieser Linie erfolgreiche Stücke geschaffen wurden und man die Kraft zur Veränderung der Theaterpraxis aufbrachte, war weniger Konformität mit der poetischen Theorie der Grund, als vielmehr die Gestaltung von aus der spanischen Geschichte genommenen Stoffen. Selbst ein radikaler Neoklassizist wie Montiano fesselte das Theater an die »Historie […], aus der es Luzán befreien wollte« (Krömer 1968, 90). Indem die spanische Tragödie ihre Themen der nationalen Geschichte entnimmt (vgl. Caso González 1972, 28), wird die Bühne aufnahmefähig für die Darstellung von Möglichkeiten und Formen des Zusammenlebens; »auch als Tragödienautoren wollen sie […] als veränderbar erweisen, was lange als schicksalhaft verstanden wurde, und so setzen sie der blind waltenden fortuna der Geschichte die virtus des bewusst handelnden Menschen […] entgegen« (Lope 1992, 273). So bringe etwa García de la Huertas Raquel die »Notwendigkeit des kontrollierten Aufbegehrens gegen einen unfähigen Herrscher« auf die Bühne: das kontrollierte Aufbegehren ist nicht nur Einengung, Begrenzung, ein Sich-Bescheiden im Gegebenen, sondern eben auch Ermöglichung, Probehandeln, letztlich Einübung von Politikfähigkeit auf Seiten der Subalternen. Es ist, als deute diese Orientierung an Geschichtlichkeit mehr nach England oder Deutschland⁷ als nach Frankreich. Indes ist die dort erfundene weinerliche Komödie ein Genre, das in Spanien im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts große Erfolge feiert. Ausgerechnet Luzán, der dem Neoklassizismus das theoretische Brevier geschrieben hat, ist vom Erfinder des Genres, Nivelle de la Chaussée, so beeindruckt, dass er dessen Le préjugé à la mode übersetzt. Was Luzán theoretisch bekämpft, die Vermischung von Komödie und Tragödie, die ernsthafte Darstellung alltäglicher Begebenheiten, begeistert ihn praktisch: ein Werk, das mit der klassischen Entmischung der Genres gerade bricht. Die Personen, die bei Moratín auftreten, sind denn auch weder Könige noch Leute vom Dorf, sondern Stadtbewohner, die wesentlich der »clase media« entstammen.

Wenn Spanien als ›Land ohne Aufklärung‹ von der politischen Rechten lange Zeit positiv akzentuiert werden konnte, so deshalb weil die neue Achse Intellektuelle / Volk tatsächlich nicht zustande gekommen war und die Aufklärung als Bruch mit den Traditionen des Volkes präsentiert werden konnte – eines »Volkes«, dessen Begriff selbst traditionalistisch war und in der Vorstellung einem natürlichen Gewächs näher stand als dem aufklärerischen Begriff einer sich zum Souverän konstituierenden politischen Körperschaft. Die Voraussetzung eines Zusammenkommens von popular-nationaler Tradition und Aufklärung ist die Republik. Die Erfahrung von García Lorcas Theaterunternehmen gewinnt von daher eine paradigmatische Bedeutung.

III

Als Anton Reiser einmal auf der Straße vom Direktor des Lyzeums überraschend angeredet wurde, ob er nicht »Reiserus« heiße, war dies für den begabten, von den Eltern missachteten und in materieller und moralischer Bedrückung lebenden Knaben wie eine zweite Geburt. Der latinisierte Name, ausgesprochen von einer Person höchster Autorität, war wie das Versprechen einer von Misere freien Existenz, die sich ihm als künftigem Bewohner einer übers Latein integrierten universalen Bildungswelt bieten würde. In Karl Philipp Moritz’ Roman (1785) fungiert das Kulturelle als ein ›Gelobtes Land‹ für jene, die in der höfischen Gesellschaft als Dritter Stand für subalterne Funktionen vorgesehen sind. Es wird zum Medium der Ausarbeitung einer neuen Welt- und Lebensauffassung, die den bürgerlichen Gruppen das Bewusstsein ihrer spezifischen Differenz verleiht. Während jedoch in Deutschland die Kompetenz im Kulturellen, die Leistungen in Philosophie und Musik, »mit dem Mangel der gesellschaftlichen Entwicklung […] auf das genaueste zusammenhängt« (Plessner 1959/1988, 14)⁸, wird sie in Frankreich zur Triebkraft der politischen Emanzipation des Dritten Standes. Wenn ­Marie-Antoinette am Vorabend der Revolution gar die »comédie poissarde« zu schätzen beginnt (Larthomas 1989, 33), so ist das weder eine nur individuelle Geschmacksverirrung, noch gar der Hinweis auf die Dekadenz eines ganzen Standes. Die Fischverkäuferinnen, die der Gattung den Namen geben, sind zwar nicht die dominierende stilbildende Kraft, aber ›die Stadt‹ hat die Blickrichtung auf den Hof aufgegeben und verfügt über eigene kulturelle Muster, die auf andere Gruppen ausstrahlen. Das Kräftegleichgewicht zwischen ›la cour et la ville‹, auf das die Monarchie ihre Stabilität gründete, hat sich im Laufe des Jahrhunderts zugunsten der Stadt verschoben. Das Theater ist eines der Felder, auf denen dieser Prozess kultureller Hegemoniebildung gestaltet wird.

Die spanische Entwicklung wiederum lehrt, dass populare kulturelle Formen, etwa der »majismo«, zwar stilbildende Kraft gewinnen, indem sie von der aristokratisch-aufgeklärten Schicht nachgeahmt werden, doch bleibt diese zugleich dem französischen Vorbild verpflichtet. Der »petimetre«, der nur am ästhetischen Ausdruck des plebejischen majo interessiert ist, wird den »petit-maître« nicht los. Umgekehrt geht der vor allem wegen seiner »carga erótica« (Martín Gaite 1987, 302) geschätzte »majismo« mit Bildungs- und Frauenverachtung einher. Er lässt sich in jene ›nationale‹ Kraft einschmelzen, die Napoleon vertreibt. Aber abgespalten von der Aufklärung, die den mit dem Besatzer gemeinsame Sache machenden ›afrancesados‹ überlassen bleibt, handelt das Volk ­reaktionär. »Auf der einen Seite standen die Afrancesados […], und auf der anderen stand die Nation.« (Marx, MEW 10, 444)⁹ In Spanien kann die klassische Entmischung von Komischem und Tragischem nicht Fuß fassen. Das neoklassische Theater, das mit dem Dynastiewechsel zu den Bourbonen den französischen kulturellen Einfluss repräsentiert, vermag das Publikum, das an rasche Ortswechsel und phantastische Handlungsumschwünge gewöhnt ist, nicht zu überzeugen. Aber den ­ästhetischen Formen kommt nicht per se ein fortschrittliches oder reaktionäres Wesen zu. Wie die Tragödien Voltaires empfänglich sind für die Sache der Aufklärung, so auch die ›reißerischen‹ Stücke eines Comella, die dem klassischen Geschmack ein Greuel sind. Die neuen »zivilen Helden«, die die alten Subjekttypen des Conquistador und Mönch ebenso in Frage stellen wie den plebejischen Typ des Majo, werden auf beiden Seiten des ästhetischen Gegensatzes zwischen Regelpoetik und ›regelloser‹ popular-nationaler Tradition hervorgebracht: Ihr sozialer Ort ist die »clase media«, deren Konturen sich im patriotischen Pulverdampf des nationalen Befreiungskrieges gegen die französische Besatzung alsbald wieder verlieren.

IV

Die Berliner Volksbühne hat im Januar 2005 zu einem Ein-Euro-Abend eingeladen. Ein bei jungen Leuten beliebter Radiomoderator teilte dem zahlreich erschienenen Publikum mit, das Theater könne der neuen sozialen Wirklichkeit nur beikommen, indem die Zuschauer selbst aktiv werden: Für eine Stunde Warten vor leerer Bühne wurde an der Kasse ein Euro ausbezahlt, der anschließend bei einer »sozialkritischen Diskothek« in Bier angelegt werden konnte. Die große Mehrheit blieb sitzen. War es »Willfährigkeit gegenüber neoliberalen Zumutungen«, oder war es die »Bedeutungsmaschine Theater, die denen, die sich ihr ausliefern, auch dann noch Sinn spendet, wenn sie gar nichts eigenes produziert«, fragte Mark Siemons und verstand das Ereignis als Experiment auf die »Macht des Kunstversprechens über die Seelen« (FAZ, 22.1.2005, 33). Wäre es so, müsste man annehmen, dass das sinnverstehende Zuschauen auch dann noch funktioniert, wenn es gar nichts zu sehen gibt. Was den Ort als Theater definiert, ist eben die materielle Anordnung von Bühne und Zuschauerraum, die nicht dadurch zu suspendieren ist, dass die Bühne leer bleibt. Die Veranstaltung hatte ausschließlich performativen Charakter, d. h. sie war mit dem Vorgang selbst identisch, der die Zuschauer in sich hineinnimmt. Aber auch wenn kein Text zur Aufführung kommt, heißt das nicht, dass die soziale Situation, in die sich die Zuschauer – wenn auch nur als symbolisch Handelnde – versetzt sehen, nicht allererst ›verstanden‹ werden müsste. Das heißt auch: das Zeug hat, sie zu ›Verstehenden‹ zu machen. Die Auszahlung eines Euros am Ende der Performance rückte den Un/Sinn einer Gesellschaft ins Bewusstsein, die solche Veranstaltungen nötig hat.

Was Fischer-Lichte als das Neue beschreibt, das einzig durch eine »Ästhetik des Performativen« adäquat zu verstehen sei, beherrscht das Theater bis zu dem Moment, da die Literarisierung die Aufführung erreicht und diejenige Rezeptionsform verallgemeinert, die das Zuschauen zur sinnverstehenden Aktivität macht. Solange das Theater selbst ein Ereignis war, bei dem der zur Aufführung kommende Text, mithin sein literarischer Anteil weder von der Seite der Schauspieler (die lieber improvisierten als eine Rolle auswendig lernten) noch von der der Zuschauer im Mittelpunkt stand, galt auch hier, was Fischer-Lichte für die moderne Performanz-Kunst konstatiert, dass »der Körper- bzw. Materialstatus den Signifikantenstatus« überlagerte (2004, 24). Wenn Performance- und Aktionskunst seit den 1960er Jahren als das unerhörte Neue erscheinen können, so deshalb, weil das Dispositiv des literarischen Theaters – trotz der immer wieder vorgetragenen Angriffe seit Beginn des 20.