Maltechnik (Übersetzt)

Von Vincent Tyler und David De Angelis

Die Maltechniken umfassen die Praktiken, die notwendig sind, um den Gemälden Konsistenz und Dauerhaftigkeit zu verleihen, und die Leitprinzipien, mit denen der Künstler die Farbsubstanzen in Elemente umwandeln kann, die geeignet sind, die Lichter und Farben zu imitieren, die die natürlichen Dinge bedecken. Diese Ausdehnung ergibt sich aus dem organischen Aufbau der einzigartigen Struktur des Gemäldes, die dem Maler für jeden Pinselstrich die doppelte Intention der Stabilität der Farben und ihrer signifikanten Erscheinung auferlegt, wobei Widerstand und Eignung der technischen Mittel so untrennbar miteinander verbunden sind, dass sie nicht getrennt werden können, ohne dass die Kunst selbst verschwindet; Denn wenn das Bildmaterial den unendlichen Ursachen, die es im Laufe der Zeit zu verändern suchen, nicht standhält, muss es sich zwangsläufig selbst zerstören, ebenso wie das Werk, wenn die Mittel zur Wiedergabe der Wahrheit nicht geeignet sind, sich selbst außerhalb der Umlaufbahn der Kunst stellt.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Stargatebook
• Erscheinungsdatum: 18. Sept. 2021
• ISBN: 9791220846837

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Vorwort

Die Maltechniken umfassen die Praktiken, die notwendig sind, um den Gemälden Konsistenz und Dauerhaftigkeit zu verleihen, und die Leitprinzipien, mit denen der Künstler die Farbsubstanzen in Elemente umwandeln kann, die geeignet sind, die Lichter und Farben zu imitieren, die die natürlichen Dinge bedecken. Diese Ausdehnung ergibt sich aus dem organischen Aufbau der einzigartigen Struktur des Gemäldes, die dem Maler für jeden Pinselstrich die doppelte Intention der Stabilität der Farben und ihrer signifikanten Erscheinung auferlegt, wobei Widerstand und Eignung der technischen Mittel so untrennbar miteinander verbunden sind, dass sie nicht getrennt werden können, ohne dass die Kunst selbst verschwindet; Denn wenn das Bildmaterial den unendlichen Ursachen, die es im Laufe der Zeit zu verändern suchen, nicht standhält, muss es sich zwangsläufig selbst zerstören, ebenso wie das Werk, wenn die Mittel zur Wiedergabe der Wahrheit nicht geeignet sind, sich selbst außerhalb der Umlaufbahn der Kunst stellt. Alle Widerstände, die die verwendeten Farbstoffe der Einwirkung der Zeit entgegensetzen müssen, da sie nur von ihrer stofflichen Zusammensetzung herrühren können; alle Aspekte, die die Farben selbst in den vom Maler hergestellten Mischungen annehmen werden, da sie nur von der Art und Weise abhängen können, wie das Licht entsprechend den molekularen Bedingungen jedes Farbstoffs wirkt, es wird geschehen, dass Widerstand und Wirkung proportional zu den Beziehungen sind, die einerseits zu den Naturgesetzen bestehen, die die von der inneren Beschaffenheit der Bildmaterialien abhängigen Phänomene regeln, und andererseits zu denen, die ihre verschiedenen äußeren Erscheinungen regeln. Folglich verlassen alle technischen Fragen, ob sie nun die Erhaltung des Gemäldes oder die größere Wirksamkeit einer Methode der Farbgestaltung betreffen, den Bereich der individuellen Wertschätzung oder des Geschmacks, um den unveränderlichen Prinzipien, die das Material bestimmen, untergeordnet zu werden; Und jedes Material der Kunst, wie sehr es auch durch das Genie eines Künstlers in eine äußere Ursache optischer Täuschung verwandelt oder durch chemische Verfeinerungen durch die Einwirkung der Zeit zur Passivität gebracht worden sein mag, es ist notwendig, dass diese Wirkungen immer auf die Eigenschaften des konkreten Materials zurückgeführt werden, für das das malerische Werk plastisch existiert, und die Herrschaft der Gesetze, die alles regieren, was in ihm wahrnehmbar ist, zurückkehrt. Die Techniken der Malerei gehören also zu den positiven Kenntnissen der Kunst und bilden ihre wichtigste Grundlage, denn man kann nicht sagen, dass es Kunst gibt, solange das vom Künstler erdachte Bild nicht durch geeignete technische Mittel konkrete Gestalt annimmt; andernfalls könnte sich jeder aufgrund seiner bloßen Vorstellungskraft als Maler bezeichnen und sich um denselben Preis für noch größer als den Größten erklären, der er einst war. Die Haltbarkeit von Gemälden beruht auf einer genauen Kenntnis des gesamten Bildmaterials, das aus einer beträchtlichen Menge mineralischer, pflanzlicher und tierischer Stoffe besteht, die eine besondere Handhabung und vorgegebene Untergründe erfordern: Wenn die beste Verwendung von Farben von einem umfassenden Verständnis der Lichtphänomene abhängt, ist es offensichtlich, dass die Praktiken, die mit der Vorbereitung dieses Materials verbunden sind, und die Regeln, die seine Anwendung auf das Kunstwerk leiten müssen, von der Stufe der technischen Kultivierung beeinflusst werden, die eine Epoche, eine Schule oder eine Künstlerpersönlichkeit prägt, und wenn es passiert, dass ein Gemälde, das unter günstigen Konservierungsbedingungen aufbewahrt wird, viel mehr verändert und ruiniert wird, als wenn es auf die gleiche Weise gemalt würde, Wenn es vorkommt, dass ein Gemälde, das unter günstigen Erhaltungsbedingungen aufbewahrt wird, viel früher verfällt und ruiniert als die Dauer, die ältere Werke erreicht haben, so kann dies nur auf eine schlechte materielle Beschaffenheit sowie auf ein schlechtes Verständnis der künstlerischen Mittel zurückgeführt werden; ein Mangel an bildlicher Wirkung wird vor allem dann zugeschrieben, wenn man gesehen hat, dass andere in ähnlichen Werken und zu ähnlichen Zwecken mit denselben Mitteln eine überzeugendere Nachahmung der Wirklichkeit erreichen. Diese einfache und spontane Beurteilung, der sich jedes Bildwerk unterziehen muss, das nicht die Voraussetzungen der Dauerhaftigkeit und des künstlerischen Wertes erfüllt, beinhaltet eine Warnung, die es sehr wichtig ist, im Geist derjenigen wach zu halten, die sich auf den Weg der Kunst begeben, nämlich dass das Werk des Malers niemals von den Mängeln befreit werden kann, die es in Bezug auf die materielle Konsistenz und die Kunst aufweist, egal wie sehr die technischen Studien einer bestimmten Epoche reduziert werden, Denn so wie das Ausmaß des Schadens, der durch das Abblättern einer Farbe von einem Gemälde verursacht wird, nicht durch die Überlegung gemindert wird, dass die technischen Kenntnisse des Autors oder seiner Zeit nicht so waren, dass sie ähnliche Unannehmlichkeiten hätten vorhersehen und vorsehen können, so kann ein Gemälde ohne künstlerischen Wert in keiner Weise ästhetisch geschätzt werden, wie viele Erwägungen der Zeit, des Ortes, der Mittel und der Absichten auch zu seinen Gunsten angeführt werden mögen. Und neben dieser unerbittlichen Bedingung, die dem Maler durch die unausweichlichen Anforderungen seiner Kunst auferlegt wird, ist der Künstler auch moralisch verpflichtet, für eine möglichst lange Erhaltung seines Werks zu sorgen, als Gegenstück zu dem anhaltenden öffentlichen Vertrauen, das vom Künstler nie eine Garantie gegen die undankbaren und schädlichen Überraschungen der technischen Vernachlässigung verlangt hat: ein Vertrauen, das so oft durch den Verfall von Gemälden enttäuscht wurde, die gerade erst die Hände des Künstlers verlassen haben, und immer wieder durch den Leichtsinn beleidigt wird, mit dem neue Malmittel und -verfahren ohne jegliche ernsthafte und bewährte Erfahrung übernommen werden. Die völlige Aufgabe der Vorbereitung des gesamten Bildmaterials in den Händen der Industrie und die fehlende Berücksichtigung des technischen Elements bei der Beurteilung der Kunst sind nur Folgen des gegenwärtigen Augenblicks der technischen Studien, nicht neu in der Kunstgeschichte und auch kein absolutes Hindernis für die Herausbildung jenes technischen Kriteriums, das in ebenso beklagenswerten Perioden illustre Werke in Bezug auf materielle Solidität und unschätzbaren künstlerischen Wert hervorgebracht hat; Aber es reicht aus, um zu erklären, dass selbst eine kürzere Zeitspanne als die, die seit dem Eindringen des Handels am Ende des 18. Jahrhunderts verstrichen ist, ausreicht, um die Künstler die notwendige Beziehung zwischen der Zukunft ihrer Werke und den Materialien vergessen zu lassen, von deren Auswahl und Verwendung das erzielte Ergebnis ausschließlich abhängt. Die eingefleischte Gewohnheit, die offensichtlichen Folgen einer solchen Dekadenz der Maltechniken zu ignorieren, während man von den Künstlern die bereits ernsthafte Sorge um die reine Kunst und von den Amateuren und Kritikern mit mehr Berechtigung das Risiko verlangt, sich in das einzumischen, was von den Kunstprofessoren als unbedacht angesehen wird, muss auch zu der irrigen Meinung geführt haben, das Kunstwerk in zwei verschiedene Elemente zu unterteilen; das Medium, das dazu dient, das Gemälde materiell zu errichten, und die Kunst, die als Abstraktion aller technischen Hindernisse entstehen würde, sondern die Summe der Tendenzen, Intuitionen, Temperamente und alle anderen Ursachen einer geistigen Ordnung oder widerspenstig gegen eine genaue Analyse, die als konkurrierend betrachtet werden können, um sie zu schaffen. Es ist hier nicht der Ort für eine Definition der Kunst, aber es ist notwendig zu beobachten, wie eine ähnliche Unterscheidung des malerischen Werks zu dem falschen Konzept führt, den Farbsubstanzen, die nicht die einzigen wirksamen Mittel der Malerei sind, die unmittelbare Eigenschaft der Analogie mit den Aspekten des Realen zuzuschreiben, während sie sich in der künstlerischen Nachahmung nicht verhalten, es sei denn, sie werden durch die Mischungen, Lasuren, Nebeneinanderstellungen und Kontraste transformiert, ohne die die Farben nicht als Elemente der Kunst betrachtet werden können; keine absolute Analogie, die sie mit den Bildern der natürlichen Dinge darstellt, noch kann ich mir etwas vorstellen, das den Sinn für die Wahrheit mehr schockiert, als die Anwendung irgendeiner färbenden Substanz, wie sie von der Natur geliefert oder von der Industrie verabreicht wird, als eine Ergänzung der Illusion zum Entwurf irgendeines Objekts der Wahrheit. Aber so sehr man auch die Wertschätzung der Malerei als unabhängig von relativen technischen Kenntnissen betrachten mag, so bleibt es doch eine besondere Bedingung der Malerei, sich von ihren Schwesterkünsten durch eine engere Verbindung zwischen dem Material, aus dem sie entsteht, und ihrem endgültigen Ausdruck zu unterscheiden. Denn jede andere plastische Kunst entnimmt der äußeren Welt etwas Konkretes, das, wenn nicht in der Lage ist, Schönheitsvorstellungen auszulösen, so doch ausreicht, um als empfindlicher Körper die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, mit den Eigenschaften, den Raum in Höhe, Breite und Tiefe einzunehmen: durch Aussparungen oder Vorsprünge ein mehr oder weniger aktives Hindernis für das Licht zu bilden; und durch das Spiel von Licht und Schatten, unabhängig von jeder Kunstformel, aber entsprechend dem Verhalten realer Objekte, neue Elemente von wahrer Konsistenz anzubieten, wie Skulptur und Architektur. Ein Stück Ton oder ein Stein ist zwar klein, aber dennoch bildet es eine Basis, einen Embryo, einen Ausgangspunkt für den Vergleich, der die Nachahmung erleichtert. Für den Maler gilt nichts dergleichen; seine Vision kann im Gegenteil nicht den Anschein von Realität erwecken, es sei denn, sie widerspricht den Prinzipien des Reliefs, da sie, auf eine flache Oberfläche gezwungen, in verschiedenen Entfernungen Punkte, Linien oder Formen darstellen muss, die auf die unwahrscheinlichste Weise angeordnet sind. Wenn man zu dieser Schwierigkeit noch die unbestimmte Empfindung der Farben der Realität im Gegensatz zur sichtbaren Substanz der Farbmaterialien hinzufügt, kann man leicht erkennen, wie die Ähnlichkeit des Bildes mit der Realität sogar durch seine schematische Darstellung beeinträchtigt werden kann, und zwar nicht wegen der Unbestimmtheit der Vision des Künstlers oder seiner Unfähigkeit, die Realität mit dem gemalten Bild zu vergleichen, sondern einfacher und häufiger wegen des Fehlens eines Verwendungskriteriums, der umfangreichen und komplexen Art und Weise der Verwendung des technischen Materials; Begrenzt, ja, in der unveränderlichen Oberfläche, auf die die Farben aufgetragen werden, und in der Anzahl der Farben und Lösungsmittel, die benötigt werden, aber anfällig dafür, in so viele malerische Bilder verwandelt zu werden, wie der menschliche Genius und der unendliche Aspekt der Natur jemals vorschlagen können. Es zeigt sich, dass Technik und Kunst auf das Engste miteinander verbunden sind. Und was ist Bildkunst, wenn die Wirkung von Licht und Farben fehlt; und eine Technik, um die sich der Künstler kümmern könnte, wenn ich nicht so eitel mit Farben und Lösungsmitteln umgehen würde. Die Kunst beginnt erst dort, wo es ein ausdrucksstarkes Bild und eine ausreichende Technik gibt, um das träge Produkt der materiellen Farben in den Anschein echter Lichter und Farben zu verwandeln, so dass man vernünftigerweise sagen kann, dass die Unfähigkeit, das Bildmaterial zu beherrschen, in Wirklichkeit dem Fehlen der informierenden Idee gleichkommt, da man mit technischen Mitteln nichts erreichen kann, was nicht in der Lage ist, den Eindruck zu erwecken, den man erzeugen möchte. Alle optischen Effekte, die von einem Gemälde ausgehen, können keinen anderen Ursprung haben als die inneren Eigenschaften der verwendeten technischen Mittel, denn es ist nicht möglich, Farbe zu sehen, wo alles matt erscheint, oder Licht, wo es schwarz erscheint. Wenn sich jedoch die durch die verschiedenen Kunstmittel hervorgerufenen Eindrücke durch das Eingreifen und den Kontrast von Farben und Entfernungen verändern, wird es immer notwendig sein, dass die Bedeutung, die der materielle Bestandteil annimmt, in Beziehung zu dem technischen Kriterium steht, von dem er ausgeht, und, wie bereits erwähnt, auf anerkannte Eigenschaften der verwendeten Mittel reagiert, da kein interessantes Ergebnis erdacht werden kann, wo es an der Intelligenz der Anwendung und der Eignung, bestimmte Empfindungen hervorzurufen, fehlt. Dies erklärt den unaufhaltsamen Instinkt von Künstlern und Kunstkennern, sich den Leinwänden zu nähern, um anhand der vom Pinsel hinterlassenen Spuren den intellektuellen und mechanischen Prozess zu studieren, der ihn geleitet hat. Wenn man die wichtigsten Merkmale der materiellen Mittel eines Künstlers versteht, kann man aus ein paar Handflächen Leinwand seine gesamte Bildpersönlichkeit erkennen, so wie dem Anatomen ein Fingerglied genügt, um das Individuum zu rekonstruieren, zu dem es gehörte: Es geht darum, diese technische Anatomie zu studieren. In den Memoiren der alten Meister und in den Schriften der Techniker ihrer Zeit wird der Zweifel nicht erwähnt, den Gebrauch des Bildmaterials als das Privileg einer geheimnisvollen Wissenschaft zu betrachten, die in mysteriösen Formeln eingeschlossen ist, oder vielmehr von diesen Formeln abhängig zu sein, was der häufigste Irrtum und, man könnte sagen, die größte Hoffnung des Künstlernovizen ist.

Dieses Zurückführen auf unbekannte Prozesse, auf nicht entzifferbare Mechanik aus fernen Zeiten, auf einzelne Männer, die kaum durch ihre Werke bekannt sind und mit ihren Geheimnissen verschwunden sind; dieses gutmütige Eingeständnis, nicht in der Lage zu sein, den Ausdruck, die Schönheit und die Wahrheit zu erreichen, die aus der Technizität der Schöpfungen der Meister strahlen, und so die Wirkung gegen die Ursache auszutauschen; diese Kraft, fast zu sagen: Ihr, wie auch Raffael, ihr, wie auch Tizian, wenn ihr in unserer Unklarheit der technischen Erkenntnisse leben würdet, wärt unsere Gefährten im Unglück, ist eines der typischen Phänomene der gegenwärtigen Periode unserer künstlerischen Ausbildung. Alle Historiker und Biographen stimmen darin überein, dass Tizian über einen langen Zeitraum hinweg immer wieder zu seinen Skizzen zurückkehrte und dass seine Überlagerungen der Farben und die Beherrschung jener entscheidenden Berührungen, die das Werk auflösen und die Illusion eines Werks vermitteln, das aus dem Nichts entstanden und so erhalten ist, als wäre es gestern aus den Händen des Meisters gekommen, lediglich die Zusammenfassung der intensiven und beharrlichen Beobachtung der Wahrheit und der mühsamen Ausarbeitung des Pinsels sind, die allein zu den erhabenen Höhen der Kunst führen. Doch für seine große Kunst, wenn er nicht für die größten Praktiker des Handwerks zu verwechseln ist, ist es immer ein stillschweigendes Verständnis, dass Attribute Verfahren nur ihm bekannt und mit ihm für immer begraben. Und man glaubte, dass es sich bei den geheimnisvollen Mischungen um jene handelte, die Paolo Veronese und Tintoretto in ihren gigantischen Werken verwendeten, die von einer Schar von Schülern und Assistenten ausgeführt wurden, die alles von den Meistern zu imitieren wussten, außer der grenzenlosen Kraft des Genies; das einzige Rätsel, das sie der Nachwelt wirklich ungelöst ließen. Der Glanz der Fresken aus der Zeit der sorgfältigsten Malpraktiken und der undurchdringlichsten Geheimnisse, der Tempera des 15. Jahrhunderts, ist immer noch ein Rätsel! Wie viele okkulte Dinge müssen die alten Maler gewusst haben und wie sie ihre Geheimnisse verbergen und sich gegenseitig ins Ohr flüstern konnten, wenn nichts davon jemals zu einem Laien durchgesickert ist, so dass eine Notiz, eine Erinnerung, ein Brief an einen Freund, an einen Beschützer, an einen Bekannten jene Qual erahnen lässt, die es für den Künstler sein muss, wenn er seine eigene Idee nicht zum Leben erwecken kann, und die unaussprechliche Freude, einen für seine Kunst wesentlichen Begriff erobert zu haben. Die düstere Atmosphäre, die das verleumdete Andenken an Andrea del Castagno umgab, war nichts weiter als eine Erfindung der Romantiker in der Maltechnik, und es schien vielleicht nicht selbstverständlich, dass unter so vielen Mysterien und Geheimnissen ein Dolch und eine Leiche fehlten. Aber die Enthüllung der Entdeckung von John Van Eych, so wie er keine andere Waffe aus der Scheide zog als die dialektischen Nadeln, so ließ er die Kabale zwischen den Spritzen und Kochern der Geisterbeschwörer schlummern, die den Malern niemals Farben, Öle und Lacke gaben. Ohne zu behaupten, dass alle alten Meister diese Geheimnisse kannten und dass die technischen Lehren nicht unter der eifersüchtigen Natur einiger Schulmeister litten, wie auch immer man die Passage von Armenini interpretiert, die in düsteren Farben die großen Schwierigkeiten für die Jugend seiner Zeit beschreibt, alle mit der Malerei verbundenen Praktiken zu beherrschen, Als ob er die Ratlosigkeit und Entmutigung der heutigen Jugend schildern würde, die auf dem Weg zu den letzten Regionen der Kunst durch das Hindernis der Techniken aufgehalten wird, geht aus den Lehren seiner Wahren Regeln der Malerei nichts anderes hervor als die alleinige Überzeugung, dass man die allgemeine Funktionsweise des Materials der Malerei kennen muss. Woher also haben die Meister der Kunst das Wissen, das ihre Werke in der Allgemeinheit ihrer Methoden und in ihrer Anwendung auf so viele Einzelfälle zu einem Vorbild und Leitfaden für die moderne Forschung gemacht hat? Das Konzept der künstlerischen Ausbildung in den besten Zeiten der Kunst wurde von Muntz so richtig verstanden, dass es nicht besser ausgedrückt werden könnte, als mit seinen eigenen Worten [1]: "Eine der charakteristischsten Tatsachen der Geschichte der Künste in dieser Epoche und besonders in Florenz ist es, zu sehen, dass die meisten der berühmten Künstler, Bramante, Donatello, Ghiberti, Ghirlandaio und viele andere in irgendeiner Goldschmiedewerkstatt praktiziert haben. Dies erklärt sich aus der Tatsache, dass der Goldschmied, wie auch die Goldschmiede des Mittelalters, die Theorie und die Praxis aller Künste kennen musste, da er sie alle in kleinem Maßstab ausüben musste, um die Kelche, die Leuchter, die Reliquienschreine und die verschiedenen anderen Arbeiten der kirchlichen Goldschmiedekunst und des Tafelgeschirrs, die er auszuführen hatte, zu modellieren und zu verzieren. Der Goldschmied arbeitete als Architekt, indem er Nischen, Säulen, Fenster und Giebel gestaltete; als Bildhauer, indem er kleine Figuren und Ornamente meißelte; als Maler, indem er Emaillen arrangierte, um die Schönheit der Formen mit dem Reichtum der Farben zu unterstreichen; und als Graveur, indem er Gold und Silber mit dem Stichel bearbeitete. Da er mit den verschiedensten Materialien umgehen musste, war er gezwungen, das Hämmern von Eisen, das Gießen von Bronze sowie das Umschweißen und Reinigen von Metallarbeiten vom Amboss oder aus der Form zu beherrschen. Es ist leicht einzusehen, dass der Goldschmied der Renaissance mit seinem breiten Wissensspektrum am ehesten in der Lage war, seinen Schülern eine Ausbildung zu geben, die es ihnen ermöglichte, jeden Zweig der Kunst ohne Angst vor dem Scheitern zu ergreifen; er galt als Meister par excellence, da die besten Architekten, Bildhauer und Maler der Zeit aus seinen Werkstätten hervorgegangen waren. Diese hatten während ihrer Lehrzeit gelernt, mit Materialien umzugehen, die von Natur aus keine hastige Arbeit erfordern, und hatten sich dort die Gewohnheiten von Präzision und Geduld angeeignet, deren Ergebnisse in den Meisterwerken zu sehen sind, die der Stolz der Museen und Privatsammlungen unserer Zeit sind. Das hervorstechendste Merkmal der Ausbildung der Künstler des Quattrocento ist zweifelsohne ihre Universalität. In keiner anderen Epoche der Kunstgeschichte finden wir solche enzyklopädischen Organisationen im wahrsten Sinne des Wortes, die die unterschiedlichsten Zweige kultivierten und es schafften, in allem hervorragend zu sein, große Architekten, große Bildhauer und große Maler zugleich; manchmal sogar große Gelehrte oder große Dichter, wie Alberti, Leonardo und Michelangelo. Jahrhundert (Nicola, Giovanni und Andrea Pisano waren Bildhauer und Architekten; Giotto war Maler und Architekt; Orcagna war Maler, Architekt und Bildhauer) hängt, wenn ich mich nicht irre, von den Lehren der Antike ab, von jener wahrhaft wissenschaftlichen Methode, die den Vorteil hatte, den Geist zu öffnen, den Schlüssel zu einer Unzahl von Problemen zu liefern und ihre Anhänger durch die kritische Kraft, die sie ihnen einflößte, zu jeder intellektuellen Arbeit gleichermaßen fähig zu machen. Die Italiener waren Meister dieses Geheimnisses und verschwendeten keine Zeit mit nutzlosen Details, sondern gingen direkt zum Ziel. Aber neben dem technischen Kriterium, das mehr durch die praktische Übung und die Kenntnis des Materials der drei Künste als durch die Hilfe schriftlicher Texte gestärkt wurde, mussten die alten Meister und die alten Schulen auch ein genaues Gespür für die Verpflichtungen und Opfer haben, die ihnen und anderen durch die Zukunft ihrer Arbeit auferlegt wurden, wie auch die Lehre, die die physische und moralische Energie temperiert, um die Macht zu erobern, das technische Material zu beherrschen, es der Herrschaft des Geistes zu unterwerfen, es zu formen, es dem eigenen Organismus zu unterwerfen, um verwandelt, besiegt, ja als spontane Emanation des Geistes selbst hervorzugehen. Je weiter man in der Kunstgeschichte zurückgeht, desto mehr scheint das Gefühl, für die Dauerhaftigkeit der Werke zu sorgen, mit der Fähigkeit, sie zu schaffen, angeboren zu sein, und wunderbar, denn es fehlt die Grundlage einer langen Erfahrung. Würde man die zahllosen mittelmäßigen oder schlechten Werke, die aus Gründen, die in ihrer materiellen Beschaffenheit liegen, verschwunden sind, mit denen der Meister vergleichen, die bis heute in gutem Zustand erhalten geblieben sind, so würde man eine konstante Beziehung zwischen den Mitteln, mit denen die Idee des Künstlers wahrnehmbar gemacht wird, und dem Wert der Idee selbst feststellen. Mit anderen Worten, man möchte behaupten, dass der Besitz der für eine gute Nutzung des Bildmaterials erforderlichen Praktiken im Verhältnis zur Fähigkeit steht, wahre Kunstwerke zu schaffen. Diese Meinung, die auf andere Weise als durch den vermeintlich untauglichen Vergleich gewonnen werden kann, ist nicht mehr verlässlich, wenn unter dem Besitz von Malmaterial die perfekte Beherrschung desselben verstanden wird. Leonardos Genie fliegt mit weit mehr Flügeln als die gemessene Feder von Piero della Francesca, ohne ihn jedoch in der Solidität des technischen Prozesses zu übertreffen, was der aufgestellten Behauptung zu widersprechen scheint; aber die Wahrheit wird offensichtlich, wenn man die anderen mit ihren jeweiligen Techniken in den Reihen der Schüler und Nachahmer betrachtet. So ging später der Schaden, der der Klarheit der Gemälde durch das Imprimitivum der Caracceschi und durch das Zerfließen des Asphalts der Tenebristi zugefügt wurde, nicht so weit, den Glanz der leuchtenden Teile der Gemälde von Annibale oder Tintoretto zu zerstören, so wie zu Beginn des 19. Jahrhunderts der übermäßige Gebrauch von Öl in den Gemälden von Appiani und Sabbatelli auch mit technischen Tugenden vermischt wurde, die der zahllosen Schar namenloser Maler desselben Zeitalters unbekannt waren. In Wahrheit wird die Auswahl an bildnerischen Zutaten, die der Künstler vorfindet, durch das Aussieben der intensivsten, komplexesten Arbeit des schöpferischen Geistes gereinigt, der sich bewusst ist, dass er in der Nachwelt weiterleben muss, der sich des größeren Opfers bewusst ist, das denjenigen auferlegt wird, die nach größerem Verdienst streben, und der auch nach jenen Studien giert, die bei der Suche nach Schönheit nicht seitlich vorankommen, kann nicht vom Genie selbst aufgenommen werden, ohne dass dieses oft aus den Regionen der Phantasie herabsteigt, seinen Blick von den Wundern der ausdrucksvollen Natur abwendet und geduldig und beharrlich nach tieferen Abhängigkeiten zwischen seinem eigenen Werk und der Wahrheit sucht, die ihn leitet: offen für alle Verbesserungen, die das in der bildenden Kunst so große Hindernis überwinden, die flüchtigen Aspekte von Bewegung und Leidenschaft auch nur in einer Skizze zu erfassen; wachsam gegenüber den Erfahrungen anderer und aufmerksam gegenüber den Ergebnissen der eigenen, beständig im heroischen Kampf der Kunst mit der Zeit, die unerbittlich ihren dunklen Schleier gerade dort ausbreitet, wo die Tugend des Malers sich am schwächsten zeigt, im Glanz des Lichts und der Transparenz der Schatten, den höchsten Schwierigkeiten und Siegen der Farbkunst. Die Grundlage des technischen Kriteriums ist die ständige Vereinfachung, die jeder Maler mit der fortschreitenden Ausübung seiner Kunst in seine technischen Mittel einführt, und vor der Tradition, die Tizian das Verdienst zuschreibt, mit nur fünf Farben den Reichtum seiner außergewöhnlichen Farbgebung zu erreichen, war Lorenzo di Credi [2] Gegenstand der Kritik, der fünfundzwanzig bis dreißig Farbtöne bereithielt, und Amico Aspertini [3] wurde als lächerlich angesehen, der bis an die Zähne mit Töpfen und Piñatas voller Farbe umgürtet war; Und da die Natur des Menschen für alle Exzesse empfänglich ist, kann man ganz nebenbei feststellen, dass die Liebe zur Einfachheit unter den Künstlern immer noch Anhänger der chimärenhaften Theorie der drei Grundfarben hält, eine echte Zeitverschwendung, weil es in der Praxis nicht gelingt, aus Gelb, Blau und Rot mit Hilfe von Weiß und Schwarz alle möglichen Abstufungen von Farbtönen zu gewinnen. Der Anfänger, der die Ergebnisse der Farbmischung durch Addition oder Absorption des Lichts nicht kennt, überfrachtet seine Palette mit so vielen Farben, wie die Industrie herstellt, in der Hoffnung, die Wirkungen der Farben der realen Dinge leichter zu erfassen oder die Bestandteile erklärt zu bekommen. Unbekannt ist ihm die wunderbare physisch-anatomische Arbeit des Künstlers im Moment jedes Pinselstrichs, die Beobachtung und Erinnerung an das Objekt, das er darstellen will, die Wahl der Farben, um schnell den gewünschten Ton zu erhalten, die Präzision der Menge jeder Farbe, die mit einem Strich von der Palette aus erfasst werden soll, wobei sogar die Reste der vorherigen Farbe berücksichtigt werden, die auf der Pinselspitze zurückbleiben, ohne dass man überhaupt daran denkt, sie anzusehen; die Zugabe von Lacken, Essenzen, Ölen, wenn nötig, und schließlich der offene Pinselstrich wie ein Hammerschlag oder leicht wie der Samt einer Feder, fließend, sich einfügend in die schwierige Modellierung eines Gesichts und in die verschiedensten Zufälligkeiten der rauen Fläche der Skizze. Wie viel Boden ist zu bedecken, wie viele Hindernisse sind zu überwinden, wie viel Materialverschwendung und Anstrengung trennt die Hand, die sich fast mit dem Pinsel identifiziert hat, und den Arm, der ihn führt, und die sichtbare Unbeholfenheit des unerfahrenen Malers, dem der Pinsel sogar aus der Hand fällt oder stark in eine entgegengesetzte Farbe eintaucht, was sie manchmal zu intensiv, manchmal zu blass macht, oder zu blass ist, und der, zögernd, müde und entmutigt, auf der Leinwand den Beginn oder die Fortsetzung einer falschen Farbe riskiert, die unweigerlich zu anderen, noch weiter von der Wahrheit entfernten Nachbarfarben führt und zu drohenden Veränderungen bestimmt ist, die die vergessenen Vorsichtsmaßnahmen für die Haltbarkeit des