Zwischen drei Kulturen: Musik und Nationalitätsbildung in Triest

Von Matej Santi

Musik fungiert auf vielfältige Weise als Medium des Gedächtnisses. Wie vom Einzelnen die eigene Lebensgeschichte zu betreffenden Musikstücken assoziiert wird, besitzen auch Gemeinschaften spezielle Stücke zur Markierung von Ereignissen, von Anlässen. Vor allem seit dem 19. Jahrhundert ist diese Setzung von Gedächtnisorten eine für die Stiftung kultureller Identität wesentliche Funktion städtischen Musiklebens und auch der (musik)historische Blick zurück diente üblicherweise diesem Zweck. Dies gilt auch für Triest, die von einer sozial, ethnisch und religiös besonders vielfältig zusammengesetzten Bevölkerung geprägte Hafenstadt.
Im Unterschied dazu bilden musikgeschichtliche Texte nicht die Basis, sondern den Ausgangspunkt einer Untersuchung, deren Ziel es ist, die Wechselwirkungen der unterschiedlichen Kommunikationsräume dieser Stadt zu erfassen. Anhand je eines historisch gesehen repräsentativen Raumes (Verdi und das "Teatro Communale", der "Narodni dom" und der "Schiller-Verein") und seiner Darstellung in Bezug auf Entstehung, auf symbolische Aufladung und nachfolgende Wirkungsweise, wird das Musikleben der Stadt erstmals in einer Zusammenschau der drei vertretenen Sprachgruppen – italienisch, slowenisch und deutsch – dargestellt und so ein exemplarischer Fall für das Entstehen neuer Raumvorstellungen (imagined communities) sowie ein vertieftes Verständnis zentraler Prozesse des nation building im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert gewonnen.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Hollitzer Wissenschaftsverlag
• Erscheinungsdatum: 30. Nov. 2016
• ISBN: 9783990122631

Buchvorschau

Abb. 1: Plan der Stadt um 1850, zur Zeit der Herrschaft von Kaiser Franz Joseph I.

Quelle: Biblioteca Civica Attilio Hortis, Triest

Legende: A. Borgo Teresiano; B. Città Vecchia; C. Borgo Giuseppino.

1. Teatro Verdi; 2. Piazza Grande (Lange Zeit hatte hier der Schiller-Verein seinen Sitz); 3. Piazza Giuseppina; 4. San Giusto Hügel; 5. Piazza San Giovanni (1906 wurde hier das Giuseppe Verdi Monument feierlich eröffnet); 6. Piazza della Caserma (Zwischen 1901 und 1904 wurde hier das Narodni dom aufgebaut).

Matej Santi

Zwischen drei Kulturen:

Musik und Nationalitätsbildung in Triest

Herausgegeben von Cornelia Szabó-Knotik

Cover: Nikola Stevanović (Belgrad, Serbien)

Layout: Gabriel Fischer (Wien, Österreich)

Druck und Bindung: Interpress (Budapest, Ungarn)

Umschlagbild: Collage aus

Brand des Narodni dom 13. 7. 1920. Narodna in študijska knjižnica, Triest

Ansichtskarte von Triest, 1954. Privatbesitz des Autors

Matej Santi: Zwischen drei Kulturen: Musik und Nationalitätsbildung in Triest,

hg. von Cornelia Szabó-Knotik (= Musikkontext 9)

MUSIKKONTEXT

Studien zur Kultur, Geschichte und Theorie der Musik

Veröffentlichungen des Instituts für Analyse, Theorie und Geschichte der Musik

an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Reihe herausgegeben von Cornelia Szabó-Knotik und Manfred Permoser

© HOLLITZER Verlag, Wien 2015

HOLLITZER Verlag

der HOLLITZER Baustoffwerke Graz GmbH

www.hollitzer.at

Alle Rechte vorbehalten.

Die Abbildungsrechte sind nach

bestem Wissen und Gewissen geprüft worden.

Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird

um Mitteilung des Rechteinhabers ersucht.

ISBN 978-3-99012-261-7 hbk

ISBN 978-3-99012-262-4 pdf

ISBN 978-3-99012-263-1 epub

INHALTSVERZEICHNIS

Umschlag

Titel

Impressum

Vorwort der Herausgeberin

Moritz Csáky: Geleitwort

Einleitung

Raum und Geschichte

Genealogie der Nation

Der Triester Raum

„Trieste Musicalissima: Das Triester „Teatro Comunale und Giuseppe Verdi

Verdi, der Italiener

Historiographischer Ausblick

Vom „Teatro San Pietro zum „Teatro Comunale G. Verdi

Simone Mayr und Giuseppe Verdi: Zwei Zeugen der „Italianità" Triests

Revisionen der Repräsentationen

„Naprej Zastava Slave!: „Slowenische Musik im Triester „Narodni Dom"

Von der ersten „čitalnica zum „Narodni dom

Die „slowenische Musik und die „čitalnice

Die Laibacher und die Triester „Glasbena Matica"

Musikalische Aufführungen im „Narodni dom"

Im Spannungsverhältnis zwischen „slowenischer und „slawischer Musik

Der Anschlag auf das „Narodni dom"

„Allen zu Fromme, niemanden zum Gnaden: Der Triester „Schiller-Verein

Die deutschsprachige Präsenz in Triest: Demographische und politische Entwicklung

Die deutsche Kultur in Triest: Zwischen Übernationalismus und Nationalismus in der Publizistik und im Vereinsleben

Der „Schiller-Verein" als Raum der Pflege deutscher Kultur

„Deutsche" Musik und universalistische Gesinnungen

Fazit

Ausblick

Literatur

Biografie Matej Santi

Anmerkungen

VORWORT DER HERAUSGEBERIN

Die Reihe MUSIKKONTEXT hat das Ziel, vielfältige Vernetzungen im Bereich Geschichte, Kultur und Theorie der Musik zu beleuchten. Mit dem Forschungsfeld des Triester Musiklebens nimmt der vorliegende Band in diesem Rahmen ein Interesse auf, das rund zwei Jahrzehnte in die Institutsgeschichte zurückreicht¹ und gleichzeitig einem der gegenwärtigen Arbeitsschwerpunkte des Instituts entspricht, nämlich einer kulturwissenschaftlichen Musikwissenschaft, die mit Begriffen wie Gedächtnis, Raum, Identität, Transfer bzw. Translation zu tun hat.

Die in diesem Band gewählte Untersuchungsmethode – eine vom konsequent durchgeführten kulturwissenschaftlichen Ansatz ermöglichte, musikhistorisch ausgerichtete Darstellung – bringt das vor langer Zeit angegangene Thema in die aktuelle fachliche Diskussion ein. Die dabei vorgenommene Konzentration auf den Zusammenhang des Musikbetriebs mit Prozessen der Ausbildung nationaler Identität, macht die Ergebnisse dieser Untersuchung für zahlreiche weitere Fragestellungen anschlussfähig. Und seine Vielsprachigkeit hat es dem Autor Matej Santi ermöglicht, die in Rezensionen sowie musikhistorischen Schriften dokumentierten, musikbezogenen Vorstellungen und Ereignisse erstmals in einer Zusammenschau für alle drei in der Stadt hauptsächlich vertreten gewesenen Sprachgruppen auszuwerten, was wiederum wesentlich dazu beigetragen hat, dass das Buch mit neuen Einsichten in das Thema aufwarten kann.²

Wie auf den ersten Blick auffällt, hat sich das Erscheinungsbild der Reihe hiermit verändert. Der Grund dafür ist, dass mit Ende 2015 der bisher bewährte milletre Verlag seine Tätigkeit einstellt. Ich danke deshalb auch an dieser Stelle im Namen des ganzen Instituts Robert Schächter sehr herzlich für die langjährige gute und verständnisvolle Betreuung. Gleichzeitig freut es mich, dass mit dem HOLLITZER Wissenschaftsverlag ein kompetenter neuer Partner für die Publikationen des Instituts gefunden werden konnte, die ein unverzichtbares Instrument zur Kommunikation mit der wissenschaftlichen ebenso wie der interessierten Öffentlichkeit sind – gerade auch in Zeiten von open access – diese Aufgabe erfordert den Idealismus aller Beteiligten, auch des Verlegers.

Ich danke auch dem Rektorat der Universität für Musik und darstellende Kunst für die finanzielle Unterstützung der Publikation.

Cornelia Szabó-Knotik

MORITZ CSÁKY: GELEITWORT

Städte zeichnen sich vor allem dadurch aus, dass sie von Menschen bewohnt werden, die unterschiedlichen sozialen Schichten angehören und dass daher eine städtische Bevölkerung, im Gegensatz zu jener in einem Dorf, prinzipiell von gesellschaftlichen Heterogenitäten geprägt ist. Blickt man auf die größeren Städte der Gegenwart, sind diese darüber hinaus von einer deutlichen sprachlich-kulturellen und ethnischen Vielfalt gekennzeichnet, eine Tatsache, die sich den globalen Mobilitäten und Migrationen verdankt. Die Stadt der Gegenwart ist daher, abgesehen von ihrer innergesellschaftlichen Differenziertheit, „vielsprachig" in einem wörtlichen und in einem übertragenen Sinne, ein Phänomen, das vielfach nicht nur als neu, sondern als bedrohlich empfunden wird.

Eine solche sprachlich-kulturelle und ethnische Heterogenität ist jedoch in Wirklichkeit nichts Neues, sie war spätestens seit dem 19. Jahrhundert nicht nur, aber vor allem, ein Charakteristikum der Städte in Zentraleuropa. Den demographischen Erhebungen, das heißt den zeitgenössischen Volkszählungen ist zu entnehmen, dass die zentraleuropäische Stadt der Jahrzehnte um 1900 ein Spiegelbild der vielsprachigen, plurikulturellen und pluriethnischen Situation des zentraleuropäischen Raumes, ein Mikrokosmos des Makrokosmos der von Pluralitäten geprägten Region war. Dies betrifft nicht zuletzt auch die größeren Städte der ehemaligen Habsburgermonarchie. Von den 1,7 Millionen Einwohnern Wiens im Jahre 1900 waren nachweislich mehr als die Hälfte Immigranten, die aus der umliegenden pluralistischen, vielsprachigen Region hierher gezogen waren. So war Wien um 1900, trotz ihres wohl gerade deshalb immer wieder betonten „deutschen" Charakters, die größte tschechischsprachige Stadt. In ähnlicher Weise war Triest, das trotz seiner italienischen Mehrheit mehr Slowenen aufweisen konnte als Laibach/Ljubljana, die größte slowenische Stadt der Monarchie.

Diese hybride Gemengelage der städtischen Milieus hatte zur Folge, dass einerseits die Begegnung unterschiedlicher Sprachen und Kulturen stets von Krisen und Konflikte begleitet war und dass andererseits Individuen, die sich kontinuierlich in solchen Grenzsituationen vorfanden, das heißt die sich gleichzeitig mit unterschiedlichen Sprachen und kulturellen Inhalten auseinanderzusetzen hatten, ein großes kreatives Potential aufwiesen.

Die Präsenz von und die tägliche Auseinandersetzung mit „Fremdheiten" beziehungsweise Differenzen in der Stadt ließ eine Situation entstehen, in der sich Individuen und soziale Gruppen andauernd konkurrierten und täglichen Pressionen ausgesetzt sein konnten, indem vor allem die sprachlich-kulturell dominante Gruppe bestrebt war, sich die anderen ihr anzugleichen. Solche Assimilationen entsprachen Prozessen einer inneren Kolonisierung, die freilich zu Folge hatte, dass sich nicht nur die kolonisierte Minderheit den Kolonisatoren anzugleichen hatte, sondern dass sich auch die Situation der Kolonisatoren durch die Assimilanten unvermittelt zu verändern drohte. Im Konkreten können auch die nationalen Auseinandersetzungen der Jahrzehnte um 1900, die sich unterschiedlicher – so auch musikalischer – Mittel bedienten, aus einer solchen Perspektive gedeutet werden. Hier ging es letztlich um die sich konkurrierende Etablierung von Macht in Form eines symbolischen Kapitals mit entsprechenden Konsequenzen für die Dominanz der einen „Sprache", die man sich anzueignen gezwungen wurde.

Annähernd siebzig Prozent der Repräsentanten der Wiener Moderne waren Migranten der ersten oder zweiten Generation. Sie waren in mehreren, zumindest jedoch in zwei kulturellen Kontexten beheimatet und vermochten in ihren kulturellen Produktionen zumeist unbewusst unterschiedliche Elemente unverhofft miteinander zu verbinden. Schon Robert E. Park hat vor längerer Zeit auf dieses Phänomen aufmerksam gemacht, indem er dem Juden, der sich infolge seiner Assimilation in zwei „mémoires culturelles vorfand, ein besonderes kreatives Potential zuschrieb. Dies gilt freilich unabhängig von Migranten ganz allgemein auch für all jene Individuen, die dem plurikulturellen Biotop der zentraleuropäischen Städte angehörten und denen daher die Begegnung mit kulturellen „Fremdheiten geläufig war. Theodor W. Adorno hat (wie übrigens später auch Ludwig Finscher) u. a. in der Einleitung in die Musiksoziologie im Zusammenhang mit der musikalischen Sprache, die sich in Wien seit dem 18. Jahrhundert entwickelt hatte, nachdrücklich auf diese Tatsache hingewiesen, indem er auf die Rezeption und die Verschmelzung unterschiedlichster „nationeller Elemente, die in Wien aufeinander trafen, aufmerksam gemacht hat, denen sich der „Wiener musikalische Dialekt verdankte, der, von Mozart bis Schönberg, „mit einem Mal zur musikalischen Weltsprache wurde. Das heißt: „Das Wienerische, als Dialekt, war die wahre Weltsprache der Musik.

Die Arbeit von Matej Santi, die sich mit dem kulturellen Kontext Triests beschäftigt, könnte, ganz abgesehen von ihrem innovativen kulturwissenschaftlichen und historischen Ertrag, auch unter den angedeuteten Aspekten einer Lektüre unterzogen werden. Eine solche Lesart hat, jenseits ihrer historischen Perspektive, insofern einen aktuellen Bezug, als die Städte Zentraleuropas zurecht als Laboratorien angesehen werden können, in denen schon in den Jahrzehnten um 1900 solche sozial-kulturellen Prozesse stattgefunden haben, die in unserer Gegenwart von weltweiter Relevanz geworden sind.

Moritz Csáky

EINLEITUNG

Hauptanliegen der vorliegenden Arbeit ist es, der Frage von Wechselwirkungen zwischen dem vorwiegend gesellschaftspolitisch relevanten Phänomen der Ausbildung des Nationalbewusstseins auf einem von heterogenen sprachlichen wie kulturellen Traditionen gekennzeichneten Territorium – in diesem paradigmatischen Fall die Hafenstadt Triest der Habsburgermonarchie zwischen 1848 und 1920 – und der Ausübung alltäglicher musikalischer Praktiken nachzugehen.

Oft wird Musikgeschichte – freilich aus durchaus berechtigten Gründen der historiographischen Systematik – als Ansammlung von (Kunst)Werken verstanden und dargestellt; die Alltäglichkeit der musikalischen Betätigungen besitzt jedoch einen Charakter, der selten von der Geschichtsschreibung wahrgenommen, und in seiner Tragweite dargestellt wurde. Aus diesem Grund versucht der Autor der Ebene des geschichtlichen Geschehens Relevanz zu verleihen, die aus dem Raum sein konstitutives Moment schöpft, wobei dies nach der Raumwende als soziale Konstruktion bzw. als Projektion sozialer Verhältnisse verstanden wird, welche die Gleichzeitigkeit der Ereignisse unterstreicht und sich nicht mehr nach der Sukzessiv-Logik der teleologisch ausgerichteten geschichtlichen Erzählung orientiert.

Die Ausbildung bzw. Konstruktion und Entwicklung eines multikulturellen Raumes in dem die Unruhen des Jahres 1848 kaum wahrgenommen wurden, der aber 1920 die ersten Gewalttaten der entstehenden faschistischen Bewegung sah, bringt die Frage mit sich, wie sich die verschiedenen Nationalismen auf diesem Territorium herauskristallisierten und welche Bedeutung die Musik und ihre Ausübung dabei erlangte. Da die Perfomativität der musikalischen Betätigungen nur schwer nachvollziehbar ist, wird versucht, der Rolle der Musik durch die Zeitungsrezensionen aus den verbreitetsten Tagesblättern der drei Kulturen – Italienische, Deutsche, Slowenische –, welche auf dem Territorium ansässig waren, auf die Spur zu kommen. Diese Zeichen, die in Tagesblättern zu verorten sind, können nicht nur als Berichte betrachtet werden, sondern auch als aktiver und oft bewusster Moment bei der Konstruktion der nationalen Identitäten.

Die Studie impliziert neben Überlegungen historischer Natur eine Konfrontation mit theoretischen Auseinandersetzungen: Raumtheorie und Nationalismustheorie stellen Bezugs- bzw. Stützpunkte für die Erforschung des Triester musikalischen Lebens dar, das sowohl als Sprachrohr, als auch als Resultat des Fühlens und Denkens einer Epoche an einem bestimmten Ort verstanden wird. In der Folge möchte ich etwas genauer die Thematiken sowie Methoden meiner Herangehensweise darstellen.

Musikgeschichte wird allzu oft im allgemeinen Bewusstsein mit einer mehr oder minder detaillierten Auflistung von in verschiedenen Stilperioden entstandenen musikalischen Werken assoziiert. Diese Art von Musikgeschichte, welche sich der analytischen Auseinandersetzung und der Wertung von musikalischen Werken zuwendet, die im Notentext ihre Legitimation ausdrücken, ist das Produkt einer Denktradition, welche einerseits in der europäischen Schriftkultur und andererseits in dem Fortschrittsgedanken der Aufklärung sowie in der Herausbildung bürgerlicher kultureller Praktiken im Rahmen der politischen Bedingungen des 19. Jahrhundert wurzelt. In jener Zeit etablierte sich die Historiographie als eine der gewichtigsten universitären Disziplinen und das 19. Jahrhundert gilt zu Recht als das Zeitalter der Geschichtswissenschaft.¹ In einer Zeit turbulenter soziopolitischer Wandlungen wurde die Autorität geschichtlicher Argumentationen, durch ihren Bezug auf vergangene Realitäten, als leitend empfunden und die Verfassung von nationalen Geschichten ist in diesem Kontext zu verstehen. Die Nation wurde als Endprodukt der geschichtlichen Entwicklung gedeutet und auch die Musikwissenschaften stehen unter diesem Einfluss. Wenn wir heute noch von nationalen Schulen sprechen und somit unterschwellig die vermutlich leitende Rolle der deutschen Tonkünstler unterstreichen, beziehen wir uns auf ein geschichtliches Narrativ, welches im 19. Jahrhundert seinen Ursprung hat.

Die Autorität der „Sukzessiv-Logik der teleologisch ausgerichteten Historiographie, welche sich freilich vorwiegend auf eine „Hochkultur beschränkt, wurde aber in der Postmoderne seit der Formulierung neuer erkenntnistheoretischer Werkzeuge im Rahmen des „Cultural Turn"² in Frage gestellt. Dem am Anfang des 20. Jahrhunderts von Ludwig Wittgenstein und Ferdinand de Saussure ins Leben gerufene „Linguistic Turn, eine Hinwendung zur Sprache, welche sich nicht mehr auf das eigentliche Objekt des Diskurses konzentrierte, sondern die Metaebene des Diskurses selbst erforscht, folgten weitere „Turns; Wenden, die in Anlehnung an den ersten „Linguistic Turn das Objekt ihrer Auseinandersetzung als einer dekonstruktivistischen Analyse zur Verfügung stehendes Zeichen bzw. Text verstehen, um dadurch jenseits einer vermutlichen „Hochkultur zu einem erweiterten Kulturverständnis zu gelangen. Basierend auf dem Werk des Humangeographen Edward E. Soja, des marxistisch geprägten Soziologen Henri Lefebvre und des Philosophen sowie Soziologen Michel Foucault wird der Raum im Kontext des „Spatial Turn als Projektion sozialer Verhältnisse begriffen: Für die Geschichtsschreibung ist diesbezüglich ausschlaggebend – wie es Karl Schlögel mit seinem Diktum „History takes place – Geschichte findet statt³ auf den Punkt bringt –, dass dadurch nicht mehr der rote Faden einer linearen „Entwicklung" gesucht bzw. konstruiert wird, sondern durch die Hinwendung zum Raum als Träger von physischen aber auch symbolischen Zeichen der sozialen Verhältnisse sowohl die Synchronizität als auch die netzwerkartige Konstitution der Ereignisse und die Bedeutung des daraus resultierenden sozialen Raumes unterstrichen wird.

Dass Kunst und somit auch die Musik aus einem soziopolitischen Raum entspringt, leugnet das „traditionelle" musikhistorische Narrativ nicht, misst aber diesem Fakt keine besondere Aufmerksamkeit zu. Die Tatsache, dass die künstlerische Betätigung, wie jeder menschliche Akt, welcher eine Kommunikation innehat, auf einem Prozess basiert bei dem neben dem Kommunikator auch ein Rezipient⁴ vorausgesetzt ist, wird freilich nicht ignoriert: Die sozialen sowie politischen Implikationen dieser Kommunikation und deren weitreichende Folgen werden aber nicht ausreichend betont. De facto ist ein künstlerisch kommunikativer Akt nur bei Präsenz eines Adressanten möglich: Durch das Feedback zwischen Sender und Empfänger – im Fall der künstlerischen Betätigung ist die direkteste Form eines Feedbacks zu einer Aufführung in Form eines Beifalls seitens des Publikums oder in Form einer Zeitungskritik zu sehen – wird Kunst als Spezifikum der menschlichen Spezies zum sozialen Phänomen emporgehoben. Es bildet sich dadurch ein Raum der kulturellen – in diesem Rahmen auch musikalischen – Praktiken aus, welche sowohl einem bestimmten sozialen Raum als auch einem topographisch genau definierten Ort zuzuschreiben sind.

Da jede Kommunikation per definitionem Träger einer Bedeutung, eines Codes ist, dessen Semantik freilich auch jenseits der unmittelbaren Bedeutung der Sprache zu suchen ist, kristallisiert sich die Frage nach der Bedeutung und Funktion der Musik innerhalb einer sozialen Konstellation heraus. Die aus diesen Überlegungen resultierenden Fragestellungen, wie z. B. welche politischen Hintergründe, Interessen, Absichten oder nur unterschwellige Implikationen der Pflege bestimmter musikalischer Praktiken – nicht unbedingt bewusst –, verfolgt werden, wurden bisher nur marginal wahrgenommen und im deutschsprachigen Raum vorwiegend mit Fragen bezüglich der Operationsmodi der Kulturpolitik der NS-Zeit, der DDR sowie der Sowjetunion, in Verbindung gesetzt.

Die theoretischen Auseinandersetzungen mit der Frage der Funktion der Musik dienten allerdings oft der Formulierung von Thesen, die sich grundsätzlich mit ästhetischen Kontroversen beschäftigen: Das Konzept der „autonomen Musik" entstammt dem Bedürfnis, jene Musik, welche nicht nach Nutzbarmachung strebt, zu kategorisieren; die Dichotomie Kunstmusik und Funktionsmusik, welche Carl Dahlhaus⁵ und Hans Heinrich Eggebrecht⁶ in Anlehnung an Adorno formulierten, wurde zur Explikation von ästhetischen Grundzügen eines Werkes konzipiert. Dennoch liegt es in der Natur der Musik, dass sie „unweigerlich polyfunktional"⁷ veranlagt ist und dass sie zu dem jeweiligen sozialen Raum in dialektischem Verhältnis steht.

Für die Schilderung einer Triester Musikgeschichte erweist sich die „konventionelle, entwicklungsorientierte Narrativität als unangemessen. Alleine die Tatsache, dass komponierte musikalische Werke, welche in einer „üblichen musikgeschichtlichen Darstellung – als Objekte einer taxonomischen Anordnung die diese erst ermöglichen – gar nicht vorhanden sind, macht die Konfrontation mit der Frage, was eigentlich mit „Musikgeschichte" gemeint ist und welche Alternativen es gibt bzw. welches hermeneutische Werkzeug für die Erläuterung der musischen Gebräuche in Triest geeignet wäre, unerlässlich.

Bei einem näheren und reflektierteren Umgang mit den abendländischen musikhistorischen Traditionen wird offensichtlich, dass sich die europäische Musikgeschichte – wie es das Epitheton „europäisch selbst verrät –, mit einer räumlich abgegrenzten Erörterung beschäftigt und sich somit neben der zeitlichen Achse mit der historischen Darstellung eines spezifisch wirtschaftlich, sowie politisch bedingten Raumes konfrontiert. Die Kategorie des Raumes war – und ist – somit immer präsent, auch wenn nicht in der Form und in dem Ausmaß, wie es die Theoretiker des „spatial turn postuliert haben. Für die Beschreibung des Triester musikalischen Lebens – einerseits aufgrund seiner spezifischen topographischen Lage und anderseits aufgrund partikulärer sozioökonomischer Umstände – erweisen sich aber die Überlegungen dieser Theoretiker bezüglich der hermeneutischen Bedeutung des Raumes als sehr interessant. Triest, die Handelshafenstadt der Habsburgermonarchie, war und ist zum Teil noch heute, ein Mikrokosmos, ein Knotenpunkt zwischen drei Kulturen – Romanische, Slawische, Germanische –, und eine „Heterotopie"⁸, ein Ort des Anderen; einerseits wegen seiner multiethnischen kulturellen Konstitution und anderseits wegen seinem seit 1719 bestehenden Freihafen-Status, welcher unzählige Händler verschiedenster Herkünfte und Religionsbekenntnisse aus dem gesamten mediterranen Raum anzog. Die zwei räumlich konnotierten Konzepte – Mikrokosmos und Heterotopie – veranschaulichen treffend den sozialen Zustand des Triester Territoriums um 1900 und leiten zu Überlegungen bezüglich eines „Dritten Raumes⁹ weiter: Drei endogene Kulturen (obwohl die Deutsche historiographisch als nicht autochthone Bevölkerung betrachtet wird), addierten sich mit einer ganzen Reihe exogener Kulturen, welche nach Triest wegen wirtschaftlicher Faktoren im Laufe des 18. und 19. Jahrhundert zuwanderten. Diese miteinander konfrontierten Kulturen bildeten ein eigenständiges gesellschaftliches System: einen Mikrokosmos. Dennoch stellt der „Andere in den Augen der jeweiligen Gruppen eine „Heterotopie – einen Raum des Anderen – dar, von dem man sich abgrenzen kann und soll. Die Unmöglichkeit einer Homogenisierung von kulturellen Differenzen führt zur Herausbildung eines „Dritten Raumes, in dem sich jede Kultur – wie wir sie heute schon unbewusst mit nationalen Konnotationen gedeutet verstehen – weiterentwickelt, wenngleich nicht unabhängig voneinander. Aus dieser Abhängigkeit erfolgt zwangsläufig eine Hybridisierung der Kultur und deren Praxis, sowie die Unmöglichkeit einer eindeutigen Polarisierung der kulturellen Erscheinungen in genau definierbaren Kategorien.

Das wirtschaftliche Aufblühen der Vielvölkermonarchie-Hafenstadt vollzog sich in einer Zeit bedeutender soziopolitischer Umwälzungen, welche einen gewaltigen Einfluss auf die europäische Raumwahrnehmung und in der Folge auf die europäische politische Kartographie ausübte: Die zahlreichen Modernisierungsprozesse – wie die Industrialisierung, die Herausbildung neuer Verkehrs- aber auch Kommunikationswege sowie die Entstehung und Emanzipation des Bürgertums – trugen zum Erwachen eines Nationalbewusstseins bei, das in einem langwierigen und von Fall zu Fall unterschiedlichen Prozess die Entstehung zeitgenössischer territorial und kulturell abgegrenzter Einheiten – Nationalstaaten – zur Folge hatte. Der Wandlungsprozess, den Länder wie Frankreich, Deutschland und Italien durchliefen, wurde freilich auch in der Vielvölkermonarchie wahrgenommen: Die Forderung nach größerer Autonomie vonseiten Ungarns führte 1867 zum sogenannten „Ausgleich. In diesem politischen und sozialen Kontext stellt Triest mit seinem heterogenen sprachlichen und sozialen Gewebe ein paradigmatisches Fallbeispiel für die Erforschung der Implikationen des entstehenden Nationalbewusstseins für das kulturelle Leben – in diesem spezifischen Fall für die musikalische Praxis – und für eine ausführliche analytische Konfrontation mit Begriffen wie „Volk und „Ethnie, welche in ihren semantischen Nuancen schon in den griechischen „δῆμος und „ἔθνος inbegriffen waren und im „langen 19. Jahrhundert¹⁰ an Aktualität sowie Sprengkraft gewannen, dar.

Den Triester sozialen Raum als Entfaltungsort musikalischer Praktiken zu deuten, impliziert eine Interpretation bzw. eine Dekonstruktion des Raumes, ausgehend von der Frage, wie sich der Raum überhaupt konstituiert. Von Interesse ist diesbezüglich die Theorie von Henri Lefebvre. Der französische marxistisch geprägte Soziologe versteht nämlich den Raum als Produkt sozialer Handlungen und unterscheidet zwischen drei Formanten der Raumproduktion, durch die er sich herausbildet: (1) Die Räumliche Praxis (pratique spatiale), (2) die Raumrepräsentationen (représentations de l’ espace) und (3) die Repräsentationsräume (espaces de représentation). Diese drei Formanten durchdringen sich wechselseitig und sind immer zugleich wirksam. Der wahrgenommene Raum (espace perçu) der räumlichen Praxis ist der Raum der Bewohner, welche den Raum erleiden, während sich die Wissenschaftler und einige Künstler, welche sich einer wissenschaftlichen Vorgehensweise nähern, in den Raumrepräsentationen, also im konzipierten Raum (espace conçu) ausdrücken.¹¹ Der gelebte Raum der Repräsentationsräume ist der Raum der Benutzer und derjenigen Künstler, welche sich um das Beschreiben des Raumes bemühen, wie z. B. die Schriftsteller. Um heutzutage einen Blick in die Vergangenheit des Triester musikalischen Lebens zu werfen und es mit dem vielfältigen sozialen Gewebe der zweiten Hälfte des 19. und der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts zu verknüpfen, scheint sowohl die zweite als auch die dritte Ebene der konzeptionellen Trias Lefebvres von Bedeutung zu sein.

Auf der Ebene des wissenschaftlichen Diskurses, also der Raumrepräsentationen nach Lefebvre, sind aus der Zeit mehrere Publikationen zu finden, die sich mit der Deutung der Triester Geschichte und in diesem Rahmen auch mit den Fragen der nationalen Zugehörigkeit auseinandersetzen. Neben der „Geschichte der Stadt Triest von Jakob Löwenthal (1857), erschienen auch „Opis in zgodovina Tersta in njegove okolice von Josip Godina-Verdélski (1872), „Trst in okolica. Zgodovinska slika von Matija Sila (1882) sowie „La storia di Trieste von Jacopo Cavalli (1870). Noch direkter und aus diesem Grund auch interessanter erscheinen die Zeichen, welche in den Repräsentationsräumen zum Ausdruck kommen: In den Zeitschriften aus jener Zeit sind Notizen über eine musikalische Praxis zu verorten, welche Indizien über die Tätigkeiten der einzelnen Kulturen, welche auf dem Territorium lebten, vermitteln. Aus der Vielfalt der gedruckten Medien wurden die relevantesten Tagesblätter – als Kriterium wurden die Langlebigkeit sowie die Höhe der Auflage definiert – als Quelle in Betracht gezogen, wie z. B. die „Triester Zeitung, als offizielles Organ des deutschsprachigen Triest, „Edinost, als eine der verbreitetsten slowenischen Zeitschriften in Triest und „Il Piccolo", welche 1881 gegründet wurde und noch heute tagtäglich erscheint.

Um den historischen Kontext, in dem die musikalischen Praktiken erst genau zu verstehen sind, darzustellen, wurden neben der jüngsten Literatur, die schon erwähnten Quellen aus jener Zeit zitiert. Mit diesem Prozedere wird der Versuch gewagt, ganz im Sinne von Lefebvre, sowohl die aktive Rolle der Historiographie bei der Konstruktion des Triester Raumes hervorzuheben, wie auch einen Akzent auf die Metaebene der historischen Erzählung zu setzen; es sind nicht nur die dargestellten Fakten ausschlaggebend, sondern auch die Art, in der die geschichtliche Erzählung erfolgt. Der Ausgangspunkt der Auseinandersetzung mit den musikalischen Betätigungen und deren Relevanz für die Ausbildung des Nationalbewusstseins wird in den Zeitschriften gesucht, welche jede der einzelnen sprachlichen Gemeinschaften auf dem Triester Territorium während des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts verlegte. Die Zeitschrift, wie auch andere Massenmedien, übt eine zweifache Funktion aus: Eine zentrifugale und eine zentripetale. Die zentrifugale Funktion besteht im wesentlichen aus einer Aushängeschild-Funktion: Das „Wir-Gefühl einer Organisation von Individuen wird von einer Zeitschrift repräsentiert, ergo hat das „Wir seine Existenzberechtigung und wird von außen als politische oder soziale Entität wahrgenommen; die zentripetale Funktion hingegen fungiert zur Stärkung des organisationsinternen Zusammenhalts. In diesem Zusammenhang ist nicht verwunderlich, dass gerade in der Zeit des entstehenden Nationalbewusstseins zahlreiche Zeitschriften eine beachtenswerte Verbreitung in Triest hatten.

Die aus den Zeitschriften sortierten Berichte und Kritiken stellen eine heterogene Materialsammlung dar: Nicht anders als heute wurde Musik im 19. bzw. frühen 20. Jahrhundert zu Anlässen verschiedenartigster Natur gepflegt sowie in den unterschiedlichsten Umgebungen ausgeübt. Aus diesem Grund scheint eine Sortierung, welche sich auf die räumliche Ebene orientiert, angebracht. Neben den musikalischen Praktiken in den verschiedenen (nationalgefärbten) Vereinen, werden durch das Schrifttum der Journalisten die Veranstaltungen von Musikschulen sowie die Konzerte der zahlreichen Gesangsvereine miteinbezogen; auch die kulturellen Angebote des „Teatro Grande – des „großen Opernhauses Triests – und dessen politische Rolle bei der Ausbildung eines italienischen Nationalbewusstseins, werden beleuchtet.

Die Kategorie des Raumes ist dadurch auf verschiedenen Ebenen der Arbeit repräsentiert und wird in seiner konstitutiven Bedeutung von verschiedenen Seiten beleuchtet: Die Arbeit konzentriert sich nicht nur auf die Auseinandersetzung mit der Musikgeschichte eines topographisch genau definierten Ortes, wodurch sie sich mit einer bestimmten sozialen Konstellation befasst, welche im Raum ihre physische Ausdehnung projiziert. Auch die Konfrontation mit den Quellen, sowohl Primärquellen, als auch Sekundärquellen, ist von raumproduktions-theoretischen Überlegungen geprägt: Die Studie dient nicht ausschließlich historischdokumentarischen Absichten, sondern bemüht sich um eine Darstellung – mit allen Grenzen, welche eine solche Studie in sich birgt – der Konstruktion des Triester kulturellen Lebens und dadurch der Triester Identität, welche durch Aneignung und Beherrschung von Raum – von sowohl physischem als auch konzeptionellem, wie z. B. der Raum, welchen die Zeitschriften tagtäglich produzieren – und (auch) durch die Ausübung musikalischer Praktiken, erfolgte.

Dabei liegt viel mehr als auf der Vollständigkeit der historischen Darstellung das Hauptaugenmerk auf dem Versuch, einen Einblick in die Komplexität der Beziehung der Triestiner mit der Musik aus der Perspektive der Nationalismusforschung zu ermöglichen. Die Arbeit gliedert sich dementsprechend in einen einleitenden theoretischen Teil, welcher sich Überlegungen bezüglich der Bedeutung und Rolle des Raumes als erkenntnistheoretisches Werkzeug zuwendet.