serie moderner film

Bekanntlich steigt niemand zwei Mal in den selben Fluss. Das klingt einfach, aber es ist alles andere als trivial. Für unsere festen Begriffe, in denen wir die Welt zu fassen versuchen, ist es schwerer zu begreifen als man denkt. Nirgends ist es aber so wahr wie im Film. Für das bewegte Bild ist der Wandel eine Grundvoraussetzung. Jedes Bild des Films muss unweigerlich verschwinden, wird durch ein anderes ersetzt - und kehrt nie wieder, nicht im selben Film. Das geschieht 24 Mal in der Sekunde. Unausgesetzter Wandel, Bewegung, immerwährende Veränderung sind deshalb Domänen des Films. Was immer der Film wahrnimmt, er nimmt es als Wandel wahr, weil er nicht anders kann. Filme in feste Formen zu pressen und an das Gleichbleibende zu binden, an Standards und Stereotypie, legt dieses Potential stets still. Das muss aber nicht sein. Die Großen des Films, Regisseure wie Vertov, Stroheim, Renoir, Welles, Rossellini und Godard hat dieses Potential immer fasziniert, und sie haben es in ihren Filmen freigesetzt, entfaltet und erforscht. Sie haben den Wandel mit der Kamera und am Schneidetisch analysiert und modelliert. Sie haben ihn in flüssige Formen gebracht, die ihn sichtbar und hörbar machen und die sich dabei selbst immerfort wandeln. Ihre Filme können deshalb als eine Enzyklopädie der Bilder des Wandels gelesen werden. Der Mann mit der Kamera; Die Spielregel; Stromboli; Die lustige Witwe; Citizen Kane; Pierrot le fou - Elf Uhr nachts

Farbe ist ein grundlegendes Element der Wahrnehmung. Farbe umgibt, begegnet und beeinflusst. Im Film ist Farbe ein wesentlicher Bestandteil in der Organisation der Bilder. Farbe lenkt den Zuschauerblick. Farbe fällt auf. Der Zauberer von Oz Was der Himmel erlaubt Die Verachtung Die rote Wüste Querelle - Ein Pakt mit dem Teufel Blue Drei-Farben-Trilogie Winterschläfer

Die Filme der "Zweiten Moderne", von den 1980er Jahren bis zur Gegenwart, stehen im Mittelpunkt der vorliegenden Untersuchung. Der Film der Zweiten Moderne knüpft an die filmische Moderne und Postmoderne an, entwickelt aber zugleich Konzepte, die über diese beiden "Epochen" hinausreichen. Er baut auf der Moderne (Selbstreflexivität) und der Postmoderne (Stilmischung) auf und entwickelt doch eine eigenständige Reflexivität, die klassische Narration und moderne Selbstreflexivität nebeneinander herlaufen lässt und in paradoxen Figuren miteinander kombiniert. Einige wichtige Konzepte des modernen und postmodernen Films werden in der vorliegenden Untersuchung in jeweils zwei exemplarischen Interpretationen ausgewiesen. Dabei liegt der Schwerpunkt in der näheren Betrachtung unterschiedlichster Werke wie 'Erbarmungslos' (Clint Eastwood), 'The Straight Story' (David Lynch), 'The Player' (Robert Altman), 'Irma Vep' (Olivier Assayas) und 'Swimming Pool' (Francois Ozon). Diese Filme haben alle gemeinsam, dass sie sowohl klassische und moderne filmische Formen als auch Bewegungs- und Zeitbild (Gilles Deleuze) zusammenführen, ohne das eine dem anderen zu unterwerfen. Daraus entstehen neue Bildtypen, die sich von der klassischen Erzählweise, aber auch von der Moderne und sogar von der Postmoderne entfernen. Besprochene Filmtitel: Achteinhalb Jahrgang 45 Stranger than paradise Im Körper des Feindes Erbarmungslos The Straight Story The Player Irma Vep Der Swimming Pool

MIrjam Schaub versucht eine – ironische – Zuspitzung des Selbstthematisierungsdrucks des Films durch eine Pluralisierung der Vorschläge, was dieses ›selbst‹ denn wohl ausmachen könne. Dabei interessieren sie die drei miteinander koalierenden Figuren eines ›Kino der Sichtbarkeit‹, eines ›Kino des Blicks‹ und eines ›Kino der Unsichtbarkeit‹, die sich mit je anderem Gewicht aus der Problematisierung des Sehens, Übersehens und Gesehenwerdens im Film ergeben. Insbesondere ein ›Kino der Unsichtbarkeit‹ mit seinen drei Spielarten des Off (akustisches Off, audiovisuelles hors-champ, absolutes Off), bei dessen Entwurf Maurice Merleau-Ponty und Gilles Deleuze Pate stehen, legt nahe, dass Filme gerade dort interessant werden, wo mitten im Feld des Sichtbaren Grauzonen des Gesehenen, Latenz und Diaphanes entstehen. Die Vampirisierung des Bildes durch den Ton in Janet Cardiffs und George Bures Millers /Paradise Institute/, aber auch die Inszenierung des Off im On in David Lynchs /Lost Highway/ geben der Philosophie Fragen jenseits der medialen Selbstbespiegelung auf.

Der Film ist das einzige Bild, das nicht nur einen Rahmen hat, sondern auch einen Anfang und ein Ende in der Zeit. Anfang und Ende definieren den Film sogar. Besonders das Ende ist es, das sich lange vor seinem Eintreten in einem Film ankündigt, auf das ein Film hinläuft und von dem her ein Film schließlich seinen Sinn erhält. Vielleicht sind Filme überhaupt nur als Vorlauf, als Vorbereitung auf ihr eigenes Ende zu verstehen. In diesem Band geht es um Filme, die nicht einfach aufhören oder mehr oder weniger überraschend enden, sondern um solche, die ein Ende regelrecht aufweisen, die darauf hinweisen, dass sie ein Ende haben und die über dieses Ende nachdenken. Sie handeln vom Ende einer Epoche, die eigentlich die Epoche des Kinos ist, wie Fellinis "Schiff der Träume", sie handeln von dem, was nach dem Ende der Filmarbeiten sein wird, wie Kiarostamis "Quer durch den Olivenhain"; Tarkowskijs "Stalker" zeigt, wie der Film auf das reflektieren kann, was nach dem Ende kommt; oder es geht darum, wie das gewünschte Ende einer Geschichte diese Geschichte verändert, wie Kurosawas "Rashomon". Schließlich untersucht Spike Jones in "Being John Malkovich" und in "Adaptation" wie in einer Versuchsanordnung, ob ein Film seinem Ende nicht doch trotz allem entgehen kann. So hat die Auseinandersetzung mit der Endlichkeit in der Entwicklung des modernen Films ihre eigene Spur hinterlassen, die hier nachgezeichnet wird.

Der Goldene Bär für den Film "Tropa de Elite" (The Elite Squad) auf der Berlinale 2008 zeigte, was sich bereits seit Jahren abzeichnet: Brasilien ist eine der thematisch und ästhetisch außergewöhnlichsten Kinokulturen. Nach einem Einbruch der Produktion erlebte das brasilianische Kino in den 1990ern eine Wiederkehr, die als ›Cinema da Retomada‹, als ›Kino der Wiederaufnahme‹ bezeichnet wurde. Kommerziell erfolgreiche und künstlerisch auffallende Filme wie "Central do Brasil" (Central Station) oder "Cidade de Deus" (City of God) fanden international Anerkennung. In neuen nationalen Narrationen kehrten Regisseure an Orte zurück, die seit Jahrzehnten auf der kinematografischen Landkarte Brasiliens verzeichnet sind. Die Großstädte, wie São Paulo und Rio de Janeiro, der Sertão, das arme Hinterland im Nordosten, und die Favelas, die besonderen brasilianischen Armenviertel, sind spezifische, bewegte Bild-Orte. Theoretisch wurde umfangreich das Verhältnis dieser Filme zur hiesigen filmischen Moderne, zu den Werken des Cinema Novo und vor allem zu denen Glauber Rochas erforscht. Ihre eigene Ästhetik lässt sich jedoch nicht mit vertrauten Kategorien erfassen, sondern bedarf neuer Konzepte in einem neuen Zeitraum des modernen Films. Im Brasilien der Bilder kommt es zu gegenseitigen Beeinflussungen der Bild-Orte; zu Übergängen von Bildern und Bildbewohnern zwischen sozialräumlichen Rahmungen und zwischen den optischen und akustischen Grenzen des Films selbst. Besprochene Filme: Central do Brasil - Cidade de Deus - O Invasor - Casa de Areia