Das Science Fiction Jahr 2020

Von Hardy Kettlitz (Editor)

Seit 1986 erscheint "Das Science Fiction Jahr" in ununterbrochener Reihe. Von Wolfgang Jeschke im Heyne Verlag ins Leben gerufen und nach einigen Jahren im Golkonda Verlag wird das Jahrbuch seit 2019 von Hardy Kettlitz und Melanie Wylutzki herausgegeben. Das Kompendium bietet einen Rückblick über das, was die Science Fiction in Literatur, Comic, Game, Film & TV im vergangenen Jahr hervorgebracht hat und gleichzeitig einen Kommentar zu relevanten Aspekten und Entwicklungen des Genres.

Einen besonderen Fokus legt die 35. Ausgabe des Jahrbuchs auf das Thema "Gender, Queer, Diversity", das Autor*innen in Interviews, Essays und Rückschauen nebst anderen Themen beleuchten. Abgerundet wird die Chronik mit Buchrezensionen, einer Übersicht über die wichtigsten vergebenen Genre-Preise, einer Würdigung bedeutender Persönlichkeiten des Genres sowie einer Bibliographie der in Deutschland erschienenen SF.

Mit Beiträgen von Cheryl Morgan, Bernhard (Barbara) Kempen, Jasper Nicolaisen, Judith Vogt, Lena Richter u.v.m.

• Sprache: Deutsch
• Herausgeber: Hirnkost
• Erscheinungsdatum: 1. Okt. 2020
• ISBN: 9783948675608

Buchvorschau

Herausgegeben von Melanie Wylutzki und Hardy Kettlitz

Impressum

Das Science Fiction Jahr 2020

Originalausgabe

© 2020 Hirnkost KG, Lahnstraße 25, 12055 Berlin

[e-mail]

www.hirnkost.de

Alle Rechte vorbehalten

1. Auflage Oktober 2020

Vertrieb für den Buchhandel:

Runge Verlagsauslieferung: [e-mail]

Privatkunden und Mailorder: https://shop.hirnkost.de/

Die Rechte an den einzelnen Texten liegen bei den Autor*innen und Übersetzer*innen.

Redaktion: Melanie Wylutzki, Hardy Kettlitz, Gandalf Günther

Lektorat: Melanie Wylutzki

Korrektur: Robert Schekulin, Anne-Marie Wachs, Christian Winkelmann

Umschlaggestaltung: s.BENeš [https://benswerk.com]

Titelfotos: www.nasa.gov

Layout & Satz: Hardy Kettlitz

Druck: Werbeproduktion Bucher, Berlin

ISBN:

Buch: 978-3-948675-49-3

E-Book: 978-3-948675-60-8

PDF: 978-3-948675-61-5

Dieses Buch gibt es auch als E-Book – bei allen Anbietern und für alle Formate.

Aktuelle Infos auch unter: www.facebook.com/ScienceFictionJahr

Das Science Fiction Jahr kann man auch abonnieren:

https://shop.hirnkost.de/produkt/das-science-fiction-jahr-abonnement/

Inhalt

Impressum

Editorial

Christian Hoffmann: Die Entführten oder: Was ist Afrofuturismus?

Hardy Kettlitz: KAPSEL: Chinesische Science Fiction

Lena Richter: Queer denken.

Joachim Körber: Wann ist ein Mann ein Mann?

Aşkın-Hayat Doğan: Muslimische Figuren in Mainstream Science Fiction?

Judith C. Vogt: Die drei Geschlechter: Männer, Frauen und Aliens

Silke Brandt: Vampirella in Herland

Cheryl Morgan: Das Phantastische ins Kippen bringen

Bernhard Kempen: Transgender Translation

Kai U. Jürgens: »Ich könnte diese vage, verschwommene Stadt verlassen …«

Jasper Nicolaisen: In den Verliesen der Skienze Fickizion

Mareike Spychala: Military SF für das 21. Jahrhundert

Hartmut Kasper: PERRY RHODAN und seine Wegbegleiterinnen

REVIEW | BUCH

REVIEW | SACHBUCH

Simon Spiegel: 2001 und kein Ende.

Peter Kempin/Wolfgang Neuhaus: Aufklärung jetzt

Udo Klotz: Aktiv in vielen Subgenres: Deutschsprachige Science-Fiction-Romane 2019

Simon Weinert: Pangalaktische Donnergurgler erschüttern den Buchhandel

REVIEW | FILM

Thorsten Hanisch: 2019 – Kaum noch Sonnenschein

Joachim Paul: Star Wars: Die »Science Fiction« des George Lucas

REVIEW | SERIEN

Lutz Göllner: Viele Lichtjahre von der Erde entfernt dringen Rentner in Galaxien vor, die nie ein Mensch zuvor gesehen hat

Sabrina Mittermeier: Eine Zukunft ohne uns?

REVIEW | GAME

Johannes Hahn: Anderssein in fremden Welten

Hans Frey: Wie die Science Fiction Geschichte macht

Dominik Irtenkauf: Viren in der Science Fiction

Karlheinz Steinmüller: Corona und ihre Schwestern

Uwe Neuhold: In Vitro Veritas?

FACT | PREISE

Erik Simon: Russische SF-Preise 2019

FACT | TODESFÄLLE

FACT | BIBLIOGRAPHIE

FACT | AUTOR*INNEN UND MITARBEITER*INNEN

Editorial

Liebe Leser*innen,

in dieser Ausgabe haben wir den Schwerpunkt der Featurebeiträge auf die Themen Gender, Queerness und Diversity gelegt, die nicht nur bereits seit mehreren Jahren im Gespräch sind, sondern auch oft die Gemüter bewegen. Dabei hatten wir nicht erst kürzlich die Idee, diese in den Fokus zu rücken. Bereits vor über drei Jahren hatten wir Pläne für ein Sachbuch, das in der Memoranda-Reihe beim Golkonda Verlag erscheinen sollte. Wir hatten bereits zahlreiche Gespräche mit möglichen Herausgeber*innen und Autor*innen geführt. Doch die Turbulenzen bei Golkonda im Sommer 2019 führten dazu, dass wir das Projekt nicht weiterverfolgen konnten. Golkonda ist inzwischen eine Buchreihe in der Europa Verlage GmbH und die Memoranda-Buchreihe ein eigenständiger Verlag unter der Leitung von Hardy Kettlitz. Nun ergab es sich, dass wir Das Science Fiction Jahr 2020 als Plattform für Autor*innen nutzen können, um über Aspekte von Gender, Queerness und Diversity in der Science Fiction zu schreiben.

Aus aktuellem Anlass findet jedoch auch ein weiteres Thema seinen Platz: Wo, wenn nicht in der Science Fiction, sind Pandemien und Weltuntergänge so allgegenwärtig wie Covid-19 im Jahr 2020? Darüber hinaus freuen wir uns, dass unsere Autor*innen wieder vielseitige Rezensionen und erhellende Überblicksartikel zu Buch, Game, Film und Serie geschrieben haben, die von einem Nekrolog und einer Bibliographie der deutschsprachigen Neuerscheinungen 2019 abgerundet werden. Wir danken allen, die hieran mitgewirkt haben.

Dass DAS SCIENCE FICTION JAHR auch in der 2020er-Ausgabe erscheint und wir es »retten« konnten, ist keineswegs unser alleiniger Verdienst. Wir danken allen, die an uns und an das Jahrbuch geglaubt und uns dabei unterstützt haben, dieses traditionsreiche Buchprojekt aufrechtzuerhalten. Ohne unsere Autor*innen, die uns ihre Beiträge trotz großem Hin und Her und einiger Unwägbarkeiten zur Verfügung gestellt haben, und ohne Klaus Farin, der dem SCIENCE FICTION JAHR ein neues Zuhause im Hirnkost Verlag gegeben hat, wäre all dies nicht möglich gewesen. Allen voran aber wäre es ohne Sie, unsere Leser*innen, nicht möglich gewesen, Wolfgang Jeschkes Erbe weiterzuführen. Wir danken all jenen, die uns im Rahmen unserer Crowdfunding-Kampagne so großzügig unterstützt haben.

Aber nicht nur in diesem Zusammenhang merkten wir, welchen Stellenwert DAS SCIENCE FICTION JAHR hat und wie besonders es für die Literatur und die Science Fiction ist. Schon die Nominierung für den Kurd Laßwitz Preis in der Kategorie »Sonderpreis für einmalige herausragende Leistungen im Bereich der deutschsprachigen SF 2019« hat uns enorm gefreut. Dass uns der Preis jedoch tatsächlich zugesprochen werden könnte, damit haben wir nicht gerechnet – und mit solch einer hohen Punktzahl erst recht nicht. Wir fühlen uns geehrt und hoffen, wir können mit dieser und den kommenden Ausgaben den Ansprüchen und Erwartungen unserer Leser*innen entsprechen.

In diesem Sinne wünschen wir Ihnen eine anregende Lektüre.

Melanie Wylutzki & Hardy Kettlitz

Besonderer Dank

bei der Rettung und Unterstützung von

DAS SCIENCE FICTION JAHR

gilt:

Holger Marks

Brandon Q. Morris, www.hardsf.de

Jürgen Ruckh, www.polar-verlag.de

Martin Schrader

Joachim Uhl, www.maelstroem.de

Christian Hoffmann

Die Entführten oder: Was ist Afrofuturismus?

Spätestens seit der deutschen Veröffentlichung mehrerer Werke der US-amerikanischen Autorin mit nigerianischen Wurzeln Nnedi Okorafor, die seit 2016 bei Cross Cult erschienen sind, ist der Begriff Afrofuturismus auch bei uns einem größeren Publikum bekannt geworden. Die Kunst und Literatur afrikanischstämmiger Menschen scheint nicht nur dazu geeignet zu sein, gewohnte westliche Erzähl- und andere Ausdrucksweisen zu hinterfragen und zu ergänzen, sondern übt aufgrund eigenständiger ästhetischer Elemente und einem speziellen historischen und politischen Hintergrund einige Faszination aus. Nicht nur im Bereich der Genres SF und Fantasy, also einer speziellen und damit begrenzten Szene, geriet das Thema Afrofuturismus in den Fokus des Interesses, sondern erstaunlicherweise auch bei einem »allgemeinen« Publikum, das ansonsten nur wenige Berührungspunkte mit den genannten Genres hat. Ein Beispiel dafür ist die Ausstellung »Afro-Tech, and the Future of Re-Invention«, die vom 21. Oktober bis zum 22. April 2017 im Rahmen des Festivals »Afro Tech« in Dortmund vom Hartware Medienkunstverein ausgerichtet wurde und auf großen Zuspruch sowohl vonseiten des Publikums als auch der Medien stieß. Dieses Interesse rührt nicht allein von einer zunehmenden Offenheit gegenüber nicht-westlichen Kulturen her, sondern liegt möglicherweise an einem ganz speziellen Faktor, den der ghanaisch-britische Künstler John Akomfrah in seinem Video The Last Angel of History im Rahmen dieses Festivals beleuchtete. Akomfrah stellt in diesem Video die These auf, dass verschiedene Künstler*innen des Afrofuturismus die bekannten »weißen« Erzählungen über die Zukunft in eine »schwarze« Sichtweise auf Vergangenheit und Gegenwart umzudeuten versuchen. Obwohl damit sicher schon ein wichtiges Merkmal des Afrofuturismus veranschaulicht wird – nämlich die oft metaphorische und verfremdete Perspektive schwarzer Menschen, die durchaus subversiv gängige Erklärungsmuster infrage stellt – ist es zunächst sinnvoll, den Ausdruck Afrofuturismus als solchen etwas näher zu beleuchten.

Um die Bedeutung eines Begriffes richtig erfassen zu können, mag es hilfreich sein, seine einzelnen Komponenten genauer zu betrachten. Im Falle des »Afrofuturismus«, der vom englischen »Afrofuturism« abgeleitet wurde, stößt man dabei jedoch schnell auf Grenzen, obwohl beide Wortteile zunächst relativ klar zu sein scheinen.

»Afro« ist nichts anderes als eine Vorsilbe, die »afrikanisch« bedeutet, was allerdings die Frage aufwirft, was tatsächlich damit gemeint ist. In ästhetischen und künstlerischen Zusammenhängen bezieht sich »Afro« meist auf Einflüsse und Merkmale der Kulturen aus den Gebieten südlich der Sahara, wobei beispielsweise das Erbe der südafrikanischen Afrikaaner oder Buren, also der Nachfahren europäischer Kolonisten, meist ausgeklammert wird.

Im Falle von »Futurismus« ist die eigentliche Wortbedeutung ebenfalls nicht so ganz klar. Ursprünglich bezeichnete »Futurismus« in Bezug auf Kunst und Kultur eine kurz vor dem Ersten Weltkrieg entstandene italienische avantgardistische Bewegung, die den Anspruch erhob, eine neue, in die Zukunft gerichtete Kultur zu erschaffen. Zum anderen wird »futuristisch« landläufig natürlich als etwas angesehen, was mit zukunftsorientierter Technologie und daraus resultierender Ästhetik assoziiert werden kann.

Was Afrofuturismus also tatsächlich bedeutet, kann zwar eingegrenzt, aber rein auf Begriffsebene nicht hundertprozentig definiert werden – was schließlich in der Literatur auf viele Genrebezeichnungen, wie auch die Science Fiction, zutrifft. Dies führt zu allerlei Diskussionen und unterschiedlichen Definitionsversuchen unter Autor*innen, Künstler*innen, interessierten Laien und Akademiker*innen – und das ist auch gut so, denn dadurch wird dem aufstrebenden Genre Afrofuturismus – falls man von einem Genre sprechen will – noch zusätzlich Leben eingehaucht!

1994 führte der Kulturkritiker Mark Dery in seinem Essay »Black to the Future« den Begriff ein. Dery untersuchte in dieser Arbeit die Rolle afroamerikanischer Autoren und Autorinnen wie Samuel R. Delany und Octavia Butler innerhalb der SF und stellte gleichzeitig die Frage, warum Afroamerikaner*innen in diesem Genre sowohl als Akteur*innen als auch Leser*innen unterrepräsentiert waren (und es bis heute geblieben sind). Besonders interessant kann hier Derys Statement gelten, dass gerade diese Gruppe für einige Themen der SF in besonderem Maße empfänglich sein müsste, da sie bzw. ihre Vorfahren ja tatsächlich Opfer einer Entführung durch Aliens seien, man denke nur an die Begegnung afrikanischer Menschen mit Europäern und europäischstämmigen Amerikanern, die an einen Science-Fiction-Albtraum erinnert: Vertreter einer technologisch weiter entwickelten Kultur, die offenbar hauptsächlich wirtschaftlich orientiert ist, entführen in großem Stil Millionen nahezu zur Wehrlosigkeit verdammter Menschen, degradieren sie zu bloßen Arbeitskräften, denen alles Menschliche abgesprochen wird, und berauben sie systematisch ihrer Identität.

Ich spreche natürlich von der Jahrhunderte langen allzu realen Versklavung afrikanischer Menschen und von der Ausgrenzung und der Diskriminierung, denen sie bzw. ihre Nachfahren auch heute noch ausgesetzt sind.

Obwohl Afrofuturismus mittlerweile ein globales Phänomen geworden ist, kann man seine Wurzeln und Anfänge in den USA verorten. Dies hat mit der Geschichte des Landes und seiner afroamerikanischen Bevölkerungsanteile zu tun. Schon in der Ära vor dem Bürgerkrieg gab es Äußerungen afrikanischer Kunst und Kultur, die mehr oder weniger unterdrückt, manchmal geduldet und teilweise auch (beispielsweise von den Abolitionisten) gefördert wurden. So veröffentlichte der Autor, Soldat und Arzt Martin Robinson Delany (1812–1885), der als »free person of color« geboren wurde, mit Blake, or the Huts of America zwischen 1859 und 1862 einen utopischen Roman in Fortsetzungen über einen weltweiten Sklavenaufstand, der wohl als erster phantastischer Prosatext eines Afroamerikaners angesehen werden kann. Delany war freilich nicht der erste afroamerikanische Autor, der sich mit der Frage nach Alternativen für die Sklaven und die »free persons of color« befasste. So schrieb der (ebenfalls »frei geborene«) Abolitionist David Walker (1785–1830) bereits 1829 ein Pamphlet mit dem Titel Appeal to the Colored Citizens of the World, in dem er sich direkt an die versklavten Menschen besonders im Süden der USA wandte und die Abschaffung der Sklaverei forderte. Dieses Pamphlet fand große Verbreitung und führte zu einiger Beunruhigung unter der weißen Bevölkerung. Nicht ohne Grund setzten Plantagenbesitzer ein Kopfgeld von 3000 Dollar für die Ermordung Walkers aus. Nach dem Ende des Bürgerkriegs 1865 änderte sich die Situation für die Schwarzen[1] bekanntermaßen nicht schlagartig von Grund auf, jedoch gab es zumindest teilweise verstärkt das, was man heute Subkultur oder künstlerischen Underground nennen würde. Immerhin fanden aber auch schon damals einige Afroamerikaner*innen gebührende Aufmerksamkeit in manchen weißen künstlerischen und wissenschaftlichen Kreisen, wie etwa der Historiker, Ökonom, Soziologe und spätere Bürgerrechtler W. E. B. Du Bois (1868–1963), der auch einige phantastische Geschichten und SF-Storys verfasste.

Martin Robinson Delany und sein Roman in Fortsetzungen (Quelle: Wikipedia)

Nach dem ersten Weltkrieg entstand mit der Harlem-Renaissance eine Bewegung afroamerikanischer Maler*innen, Musiker*innen und Schriftsteller*innen, die aus der massenhaften Abwanderung von Schwarzen aus dem Süden vor allem nach New York resultierte. Die Bürgerrechtsbewegungen, die zur Zeit des Vietnamkrieges besonderen Zulauf erhielten, ebenso wie der zunehmende Widerstand gegen die Rassendiskriminierung förderten die Etablierung eines neuen, emanzipierten »schwarzen« Bewusstseins. Als ein herausragender Vorläufer des Afrofuturismus kann der Lehrer und Autor Henry Dumas (1934–1968) gelten, dessen Werke zum größten Teil postum veröffentlicht wurden. Dumas, der neben einem Roman zahlreiche Gedichte und Kurzgeschichten schrieb, wurde nach seinem Tod (er wurde von einem weißen Polizisten ermordet) zu einer Schlüsselfigur des Black Arts Movements. Viele seiner Geschichten – allen voran vielleicht »Ark of Bones« (postume Erstveröffentlichung 1970) – behandeln auf stilistisch eigenwillige und thematisch phantastisch gefärbte Weise die Traumata der afroamerikanischen Historie. Ein anderer Autor, der außerhalb des SF-Genres tätig war, jedoch häufig zu den bedeutenden Vorläufern des Afrofurismus gezählt wird, war Ralph Ellison, dem neben James Baldwin und Toni Morrison wohl wichtigsten afroamerikanischen Schriftsteller. Dass Ellison von vielen Afrofuturisten als großer Einfluss wahrgenommen wird, liegt an seinem komplexen, mit dem National Book Award ausgezeichneten Roman Invisible Man (dt. Der unsichtbare Mann) aus dem Jahr 1952, in dem er die »weiße amerikanische« Sichtweise auf Afroamerikaner*innen aufzeigt. Wie der Romantitel schon deutlich macht, besteht diese Sichtweise aus Ignoranz bis hin zur Entmenschlichung – schwarzen Menschen wird in gewisser Weise die Rolle minderwertiger Aliens auferlegt.

In der moderneren SF zählen vor allem Samuel R. Delany und Octavia E. Butler zu den wichtigen Stimmen des Afrofuturismus, die beide auch schon vor der Etablierung des Begriffs Werke geschrieben haben, die diesem Genre zugeordnet werde können. Delany, der in seinen Romanen und Erzählungen immer wieder auf durchaus ungewöhnliche Art und Weise mit Motiven der SF und Fantasy experimentierte, verfasste mit dem Essay »Racism and Science Fiction«[2] einen zentralen Text des Afrofuturismus. Ob man ihn allerdings tatsächlich als »echten« Afrofuturisten bezeichnen kann, erscheint mir fraglich, bietet sein Werk doch eine viel zu große thematische Vielfalt, als dass man ihn auf eine künstlerische Richtung festlegen sollte.

Mit ihrer Xenogenesis-Trilogie, die erstmalig zwischen 1987 und 1989 erschien, lieferte Octavia E. Butler ein Werk ab, dessen Ausgangssituation man getrost als thematische Blaupause des Afrofuturismus bezeichnen könnte: Nach dem Atomkrieg werden die wenigen überlebenden Menschen von den außerirdischen Oankali, die sich selbst als Genhändler bezeichnen, gerettet und zuerst für eine Neubesiedlung der Erde, später des Sonnensystems vorbereitet. Dazu bedarf es jedoch der Bereitschaft, sich von der gewohnten hierarchischen und aggressiven Denkweise zu verabschieden und gleichzeitig fulminante biologische Veränderungen zuzulassen. Damit thematisiert Butler die furchteinflößende Begegnung mit Fremden, die zunächst undurchschaubare und damit bedrohliche Ziele verfolgen. Allerdings konterkariert sie die historischen Fakten unserer Realität, indem sie die Oankali als tatsächlich ethisch höher stehend als die Menschen schildert und sie eben nicht als Gewaltherrscher auftreten lässt. Wichtige andere Themen, die in den drei Romanen und auch in anderen Werken des Afrofuturismus auftauchen, sind Selbstbestimmung, Rassismus, Geschlechterrollen, Manipulation und natürlich immer wieder die Auseinandersetzung mit einer technologisch höher entwickelten fremden Macht. Damit behandelt Butler das Thema »Entführung« in Dawn (dt. Dämmerung), Adulthood Rites (dt. Rituale) und Imago (dt. Imago) auf eine äußerst facettenreiche und intelligente Weise. In ihrem wohl bekanntesten Werk Kindred (dt. Vom gleichen Blut, bzw. Kindred – Verbunden) von 1979 lässt sie eine junge schwarze Frau aus der Gegenwart mittels Zeitreise in das Amerika vor dem Bürgerkrieg zurück reisen. Butler nimmt sich in Kindred auf hautnahe und erschreckende Weise eines Motivs an, das sich auch im heutigen Afrofuturismus immer wieder zeigt, nämlich der Konfrontation mit der grausamen Realität der Sklaverei.

Thematisch verwandt mit Kindred ist der bereits 1972 erschienene Roman Captain Blackman von John A. Williams, in dem ein schwarzer GI, der im Vietnamkrieg verwundet wird, ebenfalls verschiedenen Zeitsprüngen ausgesetzt ist. Captain Blackman wird in verschiedene Kriege versetzt, in denen schwarze Soldaten mehr oder weniger freiwillig für die Ideale der Vereinigten Staaten ihren Kopf hinhalten mussten.

Wichtige moderne Vertreter des Afrofuturismus sind Nisi Shawl (vor allem mit dem Alternativweltroman Everfair), Nalo Hopkinson, Tade Thompson, Deji Bryce Olukotun, Dilman Dila, Minister Faust, Helen Oyeyemi, Colson Whitehead und Nnedi Okorafor. Nicht alle der genannten Autoren sind übrigens US-Amerikaner, was nichts anderes bedeutet, als dass Afrofuturismus längst zu einer globalen Bewegung geworden ist. Ebenfalls interessant dürfte die Tatsache sein, dass nicht alle der genannten Autoren sich selbst als Afrofuturisten sehen dürften. So verfasste etwa Colson Whitehead mit The Underground Railroad (2016, dt. Underground Railroad) einen Roman, der sich auf phantastisch verfremdende Weise mit der Rettung und der Flucht schwarzer Sklaven und Sklavinnen in der Zeit vor dem Bürgerkrieg auseinandersetzt, was sicher als wichtiges Thema des Afrofuturismus bezeichnet werden kann. Doch als Mainstream-Autor, der sehr unterschiedliche Texte produziert, werden seine Romane selten diesem Genre zugordnet. Ohnehin sollte man sicherlich eine zu enge Genreeinordnung mit Vorsicht genießen.

Wie dem auch sei – auch einige Anthologien versammeln Erzählungen von ausschließlich afrikanischstämmigen Autoren, die zumindest zu einem großen Teil thematisch als Afrofuturismus gelten können. Herausragend sind hierbei Dark Matters (Hrsg. Sheree R. Thomas), Mothership (Hrsg. Bill Campbell und Edward Austin Hall), New Suns (Hrsg. Nisi Shawl) sowie die Ausgabe 42/1-2 der Zeitschrift Obsidian, die sich mit »Speculating Futures: Black Imagination & the Arts« beschäftigt.

Sehr gute Einblicke in die Geschichte und viele andere Aspekte des Afrofuturismus bieten die Sachbücher Afrofuturism von Ytasha L. Womack, Afrofuturism 2.0, herausgegeben von Reynaldo Anderson und Charles E. Jones und Afrofuturism Rising von Isiah Lavernder III. Mit der faszinierenden Geschichte schwarzen Nationalismus, schwarzer und afrikanischer Utopien und des Afrofuturismus befasst sich Black Utopia von Alex Zamalin.

Dass Afrofuturismus kein rein literarisches Phänomen darstellt, zeigen die Werke zahlreicher Musiker*innen, deren wohl frühester und bekanntester Vertreter der Jazz-/Funk-/Experimentalmusiker Sun Ra (vermutlich 1914–1993) sein dürfte. Sun Ra, der sich selbst als Vertreter einer Alienspezies inszenierte, vermengte in seiner Musik, die er mit dem ständig wechselnden bzw. sich erweiternden Ensembles seines Arkestras erschuf, afrikanische (oft ägyptische) Ästhetik und Mystik, Sozialkritik, schrägen Humor und SF-Themen. In dem bizarren Film Space is the Place von John Coney aus dem Jahr 1974 stellt Sun Ra sich und seine Welt auf ungewöhnliche und sicherlich gewöhnungsbedürftige Art dar.

Andere Musiker*innen, die als Vorläufer*innen oder »echte« Vertreter*innen des Afrofuturismus gelten können, sind Parliament/Funkadelic, Jonzun Crew, Deltron 3030, George Clinton, Grace Jones, Poly Styrene sowie – vielleicht mit Einschränkungen – Rihanna, Missy Elliot und sogar Michael Jackson mit seinem »Moonwalk«. Und dass Jimi Hendrix ein großer SF-Fan war, kann man anhand vieler entsprechender Songtexte nachvollziehen. Die wohl wichtigste und bekannteste heutige Vertreterin des musikalischen Afrofuturismus ist mit Sicherheit Janelle Monáe, die auf ihren Alben Metropolis, The ArchAndroid, The Electric Lady und Dirty Computer immer wieder Themen der SF behandelt. Dabei beschäftigt sich Monáe auf verfremdende Weise besonders mit ihrer eigenen Rolle als schwarze, queere Frau in einer von weißen Männern dominierten Welt. Vor allem in einigen ihrer Videos verwendet sie afrikanische und afroamerikanische Symbolik und stellt sie inhumaner moderner Technik und der von Kapitalismus beherrschten, westlich geprägten Gesellschaft gegenüber.

Ähnliche Ansätze liefern Filme wie John Sayles’ »ernste« Komödie The Brother from Another Planet (dt. Der Typ vom anderen Stern) von 1984, in der ein stummer Schwarzer, der in Wirklichkeit Angehöriger einer Alienspezies ist, in Harlem landet und sich in unserer Welt durchschlagen muss. Ebenfalls bemerkenswert und weitaus düsterer ist Get Out (dt. Get Out) von Jordan Peele aus dem Jahr 2017. Hier gerät ein Schwarzer an eine scheinbar aufgeklärte, tatsächlich jedoch zutiefst rassistische weiße Gesellschaft, die ihn im wahrsten Sinne des Wortes seiner Identität berauben will.

In der bildenden Kunst werden manchmal die Werke von Jean-Michel Basquiat (1960–1988) – der vielleicht erste schwarze Künstler, der in der weiß dominierten Kunstwelt den Durchbruch schaffte – als frühe Beispiele für Afrofuturismus angesehen. Dies mag daran liegen, dass er in seinen Bildern teilweise afrikanische Volkskunst mit den verschiedensten Techniken und Themen der modernen Welt verband. Wie so oft sollte man aber vorsichtig damit sein, Künstler für bestimmte Bewegungen zu vereinnahmen. Im Falle von Basquiat bedeutet aufgrund seiner immensen Vielseitigkeit und der nicht minder großen Vielfalt seiner Werke eine derartige Vereinnahmung eine große Versuchung. Andere heutige bildende Künstler, die oft in die Nähe des Afrofuturismus gerückt werden, sind beispielsweise der Graffitikünstler und Rapper Rammellzee, der Fotograf Renée Cox und die experimentierfreudige Wangechi Mutu, die mit Rauminstallationen und Collagen bekannt wurde.

Manchmal werden Werke afrikanischer Autoren und Künstler, die zur SF oder auch zur Phantastik gezählt werden können, automatisch dem Afrofuturismus zugeschlagen. Dies ist in manchen Fällen sicher nicht falsch, jedoch sollte man bedenken, dass afrikanische Literaturen und Kunstformen eigenständige Traditionen haben und die Lebenswirklichkeiten ihrer Vertreter*innen nicht mit denen von Menschen mit afrikanischem Hintergrund gleichzusetzen sind, die ihren Lebensmittelpunkt in westlich geprägten Ländern haben. Dennoch konzentrieren sich viele Afrikaner*innen, die auf dem Kontinent oder in der Diaspora leben, auf zumindest dem Afrofuturismus »verwandte« Themen, wurden und werden sie doch mit ähnlichen historischen und gegenwärtigen Problemen wie Afroamerikaner*innen konfrontiert. Dazu zählen etwa versteckter und offener Rassismus, die Folgen der Kolonialherrschaft durch die Europäer sowie moderne Formen der Abhängigkeit durch nichtafrikanische Mächte, aber auch das afrikanische kulturelle Erbe und alternative Zukunftsmodelle.

Im Grunde erscheint es mir nicht allzu wichtig, den Begriff »Afrofuturismus« aufs Genaueste auszuloten und zu ergründen. Obwohl sicherlich einige »typische« Motive und Stilmittel zu finden sind, die seine eigenständige Ästhetik und seine thematische Brisanz ausmachen, handelt es sich um ein kulturelles und gesellschaftspolitisches Phänomen, das sich einer allzu strikten Einordnung oder gar einer genauen Definition entzieht. Das soll allerdings nicht heißen, dass Diskussionen und wissenschaftliche Arbeiten zu dem Thema zu nichts führen – gerade sie sind wichtig, um die historisch gewachsenen gesellschaftlichen und politischen Hintergründe sowie die künstlerischen Ausformungen des Afrofuturismus besser verstehen zu können.

Abgesehen davon lohnt sich natürlich gerade für an SF und Phantastik interessierte Menschen die Beschäftigung mit den Werken des Afrofuturismus, bieten sie doch sehr oft ungewohnte und bereichernde Sichtweisen auf unsere Welt.

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[1] Ich benutze diesen oft als problematisch empfundenen Begriff, da er auch von Afroamerikanern selbst verwendet wird.

[2] In der Anthologie Dark Matter, herausgegeben von Sheree R. Thomas, 2000.

Hardy Kettlitz

KAPSEL: Chinesische Science Fiction

Interview mit Lukas Dubro (Herausgeber) und Felix Meyer zu Venne (Chefredakteur)

KAPSEL ist das erste Magazin in Deutschland, das sich ausschließlich mit chinesischer Science Fiction beschäftigt. Wie seid ihr auf die Idee gekommen bzw. was war der Auslöser dafür, dass ihr das Magazin herausgeben wolltet?

LUKAS: Als wir mit KAPSEL angefangen haben, gab es keine einzige der vielen Science-Fiction-Erzählungen, die gerade in China geschrieben werden, auf Deutsch. Erst ein halbes Jahr bevor die erste Ausgabe erschien, veröffentlichte der Heyne Verlag Die drei Sonnen von Liu Cixin. Dabei gibt es dort so viel mehr gute Stoffe.

FELIX: Aber wir wollten die Geschichten nicht einfach nur übersetzen, sondern auch Leser für sie begeistern, die noch nie SF gelesen haben oder wenig über China wissen. Deshalb widmen wir eine Ausgabe je einer Erzählung und geben der Diskussion darüber viel Platz. Es gibt also den Gossip gleich dazu.

Die ersten beiden Ausgaben des Magazins im Frühwerk Verlag. Covergestaltung: Marius Wenker

Wie habt ihr den Kontakt zu den Autoren hergestellt?

LUKAS: Für die erste Ausgabe haben wir im Internet einen Hilferuf abgesetzt. Damals waren wir auf der Suche nach einer Utopie. Gemeldet hat sich ein Science-Fiction-Fan aus Schanghai. Sie gab uns Chi Huis Chat-Namen. Inzwischen sind wir mit vielen der Autorinnen und Autoren befreundet. Felix ist regelmäßig in China.

FELIX: Ja, genau, ich bin jedes Jahr mehrmals dort, treffe dann viele Autoren, Verleger und engagierte Fans und besuche alle möglichen Veranstaltungen. Mittlerweile weiß ich genau, wen ich wo antreffen kann, und plane die Etappen meiner Reisen entsprechend. So konnte ich in den vergangenen Jahren mit vielen Autoren und Größen der Szene über KAPSEL sprechen. Ich bin jedes Mal wieder überrascht, wenn ich auf Veranstaltungen in China mit Autoren ins Gespräch komme, die ich vorher noch nie persönlich getroffen habe, und sie dann plötzlich sagen: »Ach, du bist der von der Zeitung aus Deutschland!«

LUKAS: Im Kunsthaus Acud in Berlin veranstalten wir eine Reihe, zu der wir die Autoren, die wir in dem Magazin präsentiert haben, nach Berlin einladen. Dort diskutieren sie mit Künstlern und Wissenschaftlern aus der Stadt über Zukunftsfragen. Was können wir tun, um unsere Welt besser zu machen? Welche Chancen birgt künstliche Intelligenz? Auch Chi Hui holten wir nach Deutschland und waren mit ihr auf der Frankfurter Buchmesse. Es war ein toller Moment, als sie auf einmal in der riesigen Messehalle vor uns stand. Schließlich hatte damals alles im Chatroom begonnen. Super war auch der lange Spaziergang mit Jiang Bo durch Berlin!

Wie umfangreich ist der chinesische SF-Markt?

FELIX: In China gibt es im Moment um die fünfzig Verlage, die Science Fiction veröffentlichen. Ihr Output variiert allerdings stark. Insgesamt kommen jedes Jahr einige Hundert Publikationen auf den Markt – Romane, Reihen, Anthologien, Kinderbücher und wissenschaftliche Auseinandersetzungen. In den vergangenen Jahren sind die SF-Abteilungen in den Buchhandlungen immer weiter gewachsen. Seit dem Erfolg von Liu Cixin habe ich in den Eingangshallen zahlreicher Buchhandlungen ganze Büchertische zur SF gesehen. Der sticht dort am meisten heraus. Neben seinen Romanen, die in China enorm erfolgreich sind, gibt es Anthologien, Analysebände, Interpretationen, Adaptionen, Kinderbücher und auch Comics. Bisher habe ich nur ein paar Bilder von den Comics gesehen, freue mich aber schon sehr darauf, sie zu lesen.

Welche SF-Magazine gibt es dort?

LUKAS: Das einzige Magazin, das wirklich wichtig ist, ist die SCIENCE FICTION WORLD. Mit der Redaktion haben wir im Rahmen unserer Diskussionsreihe im Acud gearbeitet. Felix, erzähl mal von deinem ersten Besuch bei ihnen in Chengdu!

FELIX: Das war super! Gleich am Eingang stapelten sich Kartons mit Liu-Cixin-Büchern. Es gibt aber nicht nur die SCIENCE FICTION WORLD. In den späten 70er- und frühen 80er-Jahren tauchten die ersten Magazine auf dem chinesischen Markt auf. Die meisten hielten sich nur wenige Jahre oder hatten kleine Auflagen. SCIENCE FICTION WORLD ist zurzeit vermutlich das größte SF-Magazin in China. Das Magazin erscheint monatlich mit einer Auflage von ungefähr 150.000 Exemplaren.

LUKAS: Um das Jahr 2000 war die Auflage noch höher: Fast eine halbe Million Hefte sollen da jeden Monat gedruckt worden sein!

FELIX: SCIENCE FICTION WORLD veröffentlicht auch noch eine Ausgabe mit Übersetzungen von Science Fiction und Fantasy aus dem Ausland. Seit 2016 gibt es den SCIENCE FICTION CUBE und der ist ein großer Hit: Von den ersten Ausgaben gingen um die 50.000 Exemplare über den Ladentisch, berichtet Regina Kanyu Wang in ihrem Essay über die chinesische SF-Szene, der in dem gerade erschienenen Sammelband Zerbrochene Sterne von Ken Liu abgedruckt wurde.

Wie verbreitet ist die Wahrnehmung der SF in der allgemeinen chinesischen Leserschaft?

LUKAS: Liu Cixin und Hao Jingfang haben jeweils einen Hugo Award gewonnen; Barack Obama und Mark Zuckerberg sind selbsterklärte Fans. Hat das auch in China das Genre beliebter gemacht? Aber einige Autoren selbst sind da eher skeptisch.

FELIX: Mit den internationalen Preisen stieg auf jeden Fall die Aufmerksamkeit. Als ich vor einigen Jahren, kurz nachdem ich bei KAPSEL eingestiegen bin, meiner ehemaligen Chinesischlehrerin in Xi’an stolz ein Heft in die Hand drückte und ihr begeistert von Science Fiction und Liu Cixin erzählte, war ihre Reaktion sehr verhalten: »Mein Sohn liest so etwas auch gern«, sagte sie nur. Damit war das Thema beendet. Erst jetzt, einige Jahre später, sprach sie mich wieder auf Liu Cixin an. Sie habe Die drei Sonnen nun endlich gelesen und sei absolut begeistert. »Was gibt es noch? Was liest du gerade?« Wir tauschen uns nun regelmäßig aus und wollen bei meinem nächsten Besuch Trips zu den kleineren Buchhandlungen der Stadt machen. Meine Bekannte ist sicherlich kein Einzelfall.

LUKAS: Derjenige, der maßgeblich zur internationalen Bekanntheit beigetragen hat, ist Autor und Übersetzer Ken Liu, der seit seiner Jugend in Kalifornien lebt. Er ist zufällig in das Thema gerutscht. Auf der Liste seiner Übersetzungen finden sich alle großen Namen der chinesischen SF – das ist sehr beeindruckend. Wir finden es toll, was er mit den Texten macht. Liu Cixin meinte in einem Interview, er finde die Übersetzung von Die drei Sonnen besser als das Original. Wir hatten ihn im März nach Berlin eingeladen, doch dann begann die Corona-Krise. Ich hoffe, dass wir das noch nachholen können!

FELIX: In China sind diese Autoren aber auch sehr angesagt! Ich kenne viele Schüler und Studenten, die begeistert alle neuen Publikationen verschlingen und sehnsüchtig auf die neueste Ausgabe von SCIENCE FICTION WORLD warten. In meiner Lieblingsbuchhandlung kam mir einmal ein Schüler mit einem Stapel der Zeitung entgegen. Als ich ihn fragte, was er denn mit so vielen Heften wolle, sagte er nur, dass die für all seine Freunde seien. Eine Stunde später saß er zusammen mit fast zwanzig weiteren Schülern auf einer Treppe vor dem Laden. Alle lasen gebannt das Magazin. Viele dieser jungen Leser entwickeln sich zu eingefleischten Fans, die auch Jahre später sehnsüchtig auf Neuerscheinungen warten.

Gibt es ein mit Europa oder den USA vergleichbares Fandom mit Conventions, Fanzines und Ähnlichem?

LUKAS: In Schanghai ist viel los. Besonders aktiv sind da Regina Kanyu Wang und der Club Science Fiction Applecore. Peking und Chengdu sind auch wichtige Zentren des Fandoms. Regina hat das sehr anschaulich in einem Essay zusammengefasst, den wir in der Ausgabe von KAPSEL über Ken Liu veröffentlicht haben.

FELIX: Neben Schanghai sind unter anderem noch Peking, Chengdu, Nanjing und Xi’an wichtige Städte. In den 80er-Jahren gründeten sich dort erste Fanclubs, wie man erzählt. In den frühen 90er-Jahren kamen zahlreiche Lese- und Fan-Clubs dazu. Häufig waren Studierende vorn mit dabei. Die Gruppen organisierten eigene Events. Heute ist das tatsächlich auch noch so.

LUKAS: Viele der Autoren waren zuerst Fans. Regina Kanyu Wang zum Beispiel. Jetzt schreibt sie selbst und reist zugleich durch die Welt, um das Genre im Ausland bekannt zu machen. Generell sind die Leute dort mit viel Leidenschaft bei der Sache. Es macht großen Spaß, mit ihnen zu arbeiten!

FELIX: Zwei der wichtigsten Science-Fiction-Preise sind der Galaxy und der Nebula Award. Zeitgleich zu den jährlichen Verleihungen finden in China informelle Veranstaltungen für die Fans statt, die US-amerikanischen und europäischen Conventions sehr ähnlich sind. Im vergangenen Jahr war ich zum Nebula Award eingeladen, konnte aber leider nicht teilnehmen. Ich hoffe, dass es dieses Jahr klappt.

Gibt es eine längere Tradition chinesischer SF bzw. »klassische« SF in China?

LUKAS: Das geht ziemlich weit zurück. Felix, kannst du ein paar Autoren zur Geschichte der chinesischen SF empfehlen, die man auf Deutsch oder Englisch lesen kann? In der ersten KAPSEL hatten wir einen sehr schönen Artikel zu dem Thema, aber die ist schon vergriffen.

FELIX: Song Mingwei, Nathaniel Isaacson, Regina Kanyu Wang, Ken Liu und Xia Jia haben hierzu interessante Essays geschrieben, die es teils auch online gibt!

LUKAS: Die Forschung ist sich einig darüber, dass das Genre Anfang des 20. Jahrhunderts den Weg nach China über Übersetzungen fand. Damals ging es vor allem darum, die Entwicklung des Landes zu fördern.

FELIX: Auch einige chinesische Autoren versuchten sich in dem Genre und brachten einige utopische Geschichten und idealisierte Vorstellungen zu Papier. So richtig blühte das Genre aber erst ab 1949 auf. Mehrere Autoren, darunter Zhang Ran und Zheng Wenguang, widmeten sich der SF und publizierten einige sehr enthusiastische, utopische Entwürfe nach sowjetischem Vorbild, die sich mit dem Ziel der Vermittlung von Wissen – viele Autoren waren tatsächlich Wissenschaftler – verstärkt an eine junge Leserschaft richteten. Diese erste Blütephase klang Ende der 60er-Jahre mit der aufkommenden Kulturrevolution aus, in der das Genre nahezu vollständig verschwand.

LUKAS: Das Golden Age startete dann in den 80er-Jahren.

FELIX: Genau! Mit dem Ende der 70er-Jahre und dem Ende der Kulturrevolution begann ein goldenes Zeitalter für die chinesische Science Fiction. Zahlreiche Werke und aufkommende Magazine konnten mehr und mehr Leser für das Genre begeistern. Der kürzlich verstorbene Ye Yonglie war in dieser Zeit besonders erfolgreich. Eine seiner Geschichten verkaufte sich mehr als eine Million Mal. Aber schon kurz danach fand der Aufschwung ein jähes Ende: Science Fiction verbreite Pseudowissenschaft und sei politisch inakzeptabel, hieß es.

Ende der 80er-Jahre erholte sich das Genre wieder: Die chinesische New Wave begann. Die SF konnte sich als literarisches Genre behaupten und etablieren. Die drei »Generäle« Liu Cixin, Wang Jinkang und Han Song, aber auch viele andere publizieren seither ihre Bücher, die nicht mehr ausschließlich utopische, sondern vermehrt dystopische bis düstere Züge haben.

Einige Namen chinesischer Autorinnen und Autoren sind in Europa inzwischen bekannt, wie zum Beispiel Liu Cixin und Hao Jingfang. Wer ist darüber hinaus aber noch maßgeblich für die gegenwärtige chinesische SF?

FELIX: Wer ein paar Klassiker lesen will, der sollte sich als Secondhand den Sammelband SF aus China von Ye Yonglie und Charlotte Dunsing aus den 80ern besorgen! Die frühen Romane und Erzählungen aus den 90er-Jahren von Wang Jinkang, Han Song und natürlich von Liu Cixin sowie deren aktuellere Texte kann ich auch sehr empfehlen. Und na klar, die Texte der jüngsten Generation: Xia Jia, Chen Qiufan, Jiang Bo, Chi Hui, Anna Wu, Mo Xiong, Zhang Ran, A Que, Baoshu und so weiter und so weiter.

LUKAS: Oh, das ist eine schwierige Frage. Es gibt so viele gute Texte! Jiang Bo, der in erster Linie für seine Space Operas bekannt ist, schreibt Krimis über künstliche Intelligenz und Big Data. Xia Jia und Chi Hui erwähnten wir bereits – Chi Hui hat eine tolle Coming-of-Age-Story geschrieben mit Riesenkäfern und Raumtoren. Ken Liu schreibt auch unglaublich gute Geschichten, auch wenn er in den USA lebt und veröffentlicht und deshalb streng genommen nicht zur chinesischen Science Fiction zählt. Es gibt zwei tolle Erzählungsbände: The Paper Menagerie und The Hidden Girl.

Worin unterscheidet sich chinesische SF grundsätzlich von der US-amerikanischen und europäischen? Welche zentralen Themen werden behandelt?

LUKAS: Als ich Regina Kanyu Wang im Januar im Central Congress in Hamburg interviewt habe, sagte sie, dass die Geschichten immer eine sehr persönliche Seite haben. Ich kann ihr da nur zustimmen: Es gibt so eine Energie zwischen den Zeilen, die mich an den Geschichten, die ich bis jetzt gelesen habe, sehr reizt.

FELIX: Nach einer Lesung in Peking sagte ein Autor einmal zu mir, dass genau diese Frage nahezu auf jeder Veranstaltung gestellt wird. Und es sei eine schwierige ohne eindeutige Antwort. Selbstverständlich gibt es Themen, die für chinesische Autoren besonders bedeutend sind, oder eine Poetik, die sich gegebenenfalls von Science-Fiction-Autoren aus anderen Ländern unterscheidet.

Gibt es neben der Literatur auch SF in anderen Medien, wie Film und Comic und so weiter?

FELIX: Die Verfilmung von Die wandernde Erde von Liu Cixin war in China ein großer Erfolg. Die Branche möchte mit Sicherheit an diesen Erfolg anknüpfen. Ich weiß von einigen Autoren, die auch in der Filmbranche arbeiten, und höre immer mal wieder etwas von neuen Filmprojekten. Nach wie vor hoffe ich, dass Die drei Sonnen verfilmt wird und auch außerhalb von China in die Kinos kommt. Film und Literatur sind aber nur der Anfang. Weitere Medien folgen bestimmt. Comics und illustrierte Bände sind bereits auf dem Weg. Ich bin gespannt, was noch alles publiziert wird!

Wie ist das Geschlechterverhältnis bei den chinesischen Autorinnen und Autoren?

FELIX: Charakteristisch für die derzeitige Phase ist, dass viele Frauen als Autorinnen aktiv sind und publiziert werden. Und es werden immer mehr! Viele Debüts in den vergangenen Jahren waren von jungen Frauen. Einige der etablierten Autorinnen sind auch außerhalb Chinas bekannt. Die Texte von Xia Jia, Chi Hui und Anna Wu wurden bereits in mehrere Sprachen übersetzt, unter anderem von Ken Liu und von uns. Fortsetzung folgt.

LUKAS: Wir mögen sehr an der Szene in China, dass so viele Frauen schreiben – und so erfolgreich sind! Xia Jia gehört definitiv zu den Stars der jungen SF-Szene Chinas. Ihre Storys sind fast schon meditativ. Es spricht auch für sich selbst, dass Hao Jingfang ein Jahr nach Liu Cixin ebenfalls mit dem Hugo-Award ausgezeichnet wurde.

Worin seht ihr den Grund für das zunehmende Interesse an chinesischer SF in den USA und Europa?

LUKAS: Das haben wir ja oben bereits angerissen. Es gibt unglaublich engagierte Leute wie Ken Liu, Song Mingwei und Regina Kanyu Wang. Die haben eine tolle Vorarbeit geleistet! Die Empfehlungen von Obama und Zuckerberg haben ihr Übriges getan. Aber wir können vor allem für uns sprechen: Als wir vor fünf Jahren angefangen haben, gab es hierzulande kaum Genre-Literatur aus China. Das meiste, was bis dahin publiziert worden war, waren sehr ernste Texte, so wie die von Mo Yan, der für seine Erzählungen den Nobelpreis erhalten hat. Darüber hinaus erreichte von den Hunderttausenden Büchern, die Jahr für Jahr in China erscheinen, nur ein Bruchteil den deutschen Markt.

FELIX: China entwickelt sich derzeit rasant. Und das bekommt man auch außerhalb des Landes mit. Ich finde vor allem technische Neuerungen, zum Beispiel im Bereich der KI, spannend und denke, dass es vielen anderen auch so geht. Science Fiction ist im Umkehrschluss das literarische Genre, das genau derartige Prozesse aufgreift und sich auf künstlerische Weise damit auseinandersetzt. Möglicherweise auch ein Grund für den Erfolg des Genres in dieser Zeit.

Was plant ihr für die Zukunft für euer Magazin?

LUKAS: Gerade arbeiten wir an zwei neuen Ausgaben. Die eine erscheint diesen Herbst. Dafür haben wir eine Geschichte von Jiang Bo übersetzt, in der es um ein Big-Data-Experiment geht, das aus den Fugen gerät. Im kommenden Jahr erscheint dann eine Sonderausgabe, in der wir zwei Autorinnen und Autoren aus China und Deutschland positive Zukunftsvisionen schreiben lassen. Anna Wu und Baoshu sind dabei! Und aus Deutschland Anja Kümmel und Tim Holland. Wir brauchen dringend alternative Zukunftsentwürfe, und das nicht erst seit heute!

Lena Richter

Queer denken.

Erzählstrukturen und Weltenbau aus queerfeministischer Perspektive

Inhaltliche Hinweise: Dieser Artikel behandelt und thematisiert systemische Ungleichbehandlung, Leiden queerer Menschen, Cis-Sexismus, Misogynie, Ableismus (bezogen auf Neurodiversität) und beschreibt Body-Horror-Aspekte eines Computerspiels.

In der Diskussion um queere Geschichten geht es oft um Repräsentation und Diversität der Figuren. Doch Repräsentation ist nur ein Aspekt des Strebens nach queeren Erzählungen; der Wunsch nach diversen Figuren ist wichtig, bewegt sich aber nur an der Oberfläche. Auf der Suche nach queerfeministischen Perspektiven müssen wir tiefer blicken.

Zuerst möchte ich kurz die in diesem Beitrag verwendeten Begriffe erläutern. Ich wähle hier queer als Oberbegriff statt LGBTQ oder ähnliche Abkürzungen, weil die konkrete Benennung von queeren Identitäten durch die Buchstabenfolge nicht alle Personengruppen umfasst und dadurch ausschließend wirken kann. Queer meint hier alle Menschen, die bezüglich Geschlechterrollen, sexueller Orientierung oder ähnlichem auf irgendeine Weise von der deklarierten Norm unserer Gesellschaft abweichen. Die Betrachtungen in diesem Essay sind außerdem queerfeministisch. Damit ist gemeint, dass es einerseits darum geht, heteronormative Sichtweisen und die binären Kategorien von männlich und weiblich aufzubrechen, aber eben auch darum, die Ungleichbehandlung von weiblich gelesenen Personen zu kritisieren. Auf den Begriff der Heteronormativität gehe ich später noch ausführlich ein.

Queere Repräsentation, das sei noch einmal bekräftigt, ist ein wichtiger Aspekt, denn noch immer ist es in der Phantastik nicht selbstverständlich, dass z. B. homo-, bi- und pansexuelle Figuren, trans und nicht-binäre Figuren, asexuelle und aromantische Figuren als Protagonist*innen, Antagonist*innen oder zumindest Nebenfiguren vorkommen und hierbei angemessen repräsentiert statt auf ihre Sexualität oder Genderrolle reduziert werden. Auch werden Bücher, Filme oder Serien mit queeren Inhalten oft noch in eine Nische geschoben, und es wird angenommen, dass nur queere Menschen ein Interesse an ihnen haben, während Geschichten, in denen nur cis-heterosexuelle Beziehungen vorkommen, als normal und für alle gemacht gelten. Dennoch geht die Diskussion bei Weitem nicht tief genug, wenn wir nur über die Figuren einer Erzählung sprechen. Um wahrhaft Geschichten zu erzählen, die geeignet sind, die Strukturen der Gesellschaft aufzubrechen, müssen wir umgekehrt erst einmal verstehen, wie diese Strukturen unsere Erzählungen seit Jahrhunderten beeinflussen. Dieser Einfluss erstreckt sich bis in die Grundlagen unserer Erzähltraditionen und der fiktiven Welten, die wir erschaffen.

Was uns die Heldenreise lehrt

Deutlich wird dies beispielsweise bei der Heldenreise nach Campbell. Diese diente zahllosen Büchern, Filmen und Serien als Schablone und ist immer noch als Erfolgsrezept bekannt, nach dem Geschichten funktionieren. Aber auch darüber hinaus wird sie in Selbsthilfebüchern und Coachings verwendet. Der Protagonist der Heldenreise hört den Ruf des Abenteuers, folgt ihm nach erster Verweigerung, besteht Gefahren und Prüfungen und stellt sich schließlich dem Endgegner, der größten Gefahr, ehe er transformiert und mit Schätzen oder Belohnungen versehen, den Weg zurück in sein altes Leben antritt, wo Anerkennung und oft auch Liebe auf ihn warten. Dieser Monomythos ist Grundlage unendlich vieler Geschichten. Damit trifft er gleichzeitig eine Aussage darüber, was von der Mehrheitsgesellschaft als Grundlage von Geschichten angesehen wird und was nicht. Immer wieder wird argumentiert, jede Geschichte ließe sich auf wenige kurze Grundformeln herunterbrechen und eigentlich sei alles schon einmal erzählt worden. Doch dies sagt lediglich aus, dass jene bestimmten Grundformeln gesellschaftlich etabliert sind und als die Norm angesehen werden. Wie jede andere Norm ist auch diese geprägt von den Grundpfeilern unserer Gesellschaft, zu denen Patriarchat und Heteronormativität ebenso gehören wie kapitalistisches und oft auch noch kolonialistisches Denken. Welche Werke Einzug in den Literaturkanon und die immer neu aufgelegte Reihe der Klassiker gefunden haben, hing schon immer davon ab, welche Personen die Macht hatten, darüber zu entscheiden, und es gab seit der Erfindung der Druckerpresse niemals eine Zeit, in der das nicht beinahe ausschließlich weiße, wohlhabende, heterosexuelle cis-Männer waren. Wenn wir also von der Heldenreise als Monomythos sprechen, müssen wir zumindest in Betracht ziehen, das andere Erzählstrukturen auch in der Vergangenheit existiert haben und lediglich nicht ausreichend verbreitet und archiviert wurden, um sie heute noch zu kennen.

Doch zurück zur Heldenreise. Dieser soll zuallererst nicht ihre Funktion und Wirkungsweise abgesprochen werden, die selbstverständlich als Grundlage einer spannenden Erzählung ihren Wert hat und nicht umsonst bis heute immer wieder reproduziert wird. Dennoch kommen wir an einer kritischen Betrachtung des Monomythos nicht vorbei, wenn es darum geht, aufzuzeigen, wie Heteronormativität Grundlage unserer Geschichten ist. In ihrem Artikel I Don’t Want to Be the Strong Female Lead in der NEW YORK TIMES machte die Filmemacherin Brit Marling eine bemerkenswerte Aussage über die Heldenreise. »Manchmal habe ich das Gefühl, sie greifen zu können. Eine wahrhaft freie Frau. Aber wenn ich versuche, sie in die Heldenreise zu pressen, dann weicht sie aus dem Bild wie eine Fata Morgana. Sie sagt mir: ›Brit, die Heldenreise besteht aus jahrhundertelang erzählten Präzedenzfällen, geschrieben von Männern, die andere Männer mythologisieren. Ihr Muster ist ein aufstachelndes Ereignis, gefolgt von steigender Spannung, einem explosiven Höhepunkt und Auflösung. Woran erinnert dich das?‹ Und ich sage, an einen männlichen Orgasmus.« Marling kommt in dem Artikel zu dem Schluss, dass neue Geschichten nicht erzählt werden können, wenn man lediglich den Helden in der Heldenreise durch eine Heldin austauscht, durch die oft angepriesene starke Frau, die sich genauso verhält wie ihr männliches Gegenstück. Solange die Eigenschaften, die unsere Gesellschaft in ihrem binären Geschlechterdenken als weiblich ansieht (siehe hierzu auch den Artikel von Judith Vogt in diesem Buch), nicht als solche angesehen werden, die zur Lösung von Problemen beitragen können, ist es unerheblich, welche Art von Figur die Heldenreise durchläuft. Diese ist schon in sich die geschichtengewordene Zementierung von patriarchalen, kapitalistischen und heteronormativen Strukturen.

Obwohl der Schwerpunkt dieses Artikels auf der Heteronormativität liegt, soll kurz auch auf die anderen Bereiche eingegangen werden. Beispielsweise fungiert in vielen Geschichten, die der Heldenreise folgen, die sexuell-romantische Beziehung zu einer Frau als Belohnung und Anreiz für den männlichen Protagonisten. Oft muss der Protagonist sich erst beweisen, seinen Wert zeigen, Ruhm oder Schätze erlangen oder sich in bewaffneten Auseinandersetzungen als der Stärkere erweisen, ehe sein Interesse von der Frau erwidert wird. Damit fördert die Heldenreise das patriarchalische Anspruchsdenken, das Recht des Helden auf die ihn liebende Frau. Kapitalistisch geprägt ist hingegen die Vorstellung, dass kein klassischer Held von seiner Heldenreise ärmer zurückkehrt als er aufgebrochen ist. Sei es Gold, das magische Schwert, das eigene Raumschiff oder gleich der Anspruch auf den Thron – die Reise muss sich am Ende gelohnt haben. Selbst wenn der Held gutherzig ist und anderen ohne das Versprechen einer Gegenleistung hilft, so erhält er diese am Ende doch. Nicht von ungefähr wird die Heldenreise auch in jenen Geschichten verankert, die in der Realität spielen – der American Dream, der verspricht, dass es jeder vom Tellerwäscher zum Millionär schaffen kann, ist nichts anderes als das. Dadurch wird der einzelnen Person das Heldentum und die Verantwortung für ihr eigenes Schicksal aufgebürdet und jegliche strukturelle Benachteiligung ausgeblendet.

Wie sich Heteronormativität in Erzählungen zeigt

Heteronormativität ist ein Begriff aus der Queer Theory, der bezeichnet, dass Heterosexualität und binäre Geschlechtszuordnung als soziale Norm angenommen wird. Daraus folgt, dass heterosexuelle Personen die privilegierte Stellung genießen, dass die Gesellschaft mit ihren Gesetzen, Gepflogenheiten und eben auch ihren Geschichten auf sie zugeschnitten ist. Ein Beispiel hierfür ist die immer noch präsente Benachteiligung und Diskriminierung von queeren Familienmodellen, in denen beispielsweise ein Elternteil nicht automatisch rechtliche Mutter oder Vater des innerhalb einer Ehe geborenen Kindes ist. Andere sind Gendermarketing, also das Anpreisen von Produkten mit dem Zusatz »für Männer« oder »für Frauen«, welches schon bei Spielzeugen, Kleidungsstücken etc. für Säuglinge und Kleinkinder beginnt. In erzählten Geschichten liegt die Heteronormativität, wie oben erwähnt, scheinbar auf der Hand: Heterosexuelle Figuren sind die Norm, queere Figuren und Liebesgeschichten werden oft behandelt, als seien sie nur für ein bestimmtes Zielpublikum gedacht.

Doch die Heteronormativität von Erzählungen zeigt sich noch in vielen anderen Punkten. Ein Beispiel hierfür ist die Idee von Protagonist*innen, die sich stets verbessern und, wenn auch mit Rückschlägen, dem eigenen Erfolg entgegenstreben. Ein stetiges Vorankommen, ein stetiger Gewinn an Fähigkeiten, Wissen und Reichtum, gespeist aus dem eigenen Willen und den eigenen Talenten, ist schon in sich eine heteronormative Idee. Die allermeisten queeren Personen – und das gilt auch für alle anderen marginalisierten Gruppen – erfahren ihr ganzes Leben lang Diskriminierung und müssen sich mit sehr viel mehr Hindernissen herumschlagen, um voranzukommen, während gleichzeitig das von der Mehrheitsgesellschaft propagierte Bild von Erfolg (gutes Einkommen, Eigentum, Heirat, eigene Kinder) etwas ist, was sie nicht oder nur schwer erreichen können und vielleicht auch gar nicht wollen. Hinzu kommt, das queere Communities sich oft gegenseitig stark unterstützen und erlangter Reichtum und geknüpfte Beziehungen aneinander weitergegeben werden, sodass auch deswegen die einzelne Person weniger für sich behält.

Auch die eigene Agenda, die Protagonist*innen antreibt, das Streben nach bestimmten Zielen oder größerer Macht, ist etwas, was sich mit marginalisierten Identitäten schwer vereinbaren lässt. Die Vorstellung, etwas verändern zu können, ist nicht nur ganz praktisch abhängig von Geld, Zeit und Energie, die queere Personen oft schon im Alltag nicht haben, sondern auch von dem Selbstbewusstsein, das eigene Schicksal in die Hand nehmen zu können. Hinzu kommt, dass auch die Idee, die Macht würde schon denjenigen zufallen, die sie auch verdient haben, von derselben heteronormativen Zuversicht geprägt ist. Wenn am Anfang der Geschichte böse Tyrann*innen herrschen, dann wird alles besser werden, wenn die Held*innen sie erst einmal gestürzt haben. Im Gegensatz hierzu steht die Lebensrealität von queeren Menschen, die oft ungeachtet politischer Machtwechsel denselben diskriminierenden Strukturen ausgeliefert bleiben.

Schlussendlich ist auch die Gewissheit der eigenen Identität eine heteronormative Sichtweise. Zwar sind auch Enthüllungen über die wahre Herkunft von Protagonist*innen oder deren Rolle als Auserwählte ein gern verwendetes Element von Geschichten, doch dabei wird selten die grundlegende Identität einer Figur infrage gestellt. Im Gegensatz dazu ist das Finden, Verfestigen und Verteidigen der eigenen Identität für queere Personen oft allgegenwärtig. Das Hinterfragen des eigenen Selbstbilds, das ständige Aushandeln der eigenen Wahrnehmung und das stetige Verhandeln darüber, dass diese Wahrnehmung valide und korrekt ist, begleiten queere Menschen oft ihr Leben lang. Der oder die Auserwählte einer phantastischen Geschichte wird oft nach kurzer Zeit als solche*r akzeptiert – auch dies wieder eine heteronormative Erfahrung, die von beispielsweise trans Personen, die jahrelang mit Gutachten, Gerichtsverfahren und komplizierten Behördengängen kämpfen müssen, leider nicht geteilt werden kann.

Heteronormatives Denken prägt also nicht nur die Auswahl der Protagonist*innen einer Geschichte, sondern die Geschichte selbst. Deshalb kann die Repräsentation nur der erste Schritt auf einem Weg zu queeren und queerfeministischen Geschichten und Welten sein. Queere Science Fiction zu schreiben bedeutet nicht, die immer gleichen Geschichten zu erzählen, und nur, wie es die kanadische Spieldesignerin Avery Alder nennt, »’nen Schwulen draufzupappen«. Alder hat in einem Talk über queeres Spieldesign aufgezeigt, wie sehr Heteronormativität auch Grundlage von Spielmechaniken ist und wie man diese aufbrechen kann. Viele der von ihr genannten Aspekte lassen sich ebenso auf Erzählstrukturen und Weltenbau in der Literatur anwenden.

Die Rolle der Gemeinschaft

Ein erstes Beispiel ist die Berücksichtigung der großen Rolle, die die Gemeinschaft spielt, und das Teilen der eigenen Ressourcen mit dieser. Eine solche Erzählung findet sich beispielsweise in dem Cyberpunk-Roman The Tiger Flu von Larissa Lai. Dieser entwirft eine Gemeinschaft geklonter Frauen, unter denen die sogenannten Starfish eine besondere Rolle spielen: Sie können Organe und Gliedmaßen nachwachsen lassen und geben diese an andere Mitglieder der Community weiter. In einem Interview zum Buch gibt Lai an, dass eine der Inspirationen für den Roman die Idee war, dass Menschen in einer Gemeinschaft biologisch voneinander abhängig sind. Das Weitergeben der Organe nimmt außerdem Bezug auf die Geschichte Those Who Walk Away from Omelas von Ursula Le Guin. Während dort ein Kind, das unter der Stadt gegen seinen Willen gehalten wird, leidet und alles Negative für die Gesellschaft aufzusaugen scheint, befindet sich die Starfish in The Tiger Flu in einer Liebesbeziehung mit einer anderen Frau der Gemeinschaft und sieht das Versorgen der anderen Frauen mit Teilen ihres Körpers als ihre Pflicht an.

Gemeinschaft und schwierige, komplizierte Beziehungsgeflechte sind ein weiteres Merkmal von queerem Weltenbau. Eine der am häufigsten vorkommenden unrealistischen Darstellungen von queeren Figuren ist diejenige, die sie allein auftreten lässt. Eine einzige queere Person in einem ansonsten heteronormativen Personenkreis mag sich als Konzept interessant anhören, ist aber völlig lebensfern gedacht. Queere Menschen suchen und finden einander, und oft ergeben sich dabei Gemeinschaften, die davon geprägt sind, aufeinander angewiesen zu sein und deshalb auch trotz größerer Differenzen zusammenzuhalten. Die bekanntesten Formate über queeres Leben, beispielsweise Serien wie Queer as Folk, The L Word oder Pose, beinhalten stets auch diese Gruppendynamik. Im Gegensatz dazu beginnen viele klassische Heldengeschichten damit, dass eine Gemeinschaft zurückgelassen wird oder verloren geht, wenn das Abenteuer ruft. Gerade beim freiwilligen Aufbruch der Held*innenfigur geht damit auch die Annahme einher, dass sich eine neue Gemeinschaft schon finden wird oder in die alte zurückgekehrt werden kann. Dies ist eine Annahme, die queere Menschen in der Realität nicht ohne Weiteres treffen können. Das Festhalten an einer Gemeinschaft trotz Differenzen zwischen ihren Mitgliedern, die Abhängigkeit voneinander und das stetige Aushandeln der Bedingungen des Zusammenlebens sind also weitere Elemente, die Erzählungen und fiktive Welten weniger heteronormativ machen. Solche Gemeinschaften finden sich beispielsweise in der Roman-Dilogie Semiosis und Interference von Sue Burke, in der von der Erde stammende Menschen einen neuen Planeten besiedeln und sich hierbei mit intelligenten Pflanzen arrangieren und mit diesen kommunizieren müssen. Auch in der WAYFARER-Trilogie von Becky Chambers geht es immer wieder um das Zusammenleben von verschiedenen Kulturen und Spezies. Die MADDADDAM-Trilogie von Margaret Atwood entwirft sowohl die Gardeners als Gemeinschaft, die nur gemeinsam gegen die Umweltkatastrophen anarbeiten kann, als auch die Idee von mehreren Spezies, die sich nach dem Untergang der Zivilisation miteinander arrangieren müssen.

Einen weiteren Aspekt von queeren Erzählstrukturen bezieht The Stars Change von Mary Anne Mohanraj mit ein. In dieser Sammlung von Kurzgeschichten, die zusammen eine übergreifende Romanhandlung ergeben, werden aus unterschiedlichsten Perspektiven die Ereignisse eines Bombenangriffs auf eine Stadt auf einem fremden Planeten erzählt, die von menschlichen Siedelnden und verschiedenen Aliens bewohnt wird. Das Besondere hierbei ist, dass all die unterschiedlichen Protagonist*innen der einzelnen Erzählungen durch verschiedenste Formen sexueller oder romantischer Beziehungen verbunden sind. Auch dies ist ein Merkmal queerer Gemeinschaften, die sich dadurch auszeichnen, dass auch Ex-Geliebte, ehemalige Affären oder Ehepartner*innen immer noch Teil derselben Gemeinschaft bleiben. The Stars Change thematisiert zudem auch das Konfliktfeld zwischen Herkunftsfamilie und Gemeinschaft – mal auf ganz deutliche Weise, indem eine der Protagonist*innen die Beziehung zu ihrer Freundin aus Angst vor der Reaktion ihrer Familie beendet, mal eher verklausuliert, indem ein Angehöriger einer Alienspezies lieber den Freitod wählt als sich, wie es seine Aufgabe wäre, seiner Familie als Nahrung zur Verfügung zu stellen.

Vom Suchen nach Identität

Die Suche nach der eigenen Identität, die tiefer geht als die Frage nach Herkunft oder Rolle in einer Gruppierung, ist eine weitere Möglichkeit, queere Geschichten zu erzählen. Die wenigstens cis-heterosexuellen Menschen denken darüber nach, ob sie auch wirklich heterosexuell sind, ob sie sich wirklich als cis bezeichnen dürfen, ob sie wirklich Teil der queeren Community sind. Für jene Personen, die von der heteronormativen Norm abweichen, bedeutet dies oft ein lebenslanges und immer wieder neu geführtes Nachdenken über und Definieren der eigenen Sexualität, Genderidentität und auch Körperlichkeit. Körperliche oder soziale Dysphorie, also das Gefühl von Unwohlsein mit dem eigenen Körper oder der von anderen auferlegten Geschlechterrolle, ist etwas, was vor allem trans und nicht binäre Personen (aber auch andere queere Menschen) kennen. Auf drastische Weise wird dies z. B. im Horror-Computerspiel The Missing thematisiert. Die Protagonistin J. J. kommt dem Ziel, ihre Freundin zu retten, nur näher, indem sie ihren eigenen Körper auf verschiedenste Weise verstümmelt, auseinanderreißt und als Werkzeug einsetzt, was sich im Verlauf des Spiels als Metapher für ihre (nicht geoutete) trans Identität herausstellt. Auch wenn Geschichten über queeren Schmerz immer vorsichtig betrachtet werden sollten, da zu oft queere Personen nur über ihre Identität und das Leiden darunter dargestellt werden, kann eine solche Umsetzung Aussagen über den Kampf treffen, den queere Menschen ausfechten müssen. Ein Review zum Spiel von Julie Muncy fasst es so zusammen: »Es geht um das dauerhafte Spielen einer Rolle, die nicht deine ist. Um den Schrecken, von deinem Umfeld nicht als ›männlich genug‹ angesehen zu werden. Um den stummen Schmerz, wenn deine Eltern und Freund*innen unsensible oder noch schlimmere Kommentare über die Art von Person machen, die du im Geheimen bist. Es ist der Schmerz von Geheimnissen, von systematischer Unterdrückung, von einer Gesellschaft, die etwas dagegen hat, dass du die Wahrheit über dich herausfindest.«

Ebenso wichtig wie Geschichten über den schmerzlichen Kampf mit der eigenen Identität sind solche, in denen die Suche nach ihr erfolgreich ist und in der die Grenzen der Erwartungen der Gesellschaft gesprengt werden können. Auch wenn es nicht direkt um queere Figuren geht, darf hier wohl die Serie Westworld genannt werden, in der es immer wieder darum geht, wie vor allem weibliche Figuren gegen die ihnen zugedachten Rollen rebellieren. Ein weiteres Beispiel ist der zweite Teil der WAYFARER-Trilogie von Becky Chambers, A Closed and Common Orbit (dt. Zwischen zwei Sternen), in dem eine KI und ein geklontes Mädchen versuchen herauszufinden, wer sie sind und wer sie sein wollen.

Die Akzeptanz des Andersseins

Im Weltenbau aus queerfeministischer Perspektive liegt eine große Chance darin, Gesellschaft anders zu denken, das Anderssein zu akzeptieren und anzunehmen und Eigenschaften positiv herauszustellen, die in unserer patriarchal-heteronormativen Gesellschaft abgewertet werden. Oft geht es in fiktiven Science-Fiction-Welten nur darum, wie sich diese technisch, biologisch oder physikalisch von unserer unterscheiden, während das Neu-Denken von Zusammenleben, Geschlechterrollen, Sexualität und Gesellschaftsstrukturen eine sekundäre Rolle spielt und reale Gegebenheiten nicht hinterfragt und übernommen werden. Eine wichtige Rolle beim Entwerfen einer im Grundsatz queeren Gesellschaft spielt der Gedanke, dass alle Personen mit ihren Eigenheiten, besonderen Stärken und Schwächen, ihrem Anderssein und ihren Absurditäten willkommen und wichtig sind. Dies gilt nicht nur für Queerness, sondern auch für körperliche und neurologisch-psychische Abweichungen von der Norm. So entwerfen beispielsweise Judith und Christian Vogt in ihrem Roman Wasteland eine Gemeinschaft, in der neurodiverse Personen (wie beispielsweise der bipolare Protagonist) ihren Platz finden und akzeptiert werden, ohne dafür ihr Anderssein durch Medikamente der Mehrheit anpassen zu müssen. Auch die Vorstellung der Kleinfamilie wird in diesem Roman aufgebrochen (beispielsweise durch drei in einer polyamoren Beziehung lebende Frauen, die gemeinsam eine große Gruppe von Enkeln erziehen), ebenso wie im dritten Band der WAYFARER-Reihe Unter uns die Nacht von Chambers, in der menschliche Siedelnde auf einem anderen Planeten in Kleinsteinheiten leben, die anarchistisch anmuten und gemeinsam über ihre Belange entscheiden. Auch Sexarbeit wird in diesem Buch positiv und ohne Stigma dargestellt.

Einen anderen wichtigen Aspekt greift Octavia Butler in Die Parabel vom Sämann auf, in der die Besonderheit der Protagonistin Lauren in ihrer Hyperempathie liegt. Erst durch ihre, in unserer Gesellschaft als zutiefst feminin angesehene Fähigkeit, das Leid anderer Menschen mitzufühlen und als das eigene zu empfinden, wird Lauren dazu angetrieben, eine eigene Gemeinschaft zu gründen und den Weg zu einem neuen und besseren