Marburger Schriften zur Medienforschung

Filme wie SOME LIKE IT HOT, ONE, TWO, THREE oder THE APARTMENT gelten heute als Klassiker und entstammen ebenso seiner Feder, wie Bonmots à la 'Nobody's perfect': Billy Wilder; Drehbuchautor und Regisseur. Vor dem Hintergrund seiner Biografie, durch die er über eine Außen- und Binnenansicht sowohl in Bezug auf Europa als auch die Vereinigten Staaten verfügt, untersucht HINTER DER MASKE DER KOMÖDIE den perspektivischen Blick Wilders auf das kulturelle Selbstverständnis amerikanischer Identität. Das Sichtbare ist nicht das Offensichtliche - weder in der Gesellschaft noch in seinen Filmen. Die Unmittelbarkeit der Erkenntnis um die wahren gesellschaftlichen Umstände ist hinter der Maske der Komödie verborgen. Zwischen hehrem Anspruch und Umsetzung, persönlichem Erfolgsstreben und moralischen Vergehen, Demokratie-Ideal und Dollar-Diplomatie entzündet sich die Komik. Wilder setzt rekurrent auftretende Motive, wie bspw. Masekerade, Käuflichkeit und Betrug, kontrastiv zu den gesellschaftlich verankerten Wertvorstellungen ein und macht die Gefahr sichtbar, die in der Legitimierung eines falsch verstandenen und egoistisch interpretierten Anspruchs des 'pursuit of happiness' liegt. Im raffinierten Spiel auf der komödiantischen Klaviatur zeigen sich der Anspruch Wilders sowie sein Können, die Komik für seinen Zweck des Perspektivenwechsels zu formen und zu instrumentalisieren. Mit der ihm eigenen Ernsthaftigkeit ist es ihm möglich, einen gesellschaftlichen Zerrspiegel abzubilden und so die Oberfläche zu durchbrechen. Wilders Kritik entlarvt die Inkongruenz von Ideal und Wirklichkeit: den schmalen Grad der Balance zwischen American Dream und American Nightmare.

Klaus Kreimeier ist einer der profiliertesten Filmkritiker in Deutschland. Er legt hier einen Band mit Essays vor, die jenseits der Alltagsaktualität zeitlose Einsichten zur Film- und Fernsehgeschichte bietet. Aus dem Inhalt Verzauberungen. Ästhetische und dramaturgische Aspekte des Staunens im Kino Gellende Schreie. Zur Spezifik des Lachens im Kino Tobende Ordnung. Bemerkungen zu einer Szene der Marx Brothers Die Kuh auf dem Gleis: Marlene Dietrich (1994) Zurechtgeschminkter Skinhead: Erich von Stroheim Fritz Langs Nibelungen und der Kampf um die Deutungshoheit in der Weimarer Republik Prekäre Moderne. Der Ufa-Film Wege zu Kraft und Schönheit Papier, Schere, Stein. Harun Farockis frühe Filme Die Kamera als Protokollinstanz. Romuald Karmakars Film Der Totmacher Das Schicksal der Kino-Ikonografie im Fernsehen Film und Computer: Alte Bilder – "neue Bilder" u.v.m.

Aus einem guten Drehbuch, lautet eine alte Branchen-Weisheit, kann zwar immer noch ein schlechter Film werden, aus einem schlechten Drehbuch aber niemals mehr ein guter Film. Die meisten Drehbuchratgeber interessieren sich allerdings nur für die klassische Dreiaktstruktur. Im Bereich des Autorenfilms sind Manuale für Praktiker rar, genauso wie detaillierte filmwissenschaftliche Analysen. Ausgehend von einer Einführung in die Mainstream-Dramaturgie und -Figurenzeichnung spürt dieses Buch deshalb alternativen Erzählweisen nach - jenen des sozialrealistischen Arthouse-Kinos. Obwohl viele von dessen Vertretern reihenweise Kritiker und Festivaljurys begeistern sowie an der Kinokasse überaus erfolgreich sind, wurde seine Dramaturgie bisher kaum näher untersucht, sondern höchstens vage als "episch" oder "dem Leben nachempfunden" umschrieben. Bei genauem Hinsehen folgen die Filme aber überraschend oft klaren Mustern, die das klassische Aufbaugerüst systematisch modifizieren. Dies wird anhand von 18 Werken des jeune cinéma français, der Brüder Dardenne, Ken Loachs sowie der Neuen Berliner Schule nachgewiesen. So bietet das Buch einerseits eine fundierte filmwissenschaftliche Analyse, andererseits aber auch wertvolle dramaturgische Anregungen für Praktiker.

In diesem Buch wird Michael Hanekes Darstellung der Medien-Gewalt kontrastiert mit dem Werk anderer international anerkannter Filmemacher, die, so wie er, die Fernseh-Medien und das Video als zentrales, die Erzählung vorantreibendes Element, in ihren Filmen verwenden. Das verbindende Element dieser Filme ist die latente und offene Gewalt in der Gesellschaft. Folgende Filme werden behandelt: Michael Haneke: Der siebte Kontinent (1988), Benny's Video (1992), Cache (2005); Atom Egoyan: Family Viewing (1987); Alejandro Amenábar: Tesis (1997); David Cronenberg: Videodrome (1982); Darren Aronofsky: Requiem for a Dream (2000); Gore Verbinski: The Ring (2002).

Der Autor Stefan Höltgen untersucht die Einfluss- und Rückflussmechanismen zwischen dem Serienmörderfilm und der Kriminalistik, Kunstgeschichte, Zensurgeschichte, Medienwirkungsdebatten und anderer gesellschaftlicher und wissenschaftlicher Diskurse. Hierzu wird zunächst die Frage nach dem konstruktivistischen Charakter des Films gestellt - wie dieser das Weltwissen seiner Zuschauer formatiert. Die ästhetische Strategie dieser Konstruktion wird in Verfahren zur Authentisierung angenommen. Der Hauptteil der Arbeit untersucht danach chronologisch detailliert etwa 40 Serienmörderfilme, die zwischen 1924 und 2003 entstanden sind, auf deren ästhetische Praxen der Authentizitätskonstruktion sowie deren Einfluss auf gesellschaftliche Diskurse sowie die Verarbeitung derselben in ihren Plots, Bild- und Tonästhetiken. Ein besonderes Augenmerk fällt dabei auf die Rezeption der Filme durch die Filmkritik, Medienwissenschaft und Zensurinstanze.

Das Internet hat den anderen Medien viel Aufmerksamkeit entzogen, ohne aber ihren Bestand zu gefährden. Obwohl das Netz erst 20 Jahre alt ist, hat die Zahl seiner weltweiten Nutzer schon die Marke einer Milliarde durchbrochen. Aber taugt es auch in unserer als "Erlebnisgesellschaft" charakterisierten Gemeinschaft zur Inszenierung und Verbreitung medialer Ereignisse? Der Autor zeigt, dass Ereignisse im Internet system- und netzwerktheoretisch nicht nur denkbar sind, sondern ein für seine Konstituierung erforderlicher Teil. Es besteht eine Wechselwirkung zwischen der Konstituierung von Ereignissen durch das Netz, und der Konstituierung des Netzes durch die Ereignisse.

Die Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, warum und wie fiktionale Fernsehserien aus anderen kulturellen Kontexten für einen heimischen Markt angepasst werden. Anhand konkreter Serienbeispiele werden Teile dieser globalen Strömungen sichtbar und benennbar, wodurch die Studie einen Beitrag zur Globalisierungsdebatte liefert. Exemplarisch für europäisch zirkulierende Formate steht die italienische Serie R.I.S. - Delitti Imperfetti, die drei Landesfassungen und einen Spin-Off hervorgebracht hat. In Form einer mikroanalytischen Untersuchung werden die deutsche Version R.I.S. - Die Sprache der Toten und die französische Fassung R.I.S. - Police Scientifique miteinander verglichen sowie deren Rezeption in den jeweiligen Ländern, die anhand von Pressekritiken und Userkommentaren ausgewertet wird. Stellvertretend für ein global zirkulierendes Format steht die kolumbianische Telenovela Yo soy Betty, la Fea. Analysiert und konfrontiert werden die Verbreitung der bisher 18 realisierten Formatadaptionen u.a. Verliebt in Berlin.

Die kulturellen Diskurse, innerhalb derer Vorstellungen von Kind und Kino miteinander verschaltet werden, sind insbesondere in den letzten Jahren allgegenwärtig, vielgestaltig und komplex vernetzt. Mithilfe des Begriffs des "Cinematic Child" lassen sich zentrale Deutungsebenen auffächern und miteinander in Beziehung setzen. Die Bezeichnung eröffnet den Blick auf eine spezifisch filmisch generierte Vorstellung von Kindheit. Mit Bezug auf aktuelle US-amerikanische Spielfilme der 1990er und 2000er Jahre stellen sich anhand der vier Analysekategorien Fantasie, Unschuld, Geschichte und Störung die Fragen nach medialen Konstruktionsformen und -mechanismen von Kindheit. Detaillierte Filmanalysen leiten über in die Betrachtung populärer, medienpädagogisch motivierter Diskurse, die in der Auseinandersetzung mit den filmischen Strukturen ganz ähnliche Vorstellungen von Kindheit und Medialität und ihrer wechselseitigen Beziehungen entwickeln. Innerhalb verbreiteter "Moral Panics" wird das zuschauende Kind als gleichsam fremd bestimmtes Opfer medialer Gewalteinwirkungen und in diesem Sinne als ein negativ geprägtes "Cinematic Child" sinnhaft. Der Band bietet u.a. Analysen der Filme THE CHRONICLES OF NARNIA (USA/UK 2005-2008), HARRY POTTER (UK/USA 2001-2007), ROAD TO PERDITION (USA 2001), HEARTS IN ATLANTIS (USA 2001), WALK THE LINE (USA 2005), THE OTHERS (USA u.a. 2001) und THE RING (USA 2002). Die Arbeit wurde mit dem Medius-Sonderpreis ausgezeichnet, der seit 2008 von der Freiwilligen Selbstkontrolle Fernsehen (FSF), der Gesellschaft für Medienpädagogik und Kommunikationskultur (GMK) sowie dem Deutschen Kinderhilfswerk (DKHW) vergeben wird.

Die Belgier Luc und Jean-Pierre Dardenne zählen zu den wichtigsten Filmemachern Europas. Sie gehören zu den wenigen, die zweimal die Goldene Palme in Cannes gewonnen haben. Ihre Wurzeln liegen im Dokumentarfilm, in den 70er und 80er Jahren drehten sie in und um ihre Heimatstadt Seraing bei Lüttich politisch engagierte Dokumentarfilme. Auch ihre Spielfilme sind von realistischer Darstellung geprägt und zeigen einen kompromisslosen visuellen Stil. Mit großer Detailgenauigkeit und Konzentration, der präzisen Beobachtung von Handgriffen und Blicken, in langen, dynamischen Plansequenzen und mit einer ruhelosen, nah am Körper agierenden Handkamera, die das Gehetzt- und Getriebensein der Figuren unterstreicht, erkunden sie Arbeits- und Beziehungswelten. Im Mittelpunkt stehen zwar immer gesellschaftliche Außenseiter, Arbeits- und Obdachlose, Immigranten ohne Papiere - von einem Sozialrealismus, der sich in erster Linie für ein Milieu interessiert, sind die Dardennes jedoch weit entfernt. Stets geht es um individuelle Schicksale, um konkrete Konflikte und Gefühle in einer prekären Lebenssituation. Zu ihren bekanntesten Spielfilmen gehören LA PROMESSE, ROSETTA, LE FILS, L'ENFANT und LE SILENCE DE LORNA.

Der Film ist ein Zeitmedium mit ambivalenten Eigenschaften: während er in seiner Bildfolge und -taktung der Linearität der Zeit streng unterworfen ist, kann er in seinen Bildern vergangene Zeit reproduzieren sowie narrativ eigene Zeitvorstellungen erschaffen. Vor allem in den letzten 20 Jahren finden sich zahlreiche bemerkenswerte Spielfilme, die dieses Spannungsverhältnis von zeitlicher Linearität und Nonlinearität des Filmischen gekonnt ausnutzen - z.B. Memento, Babel, Inception, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 11:14 oder (500) Days of Summer. Entlang der Analyse dieser und weiterer Filmbeispiele, entwickelt das Buch ein Kategoriensystem, das die Erzähllogiken und Zeitkonzepte solcher Filme typologisiert und damit zur differenzierteren Betrachtung nonlinearer Narrationen im Film beiträgt. Zudem wird versucht das achronologische Erzählen im medienwissenschaftlichen Diskurs um eine potentielle (post-/moderne) Krise der Linearität zu verorten.

Videospiele prägen nicht nur auf Grund ihres enormen Erfolgs und der kreativen Leistungen im Gamedesign maßgeblich die gegenwärtige Kulturlandschaft. Seit den späten 1990er Jahren werden sie im interdisziplinären Forschungsfeld der Game Studies auch intensiv und mit zunehmend vielseitigeren Ansätzen im akademischen Kontext diskutiert. Spielerische Fiktionen untersucht die audiovisuellen und dramaturgischen Besonderheiten der prägendsten Game-Genres, unter besonderer Berücksichtigung des diffizilen Austauschverhältnisses zwischen Filmen und Videospielen. Zugleich gibt der Band einen einführenden Überblick über die geschichtliche Entwicklung der Videospielgenres und die Hintergründe stilprägender Games wie Tomb Raider, Half-Life, Resident Evil und der Monkey Island-Reihe. Theoretisch bezieht Spielerische Fiktionen sowohl Konzepte der Filmwissenschaft wie die Genretheorie Rick Altmans, als auch zentrale Ansätze der Game Studies, vom ludologischen Spielmodell Jesper Juuls über das Transmedia Storytelling-Konzept Henry Jenkins bis hin zum Cyberdrama Janet Murrays in die Untersuchung ein. Zugleich bietet die anschauliche Analyse zahlreicher ausgewählter Beispiele einen informativen und zugänglichen Überblick über aktuelle interdisziplinäre Fragestellungen der Filmwissenschaft und der Game Studies

1968: Während der Vietnam-Krieg die USA außenpolitisch dominiert, kennzeichnet eine Reihe politischer Attentate die innenpolitische Lage. Der Verlust seiner Hoffnungsträger hinterlässt der Nation ein Vakuum. Das Land ist endgültig zerrissen. Auch für die US-amerikanische Filmindustrie wird der Jahreswechsel 1967/68 zur Zäsur. Das Kino des New Hollywood prägt eine neue Epoche. Aus dieser Konstellation erwächst das Verlustkino, welches insbesondere im Western tradierte mythische Elemente reflektiert. Der Western wird zum Kriegsfilm-Substitut, nur um seine Typologie im Polizeifilm als Weiterentwicklung des Gangsterfilms wiederzufinden. Die Hybridisierung des Genres führt zu seiner Dekonstruktion. Sascha Keilholz analysiert Point Blank, The Wild Bunch, Coogan's Bluff, Dirty Harry, Electra Glide in Blue sowie Miami Vice und konstatiert dabei eine sich wandelnde amerikanische Obsession.

François Truffaut hat sich zu seiner filmischen Autobiografie bekannt. Doch was ist mit den übrigen jeunes Turcs - Éric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette und Claude Chabrol, die allesamt als Kritiker der Cahiers du cinéma ihre Karriere starten und allesamt ins Regiefach wechseln? Cinéma d'auteurs, écriture, caméra stylo - das sind die Schlüsselbegriffe, mit denen die Filme der Nouvelle Vague besetzt sind, Filme, die Ende der Fünfzigerjahre des 20. Jahrhunderts die Moderne im Kino begründen. Doch haben es Filmwissenschaft und Filmpublizistik, wie etwa Frieda Grafe, belassen beim Konstatieren eines "autobiografischen Moments" im Fall der Nouvelle Vague. Systematisch wurde autobiografisches Erzählen im Film ebenfalls noch nicht untersucht. Die vorliegende Studie spannt nun einen Bogen von Theorie und Praxis traditioneller wie moderner literarischer Autobiografien von Goethe, Rousseau bis zu den nouveaux romanciers über Theorien aus Psychologie (Jacques Lacan) und Film (André Bazin, Christian Metz, Gilles Deleuze), um diese Theoreme schließlich auf die Nouvelle Vague anzuwenden. Die Fallstudien untersuchen die unterschiedlichen auto(r-)biografischen Konzepte und Formen der ersten Arbeiten von Truffaut, Godard und Rohmer. Dabei zeigt sich, dass der Film der Fiktion und eben nicht der "Dokumentarfilm" geradezu prädestiniert ist, autobiografisch zu erzählen, legt er doch über seine beiden Erzählebenen Sprache und Bild die autobiografische Lüge einer Identität von Erzähler und erzählter Person, den "autobiografischen Pakt" Philippe Lejeunes, im Dialog mit dem Anderen offen - und wirkt gerade darüber äußerst authentisch.

Die Autorin beschäftigt sich mit dem Problem der Identität im narrativen Film. Das klassische Hollywood-Kino funktioniert nach festen dramaturgischen Regeln, die sich von denen des modernen europäischen Arthouse Film unterscheiden, insbesondere sind die "Helden" der Filme weniger klar bestimmte Charaktere, sondern eher solche, die unbestimmt sind und sich treiben lassen. Diese theoretische Dichotomie löst die Autorin mit einem neuen Ansatz auf. Das filmtheoretische Konzept stützt sich dabei auf zwei Thesen. Die erste betrifft die Figuren eines Films, die sich in einem beständigen Spannungsverhältnis zwischen zwei Arten von idealtypischen Identitäten befinden, die mit den Begriffen homo agens und homo performans zu erfassen sind. Beide entsprechen zwei konträren Menschenbildern, die sich als unterschiedliche anthropologische Paradigmen auch in der zeitgenössischen Philosophie abbilden. Die zweite These beruht auf einer Revision neoformalistischer Ansätze in Richtung eines umfassenden narratologischen Schemas. Im ersten Teil des Buches werden die theoretischen Grundlagen erläutert, die dann im zweiten Teil an Hand von sieben Filmbeispielen erprobt werden. Dabei wurden Filme bewusst aus einem breiten Spektrum ausgewählt: zwei Hollywood-Blockbuster wie Matrix und Gattaca, ein postklassischer Film wie Memento, ein asiatischer Film wie Frühling, Sommer, Herbst, Winter... und Frühling, zwei Klassiker des Art Film-Genres wie Außer Atem und 8 sowie - als Beispiel für einen Art Film neueren Datums - den dänischen Film Antichrist.

Ob METROPOLIS, DAS BOOT, STAR WARS oder DER HERR DER RINGE: Mit einer Vielzahl an Filmen geht der Anspruch einher - und dies bereits schon vor ihrem Kinostart -, es handele sich bei ihnen um ein Ereignis. Doch welche Strategien, Instrumentarien und Inszenierungstechniken setzt die Filmwerbung und -vermarktung ein, um den Ereignischarakter von Kinofilmen zu generieren? Welche Rolle spielen dabei die Choreografie und Dramaturgie der Filmkommunikation? Welchem Storyboard folgt die Vermarktung, um eben jenen Spannungsbogen aufzubauen, der im großen Finale, dem Kinostart, kulminiert? Welchen Part übernehmen die Medien? Und welche Aspekte kommen bei der Konstituierung des Ereignisstatus von Kinofilmen zum tragen, die auch für andere Ereignisse - wie etwa historische Ereignisse oder "Media-Events " - konstitutiv sind? Diesen Fragen geht die Autorin nach und bietet mit der Aufdeckung der zum Einsatz kommenden Strategien und Inszenierungstechniken auch tiefere Einblicke in das Kinofilmbusiness. Eine Fülle an Beispielen sowie umfangreiches Bildmaterial runden das Buch nicht nur ab, sondern nehmen den Leser gleichzeitig mit auf eine spannende Reise durch 100 Jahre Filmwerbung.

Videospiele zeichnen sich durch einen hohen Grad an Immersion aus, der ein zentrales Ziel der gestalterischen Arbeit, auch im Bereich des Tons darstellt. Der Autor, selbst Toningenieur, bietet einen breiten Überblick über die Produktion von Ton und Musik für Videospiele. Er zeigt Aufgabenstellungen und Herausforderungen im Spannungsfeld zwischen technischen Begrenzungen und klanglicher Qualität. Videospiele stellen besondere Anforderungen an Ton und Musik, weil die nonlineare und interaktive Struktur des Mediums die Arbeit am Ton beeinflusst. Im Mittelpunkt steht der Spieler selbst, der durch seine Aktivitäten direkten Einfluss auf die Tongestaltung hat. Der Autor stellt Techniken und Arbeitsabläufe dar, die in den verschiedenen Bereichen der Tonarbeit bei Videospielen Verwendung finden. Zahlreiche online verfügbare Klangbeispiele unterstützen seine Ausführungen.

Der Band vereint Artikel, die in ihrer thematischen Offenheit und Verschiedenartigkeit die Weite des Feldes abstecken. Dabei finden viele der zentralen Themen, die seit fünf Jahren in die "Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung", das erste deutschsprachige Journal zum Thema, Eingang gefunden haben, Berücksichtigung. Die Beiträge - Ergebnisse verschiedener offener und thematischer Tagungen (z.B. zu Ken Russell, Theorie und Praxis der Filmmusik, Filmmusik und Dramaturgie sowie Symphonischer Musik im Film) - verstehen sich somit auch als eine Art "best of" der noch jungen Tradition der Filmmusikforschung. Aus dem Inhalt: Die Lieder von gestern - Filmmusik und das implizite Imperfekt; Anmerkungen zur Geschichte und Praxis der Stummfilmmusik, Ergötzlich entsetzlich: entstellte Musik im Spielfilm, Musik im Hindifilm zwischen Narration und Reflexion u.v.m.

Um 1900 wurde der Aufstieg eines neuen Mediums gefeiert, das seinen Zuschauern etwas nie Dagewesenes präsentierte: das bewegte Bild der Kinematographie überschrieb alle bisherigen Formen von medialer Bewegungsdarstellung. Das Neue kreierte sich jedoch nicht nur aus sich selbst heraus, sondern führte jene Traditionen vorfilmischer Künste weiter; es weist ästhetische und strukturelle Kongruenzen auf zu Medien des Proto-Films sowie zu Nachbarmedien, so zur Malerei, zum Theater und zu populären Schaukünsten. Die Dialektik der medialen Evolutionsgeschichte wird zum Leitgedanken dieses Buches, das die Entwicklung des Kinos unter Aspektierung der Zeitdarstellung nachzeichnet. Chronos und Tempos sind nicht nur die Grunddimensionen des Kinos und Quellen der künstlerischen DivStummfilmersität im Film, sie liefern auch die Analyseinstrumente, um eine neue Lesart der Filmgeschichte herauszuarbeiten. Ein besonderes Augenmerk liegt hierbei auf der Montage, die sowohl die zeitlichen Grundkoordinaten des Films als auch die Gestaltung von Zeitlichkeit im Film bestimmt. Die Zeitmontagen stellen nicht nur ein Instrument zur evolutionären Herleitung der kinematographischen Entwicklung dar, sie geben auch Aufschluss über das Verhältnis zu Nachbarmedien, die Ursachen medialer Grenzverwehungen sowie struktureller Gemeinsamkeiten. Die grundlegende Differenz zwischen der Kinematographie und anderen visuellen Medien wird darin angenommen, dass es sich beim Kino nicht um irgendein der Zeit adäquates Medium handelt, stattdessen um dasjenige Medium, das Zeit nicht nur wiedergibt und ästhetisch darstellt sondern generiert. Aus der Analyse der Struktur filmischer Zeitmontagen lassen sich dann Rückschlüsse auf die Verfasstheit, die Möglichkeiten und Beschränkungen des Kinos vom Zeitpunkt seiner Entstehung bis zum Anfang der 60er Jahre ziehen, sowie Erkenntnisse über die heutigen Entwicklungschancen des Kinos im Zeitalter des digitalen Bildes gewinnen.

Das Kino aus Spanien und Lateinamerika ist auf dem Vormarsch. Immer mehr Produktionen schaffen es auf den deutschen Kinomarkt, und auch innerhalb der (internationalen) Filmfestivallandschaft tun sich die Lateinamerikaner mit beeindruckenden Filmen hervor und räumen - wie jüngst die chilenischen Autorenfilmer oder die neue Generation der Regisseure aus Argentinien - die Preise der großen Festivals ab. Der Band verfolgt vor allem zwei Ziele: Zum einen möchte er am Beispiel des ¡muestra! IberoAmerikanischen Filmfests Passau zeigen, welche filmischen Schätze der Kulturraum zu bieten hat und wie diese im deutschsprachigen Raum rezipiert werden. Gleichzeitig dokumentiert er die zwar junge, aber sehr erfolgreiche Festivalgeschichte der Passauer ¡muestra!. Zum anderen gibt der Band einen aktuellen Überblick über die Filmografien Spaniens und Lateinamerikas. Die Referenten der ¡muestra! haben ihre Vorträge und Filmgespräche überarbeitet und stellen damit einen wertvollen Einblick in den Status Quo der ibero/amerikanischen Filmlandschaft zur Verfügung.

Die vorliegende Arbeit fasst zeitgenössische europäische Filme aus Deutschland, Großbritannien und Frankreich unter dem Begriff der Entgrenzungsfilme zusammen. Die ausgewählten fiktionalen Filmbeispiele porträtieren Jugendliche in Grenzsituationen. Auffällige ästhetische Merkmale sind der Einsatz von Musik, zumeist von Pop- und Rockmusik, die dem Zuschauer schon vor der Filmentstehung bekannt ist. In diesem Zusammenhang wird eine Analysemethode vorgeschlagen, die sowohl ästhetische als auch ökonomische Aspekte des Einsatzes von Musik umfasst und eine "pragmatische Poetik" genannt wird. Des Weiteren wird Bezug genommen auf die cultural studies bei den Untersuchungen zur Populären Kultur. Behandelte Filme (Auswahl): Trainspotting, 24 Hour Party People, Velvet Goldmine, La Haine, Clubbed to Death, Dans Paris, The Dreamers, La Science des Rêves, Lola Rennt, Sonnenallee, Verschwende deine Jugend, Gegen die Wand.

TV Glokal ist der erste Band, der sich exklusiv der europäischen TV-Serie widmet. Im Zentrum steht die Frage nach glokalen Strukturen und Ästhetiken, d.h. nach den Formen der Aneignung globaler (US-amerikanischer) Formate in Europa. Der Band vereint neben einer ausführlichen Einführung zum Thema 14 Beiträge zu unterschiedlichen Fernsehserien (v.a. seit den 1990er-Jahren). Der Schwerpunkt liegt dabei neben dem deutsch- und englischsprachigen Raum auf Frankreich, Italien und Spanien. Zudem werden Fernsehserien aus in der deutschsprachigen Medienwissenschaft selten fokussierten Ländern wie Portugal, Russland und Tschechien vorgestellt.

Ein kleiner Kniff und alles ist anders - auch wenn das Twist Ending zumeist mit dem Riesenerfolg The Sixth Sense (1999) in Verbindung gebracht wird, ist es fast so alt wie die Filmgeschichte selbst. Der Band "Twist Endings. Umdeutende Film-Enden" geht den Ursprüngen des Phänomens auf den Grund und beschreibt seine Entwicklung und Funktionsweise anhand zahlreicher Beispiele. Der Kunstgriff erfreut sich größerer Popularität denn je und wird mittlerweile häufig zum jüngeren Trend der sogenannten Mindgame-Filme gerechnet, die den Zuschauer durch immer neue Täuschungen zum Ratespiel herausfordern. Auch deshalb bilden zeitgenössische Filme wie Shutter Island (2010) und The Uninvited (2009) einen Schwerpunkt der Untersuchung. Doch auch Klassiker wie Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) und Planet of the Apes (1968) bleiben nicht unerwähnt. In einer theoretischen Auseinandersetzung wird beleuchtet, dass es sich beim Twist Ending gleichermaßen um einen dramaturgischen Handgriff wie um eine erzählerische Variante des überraschenden Endes allgemein handelt. Ausdrücke wie Plot Twist stehen ebenso im Fokus der Untersuchung wie psychologische Schlagwörter, beispielsweise der Primacy-Recency Effect. Ein filmgeschichtlicher Rückblick thematisiert das Auftreten des Twist Endings von seinen Anfängen um 1900 bis heute - Beispielanalysen zeichnen die Veränderungen nach, denen die Finalisierungsform bis heute unterworfen ist. In einer Typologie wird im Anschluss die basale Struktur des Twist Endings herausgearbeitet und auf vier Varianten zurückgeführt: den Wake-up Twist und den Set-up Twist, die konventionelle Formen des Twist Endings darstellen, sowie den perzeptionellen Twist und den narrativen Twist, die in den vergangenen Jahrzehnten prominenter wurden und die Filmforschung insbesondere unter den Schlagwörtern unzuverlässiges Erzählen und mindgame movies beschäftigt haben.

Original- oder Synchronfassung? Das Publikum hierzulande konsumiert Filme lieber auf Deutsch. Den massenhaft rezipierten Synchronfassungen steht freilich ein ebenso großes Forschungsdefizit gegenüber. Obwohl Film-, Medien- und Kommunikationswissenschaft längst international und transkulturell ausgerichtet sind, gerät jene Instanz, die zwischen Ausgangs- und Zielkulturen vermittelt, reguliert und adaptiert nur selten in ihr Visier. Synchronisationen beeinflussen durch ihr hohes Variations- und Manipulationspotential den interkulturellen Transfer von Filmen jedoch entscheidend. Medienkompetenz setzt daher auch Synchronkompetenz voraus. Gegen die voreilige Disqualifizierung als "Verfälschung" oder "Verhunzung" ist eine faktenbasierte nüchtern-sachliche Analyse ins Feld zu führen. Erkenntnisfördernd ist eine transdisziplinäre Herangehensweise, da sich die Probleme audiovisueller Übersetzung nur schwer in traditionelle wissenschaftliche Disziplinen integrieren lassen und nur die Kombination von Wissenschaft und Praxis für eine sachgerechte Beurteilung zielführend ist. Neben einer allgemeinen Einführung in die Problemfelder des Sprach- und Stimmenaustauschs informieren die Beiträge dieses Sammelbands u.a. über die einzelnen Arbeitsschritte des Synchronisationsvorgangs und über linguistische Aspekte der Dialogübersetzung. Sie widmen sich der Synchronisation einzelner Filme und Serien und gehen Fragen zur Rolle der Synchronisation bei der Alteritätserfahrung ebenso nach wie zu ihrer Funktion bei der Konstituierung nationaler Images.

Der Kinderfilm wird heute als wesentlicher Bestandteil der schulischen Bildung angesehen. Kinder sollen frühzeitig Medienkompetenzen durch Lehrkräfte, Fachpersonal und Pädagogen vermittelt bekommen. Auch im Kino hat der Kinderfilm an Bedeutung gewonnen. Das vorliegende Buch gibt einen Überblick über die aktuelle Forschung zum Kinderfilm und entwickelt neue Fragestellungen. Im Zentrum steht dabei der Versuch, im Rekurs auf aktuelle Untersuchungen zur Filmästhetik, Filmnarratologie und Entwicklungspsychologie die Erzählweisen und visuell-ästhetischen Mittel des modernen Kinderfilms zu reflektieren. Die Beiträger/innen sind ausgewiesene Experten/Expertinnen im Bereich des Kinderfilms und kommen aus verschiedenen Fachrichtungen (Literaturwissenschaft, Filmwissenschaft, Medienwissenschaft, Pädagogik).

Die Essays beschreiben Ausschnitte der italienischen Filmgeschichte, die symptomatisch für die Entwicklung von Film und Kino in Italien von 1895 bis heute sind. Vier Beiträge umfassen den Zeitraum von der Frühgeschichte des Stummfilms bis zum Tonfilm am Ende des Faschismus. Sie sind eingebettet in den sozialen und ideologischen Kontext der italienischen Geschichte und werden unter dem Stichwort ›Modernisierung‹ - der Filmästhetik wie der Realgeschichte und der Propaganda - untersucht. Behandelt werden darin die Entstehung des frühen Films mit dem Höhepunkt des historischen Monumentalfilms, die Erneuerungsversuche der Kinematographie ab 1930 sowie die erfolgreichen Komödien der 1930er Jahre. Der zweite Teil des Buches präsentiert - im Kontext der Filmgeschichte - neben einer Darstellung des Neorealismus ausführliche Analysen von zentralen Erscheinungen des italienischen Autorenfilms nach seiner Blütezeit um 1960 anhand der Beispiele Luchino Visconti und Michelangelo Antonioni. Den Abschluss bildet, als eine Sonderform des Autorenfilms in Italien, der aus dem Bereich des populären Theaters und Kinos kommende Komiker Roberto Benigni mit seinem Welterfolg "Das Leben ist schön". Bei diesem Film, der den Holocaust thematisiert, wird auch seine Rezeption untersucht.

Dieser Band dokumentiert die Ergebnisse eines Workshops, der verschiedene Kulturwissenschaften mit Filmpraktikern sowie Kinoarchivaren und Ausstellungsmachern in ein Gespräch über Storyboards zusammenbrachte. Die Fragestellungen zielten dabei überwiegend auf Möglichkeiten und Grenzen nachträglicher Sichtbarmachung von Storyboards als Ausstellungs- und Archivmaterial ab, auf einen möglichen Status als eigenständiges Kunstwerk, aber auch auf Prozesse verschiedener Zeichensysteme und Materialformen bei der Gestaltung von Bildern und Bildräumen. In drei Kapiteln werden dazu historische, systematisch-theoretische und objektbezogene Zugänge zu den Formen des Storyboards und den Verfahren und Techniken des Storyboardings eröffnet. Darin zeigen die Beiträge des Bandes, dass Umfang, Grad der Ausführung und Funktionalität ganz unterschiedliche Gestalt annehmen können und von groben, rein technischen Skizzierungen bis zu ausgestalteten, detaillierten Zeichnungen und individuellen Stilmerkmalen reichen. Titelgebend wird daher vom Storyboarding gesprochen, weil es um ein Verfahren geht. Andererseits ist es kaum weniger das eigenmächtige 'Ding' Storyboard in seinen Techniken und Praktiken adressiert,das materialiter weder dem Drehbuch noch dem fertigen Film zugehört und in seiner produktionstechnischen Funktionalität allein nicht aufgeht. Die Beiträge des Bandes fragen danach, wie Storyboards selbst als dynamische "Blickanleitungen" verstanden sein können: Wie dienen Storyboards der Vorstellung und Vorschreibung, ohne verbindlich oder gar eindeutig zu sein und die Bilder des Filmes tatsächlich vorwegnehmen zu können und zu wollen? Wie zerlegt das Storyboard Texte in Bilder, in Bewegungsabläufe und Kameraeinstellungen, wie löst es diese auf? Welche Wirkmacht kann in den eingezeichneten Pfeilen, Rahmen und anderen kinetographischen Zeichen erkannt werden? Und wie stellt sich das Storyboard daraus folgend als Bewegungsskript dar? Denn der Projektionsraum, den das Storyboard entfaltet, vollzieht ein Erzählen in Texten und Bildern, in Zeichen der Bewegung und Bewegtheit, der Bewegbarkeit und stellt in diesem Sinne ein dynamisches Storymodell dar, das in besonderer Weise die Imagination anspricht.

Zu Zeiten des Stummfilms wurden die Vorführungen live durch Pianisten begleitet. Eine individuelle Begleitmusik für die jeweiligen Filme gab es nicht, die Pianisten mussten in der Lage sein, sich auf unterschiedliche Filme schnell einzustellen. Hilfreich war dabei das Allgemeinen Handbuch der Film-Musik, das 1927 von Hans Erdmann, Ludwig Brav und Giuseppe Becce beim Berliner Verlag Schlesinger erschien. Mit diesem Handbuch liegt die umfangreichste und wohl bedeutendste Dokumentation der Musikpraxis des Stummfilms der 1920er Jahre in Deutschland vor. Es enthält unter anderem ein Thematisches Skalenregister , das eine ausgereifte, künstlerische Methode für die Musikillustration des Stummfilms bot. Das "Allgemeine Handbuch der Film-Musik" dokumentiert und reflektiert eingehend die "musikalische Illustration" des Stummfilms im Deutschland der 1920er Jahre und ist Ausgangspunkt von Fuchs Beschreibung der unterschiedlichen theoretischen und praktischen Diskurse der Stummfilmmusik.

Figuren sind ein zentrales Attraktionsmoment aktueller Computerspiele, doch ihre medienwissenschaftliche Erforschung ist bislang nur in Ansätzen erfolgt. Diese Arbeit schließt diese Forschungslücke, indem sie allgemeine Gestaltungsprinzipien und Wirkungsweisen von Computerspielfiguren in figurenzentrierten Mainstreamspielen untersucht. So trägt sie im Rahmen ihrer Beschäftigung mit der Darstellung, Ontologie und Rezeption von Computerspielfiguren dazu bei, die verstreuten Forschungsbefunde zu systematisieren und in einen einheitlichen Theorierahmen einzuordnen. Dabei werden Ansätze der kognitiven Film- und Medientheorie, der transmedialen Narratologie und der Game Studies zusammengeführt, um Figuren als fiktive Wesen, Spielfiguren und Repräsentationen von Spielerinnen zu beschreiben. Die systematische Herleitung und Ausdifferenzierung unterschiedlicher Modi der Darstellung und Rezeption von Computerspielfiguren erlaubt, die Ästhetik spielergesteuerter, computergesteuerter und Mitspieler-gesteuerter Figuren theoretisch fundiert und begrifflich präzise zu beschreiben. So erweisen sich Figuren als Kulminationspunkt für körperlich-affektive Erfahrungen von Subjektivität und Embodiment, als Objekt vielfältiger Formen emotionaler Anteilnahme und als Element 'strukturierter Sozialität' in Mehrspieler-Kontexten. Ihre Analyse wirft dadurch auch ein Licht auf den Zusammenhang ästhetischer Gestaltung und ästhetischer Wahrnehmung im Computerspiel generell.

Im Fokus der Dissertation steht die Analyse von Zinnemanns Filmen The search (1948), The nun's story (1959) und Julia (1977). Dabei untersucht die Autorin die geschilderten Exilerfahrungen des Regisseurs und damit die Verarbeitung dieser Thematik in seinen Filmen. Motive wie Identität, Verlust und Freundschaft im Exil werden herausgearbeitet. Exil bedeutet aus der Heimat, aus dem vertrauten Umfeld aus verschiedenen Gründen, wie politische Verfolgung und Krieg zu flüchten. Dabei bleibt grundsätzlich die Möglichkeit einer Rückkehr in das Vertraute. Die Exilerfahrung in den 1930er-1940er Jahren des letzten Jahrhunderts, ausgelöst durch die nationalsozialistische Rassenpolitik und die Verfolgung von Andersdenkenden, war hingegen durch die Unmöglichkeit der Rückkehr und die Ermordung der zurückgebliebenen Angehörigen geprägt. Es bedurfte Zeit, um mit dem Wissen über den Holocaust überhaupt umgehen zu können. Es gab keine psychologischen Beratungsstellen für die, die im Exil überlebt hatten, man war gezwungen allein mit der Trauer um die ermordeten Eltern und Verwandten zurechtzukommen. Die Verdrängung und die Konzentration auf die Arbeit, das eigene Kunstschaffen, war eine Möglichkeit für den Umgang mit der Katastrophe, die individuell bewältigt werden wollte. Die Exilerfahrung ist neben der individuellen auch eine kollektive Erfahrung, die eine ganze Generation von Filmemachern betraf, die durch die nationalsozialistische antijüdische Gesetzgebung nicht mehr berechtigt waren in der deutschen Filmindustrie zu arbeiten. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, ob und inwiefern eine filmisch gestalterische Verarbeitung dieser Exilerfahrungen in der frühen Nachkriegszeit und darüber hinaus erfolgte. Dabei stehen jene Exilanten, die in der US- amerikanischen Filmbranche tätig waren und besonders Fred Zinnemann im Zentrum der Dissertation. Zinnemanns Filme The search (1948), The nun's story (1959) und Julia (1977) werden im einzelnen im Hinblick auf die geschilderten Exilerfahrungen, den Umgang mit Identität und Verlust, sowie das Motiv der Freundschaft im Exil analysiert.

Eine besondere Spielart von Doku-Soaps sind historische Rollenspiele im Fernsehen, die nicht konkrete Ereignisse nach-spielen (also keine Reenactments), sondern den konkreten Alltag vergangener Zeit nach-leben wollen. Menschen von heute agieren unter den Bedingungen einer vergangenen Epoche. Untersucht wurde, wie Living History den Erinnerungskulturen und damit den Gegenwarts-Gesellschaften als Erfahrungsraum dienen. Leitende Frage war: Welche Art der Erfahrbarmachung eröffnet sich über das angeleitete Spiel im historischen Setting? Den Untersuchungskorpus bildeten dabei jene Doku-Soaps, deren Setting und Handlungsraum um 1900 platziert sind (die ARD-Produktionen SCHWARZWALDHAUS 1902, ABENTEUER 1900, die britischen Produktionen des Channel4 1900 HOUSE, EDWARDIAN COUNTRY HOUSE sowie die US-amerikanischen Pendants der Senderkette PBS FRONTIER HOUSE, TEXAS RANCH HOUSE). Living History fußt stets auf einer Wissensaneignung über emotionale Ansprache – egal ob im Museum, auf dem Mittelalter-Markt oder über das Fernsehen. Durch die materialnahen Analysen konnte bestätigt werden, dass die Erfahrbarmachung des vergangenen Alltags in zweifacher Weise über die emotionale Ansprache erfolgt, einmal über das Mitmachen, aber auch über das Zusehen. Bei letzterem eben nicht körperlich-sinnlich, sondern auf Bewusstseinsebene. Living History als mediale Form von Alltagserzählung eröffnet Aushandlungsräume zu den in der Gesellschaft verankerten Werten und Normen. Die Analysen haben gezeigt, dass die konstruierte Rückversetzung in der Zeit einen Erfahrungsraum eröffnet, der über die Spiegelung im historisierten Setting dafür sorgt, dass man sich der gegenwärtigen Verhältnisse gewahr werden kann.